Entrevista a Laia Estruch

Me llamó Laia Estruch. Mi trabajo se centra en la escultura y la performance, donde atraviesa una investigación con la voz.

Empiezo a tener un interés por la performance desde el cuerpo, entendiéndolo también como un ente escultórico —con una potencialidad escultórica—. Y luego, descubro que la voz puede ser un material también, otro cuerpo con el que trabajar también, como volúmenes, texturas… Aparte de mi cuerpo físico, que siempre digo de carne y huesos. Y, entonces, en estos dos cuerpos, me encontraba siempre delante de un micro, en mis inicios. Lo quise romper para poder empezar una investigación. Se me quedaba un poco hierático, se me quedaba un poco front woman.

Mi primer proyecto es Jingle, que ya trataba de esto, de una conferencia musical en la que yo hacía como este símil, como una artista del rock o del pop rock, en la que me presentaba y que también da título a la exposición que presentamos aquí en el Reina Sofía, que es Hello Everyone. Esto fue mi primer proyecto. Después ya me encontré con unas ganas, con un interés para investigar con la voz, pero me encontraba siempre delante de un micro, aunque fuera un micro de diadema o un micro de corbata. Siempre había la presencia de este material pegado a mi cuerpo o delante de mi cuerpo.

Esto también ha estado siempre: cómo microfonear o no microfonear mis piezas performativas. Pero ¿qué pasaba con la investigación del cuerpo de carne y huesos y el cuerpo de la voz? Y ya me empecé a atrever a crear esculturas que me dieran un lugar de investigación, que fueran mi laboratorio, que fueran mi escenario también, mi instrumento y mi guion. Entonces empieza así, fijándome mucho en los constructivistas rusos —la verdad—. O sea, como también salir de una actuación y de una representación de algo. Yo quería estar trabajando en directo y estar buscando materiales y buscando nuevas voces mientras estoy preocupada por otras cosas, como es guardar el equilibrio, buscar sonoridades, notar temperaturas, notar dinámicas que me daba otro cuerpo aparte del mío de carne y huesos, y, aparte del mío, aéreo y de la voz.

Entonces, he buscado este tercer cuerpo, que es el de la escultura matérica. Y, aparte, hay muchas capas que van apareciendo y se van sumando —mi trabajo se basa en esto—. Y, luego, en generar registros, unos registros que me dan respuestas o me generan preguntas o me generan un lugar donde seguir pensando y seguir articulando nuevas piezas futuras.

La escultura también la entiendo como un cuerpo que ha registrado una serie de movimientos, una serie de lugares. Muchas están a medida a un lugar, son registro de este lugar, de esta sala que las ha acogido, por ejemplo, porque muchas están hechas a medida, y luego también están a medida mía, de mi cuerpo. Entonces, de alguna manera hay este doble registro.

En las piezas también hay marcas de mis uñas, hay abolladuras, porque al estar ahí buscando y transitándolas... Hay como unas huellas, hay una memoria. Yo, en la exposición, he trabajado esta memoria, esta memoria de estos quince años, en la cual, en esta memoria, no he descartado casi nada, porque lo que no está en escultura está en registro en audio, y lo que no está en el registro en audio está en registro en video.

Es la primera vez que yo muestro todos los registros, incluso haré dos performances en la sala de exposiciones, que también estas performances son registros —se llaman Mix— y también son una edición en directo de partes de todas las voces que he ido entrenando y he ido reconociendo, porque mi trabajo, sobre todo, se basa en reconocer y gestionar sonidos y voces que tenemos dentro de nuestro cuerpo y que no las reconocemos como nuestras.

No sé, es increíble, porque tengo un trabajo que es intentar imitar las voces de los pájaros, pero mi interés no es hacer bien la voz del pájaro que quiero imitar, sino que en este intento…. ¿qué voz queda entremedio? ¿qué voz queda entre yo, que soy un ser humano, y la voz del animal?

