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 ±1961. La expansión de las artes. Del 18 de junio al 28 de octubre de 2013

Christian Xatrec: me llamo Christian Xatrec y soy uno de los comisarios de la exposición. La otra comisaria es Julia Robinson, y la exposición se llama ±1961.

Es una exposición que investiga, como su propio nombre implica, este extraordinario período de tiempo. Se centra en 1961 como año fundamental, y abarca uno o dos años antes y uno o dos años después, digamos desde 1958 hasta 1963. Un período en el cual se incorporan nuevos ingredientes, y por ingredientes no quiero decir cualquier ingrediente, sino uno fundamental como es el tiempo. Hay un origen muy preciso, y diría que es John Cage. No se puede ignorar que él introdujo, a través de la música, un nuevo paradigma. Hablamos sobre el paradigma entrando en el campo de las artes a través de una fricción de todas las artes: la música, la danza, la poesía y las artes visuales. Se introdujo un nuevo paradigma, el tiempo, la noción del tiempo. El tiempo y la partitura.

Así que mi postura no es la de un historiador del arte, ni la de un musicólogo. Me veo más como... y de algún modo es un poco irónico lo que voy a decir… no como un experto en historia del arte, no como un experto en música, sino como alguien que ha estado ahí, quiero decir, sobre el terreno, con toda esa gente, compartiendo tiempo, mucho tiempo con ellos; y como artista. Así que mi postura, lo que pretendo conseguir, es mantener estos discursos bajo un cierto halo de misterio para los medios.

Hay dos elementos clave para este nuevo paradigma. Uno es la partitura, que es una mediación. Cualquier partitura musical es una mediación entre una idea virtual y la realidad de su performatividad, su puesta en práctica. Todos los que están trabajando en esta especie de período post-Cage (y digo post-Cage aunque Cage está aún activo en ese momento), que vienen de haber estudiado con Cage e intentan trasladar sus ideas sobre las "operaciones del azar" y la "indeterminación" un poco más tarde; están aplicando todo esto a las artes visuales.

Así que La Monte Young, por ejemplo, en Una antología..., sus "Composiciones de 1960" van desde situaciones imposibles, descripciones de actuaciones potenciales que eran irrealizables, como por ejemplo empujar la pared con el piano, a algunas propuestas muy lingüísticas y otras más musicales. En el caso de La Monte, hay dos "Composiciones de 1960" fundamentales. Una es la #7, que se prolonga por un largo período de tiempo, y es considerada por él mismo como una partitura esencial, ya que es la que introdujo en su obra el concepto de drone, alargar una nota hasta el infinito, básicamente.

El tiempo conlleva la idea de la performatividad, la idea de algo que no es fijo, implica muchas ideas. Una de las principales es lo que podemos llamar arte conceptual. Todo esto está ligado, todos estos elementos, desde el papel que juega el tiempo, las partituras, hasta las propuestas lingüísticas; lingüísticas y también visuales.

Creo que sin duda Cage jugó un papel decisivo para que la música se abriese a nuevas posibilidades, la idea de irrumpir en espacios que estaban abiertos. Así que podemos llamarlo silencio en la música. Pero, de hecho, un momento en el que no pasase nada, articularía la realidad, revelaría la realidad del sonido que se produce. Cada vez que hay un silencio, y eso es lo que Cage demostró, no hay tal silencio. Si no hablamos [pausa] todo lo que ocurre es la realidad de ese momento concreto. Así que, básicamente, cuando digo tiempo, sí, es tiempo… pero el tiempo es lo real. Lo real como en el sonido real, en la vida real, y es… diría que es una mezcla de la vida con el arte, pero lo que es, es un momento muy impactante cuando la realidad surge de repente.

Para simplificarlo podemos decir que en esta exposición, y es importante mencionarlo, situamos tres momentos fundamentales.

Uno es en 1958, en lo que se llamó la "clase" de John Cage en el New School de Nueva York. Es una clase que Cage dio en el verano de 1958, y en la cual, en un momento dado, coincidieron Allan Kaprow, George Brecht, Al Hanson, Jackson Macklow… Y lo que resulta más interesante es que ninguno de ellos era músico.

El segundo momento fue en California, y fue muy importante, con La Monte Young, y reunió a un extraordinario grupo de personas. Entre los más importantes encontramos a Terry Jennings y Dennis Johnson. Y Terry Riley, que apareció un poco más tarde.

El tercero podemos situarlo en Europa, en Darmstadt, Alemania. Alemania era un punto muy interesante en aquel momento, con toda la actividad de la música serial, y Cage estaba de algún modo en desacuerdo con la gente de Darmstadt, pero fue invitado allí a dar una conferencia. Cage llevaba consigo algo que aquella gente estaba deseando escuchar, su concepto de "operaciones del azar" en la composición, y más tarde el de "indeterminación".

Pero entre esos tres momentos, entre esos tres lugares, había una unión. La Monte fue a Darmstadt entre el 58 y el 59 con una beca especial. Y allí fue donde por primera vez se encontró cara a cara con Cage. Las ideas de Cage empezaron a generar algo muy importante e interesante en Darmstadt, que se convirtió en el lugar propicio para el nacimiento del Fluxus, con Maciunas, y que llegó a Nueva York como un año más tarde, en el 61 o el 62.

En el espacio de un año, dos acontecimientos fundamentales cambiarán el panorama de manera muy importante. Tres acontecimientos, digamos que fueron tres. Uno es la serie de conciertos que comienzan en 1960, en diciembre de 1960. Cuando La Monte Young llegó en 1960 era una especie de enfant terrible, y obviamente un músico avant-garde, y se juntó con una serie de bailarines, poetas… cinco, seis o siete personas que se reunieron en torno a La Monte y se juntaron con otros artistas de Nueva York, incluidos los artistas de la clase de Cage. Y, de inmediato, La Monte montó esta serie de conciertos en el 112 de Chambers Street, el loft de Yoko Ono en Nueva York. A Yoko Ono se le atribuyó un protagonismo erróneo, ya que era su casa, pero en realidad fue La Monte Young el que organizó aquella serie de conciertos.

Justo después de los conciertos del 112 de Chambers Street, hubo otra serie de conciertos organizados por no sólo La Monte, sino también Jackson Macklow en la AG Gallery, que era la galería de George Maciunas. Gran parte de la gente que actuó en los conciertos del 112 de Chambers Street, en la casa de Yoko Ono, formó parte también del asunto de Maciunas. Este sería el segundo acontecimiento.

Y la parte central, entre todo aquello, fue una publicación llamada Una antología, editada por La Monte entre 1961 y 1963. En 1961 comienza a mandar invitaciones para participar en su publicación, y acaba reuniendo a 27 artistas. Curiosamente, para una publicación centrada en la música, de esos 27, tan sólo nueve de ellos eran músicos o compositores.