Y luego, es que pueden ser voces que están fallando —o una imitación fallida—, pero es una maravilla, es una joya. Ha aparecido un trabajo vocal que para mí es inaudito. A veces aparecen como repeticiones, porque el cuerpo también tiene memoria y el trabajo vocal también se apoya. Y también tengo una manera de aguantar y de resistir en mi trabajo vocal en directo, porque a veces digo ¡wow!, aquí he ido muy a tope. A veces me desgarro un poquito porque, aunque me entreno, tengo un entrenamiento que es de gimnasia vocal, es un entrenamiento para no dañarme, que me hace que las cuerdas vocales estén fuertes para poder ir arriba y poder bajar y no hacerme daño y hacer estos cambios rápidamente y no dañarme.

Siempre voy al límite, de alguna manera. Tengo también una estrategia y una manera de... Y eso también lo da la memoria, lo da el ir haciendo, el ir trabajando. La performance si no la haces, no la conoces como material. Tienes que hacerla. Es diferente siempre con público, porque cuando encuentras algo dices ¡wow!, y entonces generas un ritmo, y dices voy a ir de esta voz a otra que creo que voy a encontrar, porque la hice y tal…, y voy a ir a esa voz.

Entonces, estoy muy concentrada. Yo estoy trabajando con una concentración muy activa, o sea, muy fuerte, y esto me hace conectar con el público, pero de otra manera. Yo ya sé que me notan que yo estoy ahí muy concentrada, porque esto se nota.

Todos somos cuerpos y estamos ahí conectados. Por eso digo que una cosa es ensayar y la otra es hacer la performance. La performance a puerta cerrada sí, pero ¿es con público o no? Porque, para mí, si no está el público no es una performance. Son nociones que yo me he ido cocinando, son maneras de entender....

A mi entender, la performance —la que yo hago— cuando hay público se me acelera el trabajo. Me pone en una situación en la que yo también estoy reconociendo unos lugares que están fuera de mi cuerpo. Estoy también reconociendo qué está haciendo mi cuerpo por lo que veo que está pasando en el público.

No es que esté concentrada solamente en mi trabajo vocal, que es mucho en la escucha, también estoy buscando lugares en la escultura o en el paisaje que me hace de guion o de partitura, sino que también estoy escuchando todo. Estoy escuchando al público, estoy escuchando qué le pasa al público con la pieza, qué le pasa a la pieza conmigo, qué hace la pieza que me pone en riesgo, cómo va la pieza en relación con el público y cómo está todo el sistema de escucha activado y funcionando. Entonces, es como ¡wow! Es muy bueno porque estás todo el rato con una maquinaria que la intentas controlar tú sola y se te escapan muchas cosas. Y ahí está el trabajo, en estas idas y venidas y buscar e irte, y conectar y desconectar. Ahí desaparece la noción de “lo estoy haciendo bien” —no está—, en si estoy conectada con el trabajo o no, porque, a veces, el público está muy cerca, a veces el público está muy lejos. Este cuerpo maravilloso y necesario es importante cómo habita en la performance.

El ensayo abierto aparece cuando me doy cuenta —soy consciente de una cosa muy importante— que no tengo estudio físico, y esto me ayuda porque me ayuda a pensar y a proyectar piezas en los espacios expositivos que me invitan a participar y a crear una pieza para el lugar. Rápidamente pienso: por qué no aprovechar el espacio y la temporalidad de la exposición que me están planteando como lugar de experimentación y que dura de un mes a tres meses o a seis meses, depende de la invitación, entonces aproveché. Es que, todo el rato, lo de la performance —supongo que en el arte en general— es también aprovechar y gestionar recursos ¿no? Y en la performance tienes que generar y tienes que gestionar recursos. Y como escultora también, porque las piezas son grandes, son de proporciones grandes porque tienen esta relación con mi cuerpo, me tienen que acoger. Tienen unas medidas en relación con mi cuerpo, pero también al cuerpo que me acoge.

Con estas directrices y estos conceptos, pues yo ya digo ¡ostras!, por qué no aprovechar esta temporalidad de la exposición para reconocer este cuerpo que he pensado, he dibujado, he diseñado para que le pasen cosas en relación con mi cuerpo en este lugar y que la gente lo esté viendo en vivo para volver a subrayar mi voluntad de no representar nada y no hacer algo conocido. Yo quiero todo el rato ir buscando lo desconocido, ir sacando de la oscuridad, del pozo, de lo que no tiene luz, de lo que no tiene forma, con la voz; y luego generar también unos movimientos con el cuerpo que también son desconocidos. O sea, estos espacios escultóricos adheridos a las arquitecturas de los espacios expositivos, tanto en interior como en exterior del museo, de las entidades, museos y galerías que me han propuesto trabajar con ellos. Entonces, yo voy al lugar y me fijo en la arquitectura de la sala o de la puerta o de tal… Veo también el concepto que yo estoy trabajando en ese momento, o a lo mejor me lo dan. Con todo esto empiezo a hacer una cocina,

que es una investigación, que es para ese lugar, pero que va siguiendo de lo que he dejado, de lo que acabo de dejar ahora mismo, de otra investigación que acabo de abandonar.

Al final he acabado decidiendo que esta era mi manera de trabajar, utilizar estos espacios para yo pensar una arquitectura que se apoye, sume y se adapte al espacio expositivo. Este puede ser una piscina, como ha sido en el caso de la Fundación Joan Miró con el proyecto de Espai 13, dentro del ciclo Gira, del comisario Marc Navarro. De repente, salí de la exposición y me fui unos pasos más allá a las piscinas municipales de salto de Montjuic, en Barcelona. Adapto los cuerpos escultóricos a estas arquitecturas y ahí empieza un reconocimiento con la arquitectura que nos acoge a la escultura y a mí.

Esta relación con el medio del agua o el medio del viento… El viento me interesa mucho porque es la energía de la voz, es el lugar de la voz. La voz es aire, es respiración. Me di cuenta de que la gestión de este aire desde nuestro cuerpo, que también almacena líquidos, agua, sangre…, y también de cuando tienes la gola muy seca no puedes emitir sonido con la voz, el tracto vocal te queda seco y no puedes hablar. O sea, toses directamente o te salen unas voces muy interesantes. Todos estos ruidos me parecen de una belleza excelente, tienes una imposibilidad de producir voz y cuando está muy húmeda también. Cuando la garganta —el tracto vocal— está demasiado húmeda, excesivamente húmeda, también hay una imposibilidad. Todo esto son pensamientos y derivas que yo voy escribiendo. No sé, me fijé en beber agua y cantar.

Siempre me busco retos. Son retos o acciones que tengo que acabar de entender, que tengo que acabar de colocar. También esto me da un hilo a estar escuchando canciones o trabajos vocales en relación con el Mediterráneo, a las canciones tradicionales del campo, cerca del mar, cerca de toda la costa mediterránea. A ver qué tipo de canto tenían. Esto es un brazo de la investigación. Otro brazo es: qué interesante son los abrevaderos de animales. Ahí sí me los levanto y los hago como para beber una persona. Puedo estar cantando y bebiendo. Aparece la mitología de las mujeres de agua. Entonces ahí hago como un mix, hago como una especie de mezcla y me hago una estructura. Una nueva estructura que puede ser este nuevo escenario, que son los abrevaderos de Sibina, por ejemplo, o la especie de bañera de Sirena, donde construyo una cavidad para generar un cuerpo de agua. Entonces, dentro de este cuerpo de agua… ¿cómo transita la voz, también? Hago voces… y ¿cómo aparece el aire? ¿cómo se gestiona este aire? Porque la voz es aire, y cuando está en contacto con el agua te das más cuenta, te salen las burbujas y empieza el gemido, ya no sabes cómo colocar toda la garganta. Esto me interesa mucho. Este juego que hemos hecho todas cuando éramos pequeñas, con más intensidad o menos intensidad, pues yo me doy como el gusto de estarme rato ahí.

Y luego también cantar a secas. Estar bebiendo, hacer todo este trabajo en este cuerpo de agua que genera esta cavidad que he diseñado —de los abrevaderos— que me fijo también en abrevaderos. Voy haciendo también una investigación sobre estas piezas, estas estructuras. Y luego, pues digo, voy a cantar una canción y voy a hacer una especie de mix. También, a veces, utilizo material gráfico o letras que ya están en archivos, tanto sonoro como gráfico, y de ahí extraer material y hacer una creación nueva. También en el tema este del agua y de cómo puede viajar la voz dentro de esta cavidad, me interesé también con las piscinas. Las piscinas como estas cavidades en las ciudades abiertas al cielo, como bocas abiertas y llenas de agua, y como escenarios.

Entonces, hice el trabajo de Crol, que me parecía increíble intentar nadar. Porque también el deporte, la resistencia es una manera de entrenar el cuerpo para tener un resultado height. En relación al crol —al estilo del crol— y la natación. También como aprendizaje para luego conquistar y utilizado para poder pescar… y para sobrevivir. Para sobrevivir en según qué circunstancias, en el mar o en ríos o en situaciones donde el agua está ahí fuerte. Estas cavidades de agua las he entendido desde los abrevaderos hasta las piscinas. Entre unas cavidades más pequeñas a unas cavidades más grandes, como la piscina de saltos del de Montjuic que tiene cinco metros de profundidad por veinticinco metros cuadrados, es enorme. Ahí, pues, por ejemplo, la flotabilidad es otra.

En mi trabajo hay el tema de la gravedad, también. Y, por ejemplo, con el agua pierdes la gravedad. En la piscina pierdes la gravedad del cuerpo, pero le das una problemática a la voz, y también una imposibilidad a la escucha. Muchas derivas desde estos proyectos maravillosos.

Me gusta mucho atreverme y probar cosas. Y probar donde yo quiero asegurar. Donde yo quiero asegurar, estoy probando. También me pasa con la performance. El lugar del directo lo es todo, y en lugar de ir a asegurar vas a buscar. Pasa lo mismo con la sala de exposiciones.

Ha sido un reto enorme y que me llega en un momento fantástico, porque estoy con muchas ganas de profundizar más en lo que he ido haciendo, investigando y cocinando. Desde unas charlas con Latitudes, con los comisarios Mariana Cánepa y Max Andrews, esta idea de mostrarles todo en esta muestra. Ellos también llevan muchos años viéndome trabajar. Había mucho el tema del transporte en mis piezas, del almacenaje en mi trabajo, en piezas —quiero decir, en mi trabajo—; y almacenaje en términos también de registro de audio, de registro de video y de registro de fotos, que he intentado cuidar. Pero, claro, empecé en 2010 – 2011, hay materiales que en ese momento pensaba que los estaba cuidando, y ahora me doy cuenta de que había etapas que sí y había etapas que no, pero la intención era cuidar los materiales que salían de la performance, no para ponerlos en sala, porque esto no me ha interesado hasta día de hoy, sino para mí, para trabajar, para ver que estaba haciendo. Además, con unos tiempos que no me puedo ver, no me puedo escuchar muy cerca de una performance, porque me cuesta.

Necesito un tiempo, pero a veces sí que ensayo y también me grabo. A veces voy a salas de grabación con técnicos de sonido y también hago estas grabaciones con otra actitud, que, es más, lo voy a registrar y lo voy a cuidar de otra manera. Luego también he ido con la grabadora mucho y me he hecho muchas grabaciones, que luego también he ido archivando, como en el proyecto de Food. Estas grabaciones también me han dado un entrenamiento, porque vas desde el ensayo hasta las grabaciones en vivo. Entonces, claro, esto también es equipo y son colaboraciones.

Yo siempre he entendido desde mis inicios la necesidad de colaborar con profesionales que me ayudaran a documentar y a tener también un feedback. Y hablar y tener una relación también de cómo se puede documentar esto, y también te ayuda a que la performance sea de una manera o de otra, porque estas conversaciones también apuntan a formalizar. Con diseñadoras gráficas también, con músicos, poetas, industriales… Y esta ha sido mi escuela, desde el taller de escenografía, desde el taller de fabricación de textiles. Y con todo este equipo yo he ido haciendo todos los registros, porque las piezas también las entiendo como esculturas, pero también como piezas modulares, que las he tenido que hacer modulares para que cupieran, para un transporte más económico en producción. Es un trabajo de producción a una escala muy personal, muy a mi economía… Y, entonces, por esto hay muchas decisiones de cambiar de materiales, que se puedan doblar, que los pueda traer en un coche o en una furgoneta pequeña o de fácil montaje, porque yo tengo que montar y también tengo que hacer la performance. Siempre buscando la manera de fluir en el montaje de la mejor manera, porque muchas veces monto y performo.

Todo esto ha hecho que la exposición tenga una actitud, porque las piezas tienen una actitud, y tienen una actitud de cómo es mi trabajo, o sea, de la actitud del trabajo, de la actitud de la investigación que he estado atravesando durante estos años. Es emocionante.

En mis anteriores proyectos e invitaciones por parte de instituciones del mundo del arte, yo he ido siempre con una propuesta expositiva, y aquí es una propuesta expositiva donde estoy poniendo todas mis piezas. Entonces, ya directamente pensamos en la noción de almacén transitable y de archivo transitable. Aún y así, es muy increíble el aprendizaje que estoy teniendo, porque veo que las piezas hablan, se tapan, los colores… Ha salido como mi pantonario. Yo era consciente, pero no tanto. Es una exposición donde también hay un pantonario, hay un color —hay mucho color—. Hay color que se repite y hay color que hace como asociaciones entre las piezas. Luego hay los materiales, que también hace esa asociación entre las piezas, y luego hay gestos, que las piezas están desarticuladas. Yo siempre las articulo y las monto. Estas piezas modulares las acabo articulando para que formen la pieza que he diseñado y que he pensado para la para la acción. Pero esta vez no, esta vez el gesto es desarticular. Estas piezas se cuelgan para estar almacenadas como han estado en diferentes espacios donde yo he utilizado como almacén; y también para transportar. En este diseño, en este despiece, yo también encontraba belleza y encontraba que era una potencia escultórica. El gesto que hemos hecho en la exposición es poner acento a esto, a la potencia escultórica, también, de los elementos que conforman estas escenografías basadas en escultura.

Yo vengo de las artes visuales, yo he estudiado Bellas Artes y yo pienso todo mi trabajo desde la escultura. He querido dar este punto de decir: qué pasa con todas estas piezas descompuestas, cómo hablan entre ellas, una se junta con la otra y, de repente, dices ¡ostras! Te das cuenta de que lo circular está en tu trabajo, hay muchos agujeros, hay una conexión también con la luz, con agujeros que van en relación a tu cuerpo, a la mirada, a la mirada del público. Van saliendo particularidades, y que ahora esta exposición me las está poniendo como en fichas, y estoy súper contenta porque se me abre otra investigación.

Se abre una investigación de cómo abordar el traspaso de la performance, el traspaso de mi trabajo con todas las piezas, como deconstruidas, desgranadas o despiezadas.

Quiero hablar de cómo van a sobrevivir seguramente al cuerpo —a mi cuerpo— estos materiales más industriales, porque he trabajado siempre con materiales industriales. Una de las oportunidades que también me da el Museo, vuestro equipo de profesionales que trabajáis en el Museo, y también la exposición donde están todos los cuerpos de mi trabajo —que habitan mi trabajo— también me dan la oportunidad de investigar, de pensar y de invitar a otras personas que están cerca de articular la performance de otras maneras, de abrir un espacio de conocimiento, de charla, de compartir, donde pensar cómo yo puedo hacer este traspaso, o dejar el cómo o unas notaciones o indicaciones o qué pasa con estas indicaciones que puedo generar para que otros cuerpos transiten los cuerpos escultóricos, que son de materiales como el plástico o como el hierro, que me pueden superar a una carnalidad, a un tiempo, porque el tiempo de la performance es el tiempo de la vida. Entonces, te hace este bocata de tiempo. Es el tiempo que tenemos.

Nuestra vida es la máxima performance. Se acaba y ya llega un momento que no lo piensas, pero llega un momento en que empiezas a pensar: ¿qué pasa con mi trabajo después de mi cuerpo?

Yo aprendí de Sharon Hayes, que fue mi primera profesora de performance The Cooper Union, en Nueva York. Ella lo primero que dijo: “el registro de una performance no puede ser nunca la performance”. Esto es, es que la performance se tiene que hacer en vivo. Entonces, cuando no estás viva, ¿quién hace la performance con estos elementos, con estas esculturas? Es el escenario, la exposición, para pensar y para investigar esto.