Alexandra T. Vázquez

[Audio: Dafnis Prieto Si o Si Quartet. Thoughts. Dafnison Music (2009)]

Alexandra T. Vázquez: Algunas personas pueden necesitar estudios demográficos. Yo suelo confiar en las canciones para contarme quiénes están allí, quiénes estuvieron allí antes.

Hola, mi nombre es Alexandra Teresa Vázquez. Soy profesora de Performance Studies en la Universidad de Nueva York. Dedico mi trabajo y mi vida al estudio de la música y de todo lo que nos brinda.

Migración y sonido

Nací y crecí en Miami. Mi padre tuvo una experiencia migratoria muy difícil al venir solo desde Cuba cuando tenía 16 años. Terminó perdiendo a sus padres y básicamente se quedó atrapado en los Estados Unidos desde los 16 en adelante, solo. Así que, en cierto sentido, hay una especie de raíz en mí que captó cierta melancolía que mi padre pudo sentir.

Mi madre, aunque creció en el norte de Florida, también tuvo una historia migratoria muy intensa al mudarse a Miami. Fue la primera de su familia en ir a la universidad y en vivir en una ciudad loca y multicultural como Miami en los años setenta, que era esta ciudad fiestera, pero que también se estaba convirtiendo cada vez más en una ciudad formada en su mayoría por inmigrantes.

Hay que recordar que Miami es, en cierto sentido, la capital de las Américas en cuanto a migración. Por ejemplo, cuando yo era pequeña, un año el tamaño de mi escuela se duplicó debido al éxodo del Mariel, porque llegaron un montón de niños refugiados que necesitaban una escuela. En ese momento vi como el espacio podía acomodarse y cómo mi educación podría enriquecerse y no empobrecerse en absoluto con la aparición de cuerpos de otros lugares. Hay tantos momentos así que puedo señalar mientras crecía, como la migración haitiana o nicaragüense a Miami. Crecer allí me hizo muy consciente de todas estas cosas.

Además, lo asombroso de crecer en Miami es que la diferencia es casi una condición banal: todo el mundo tenía padres de algún otro lugar, todo el mundo encarnaba algún tipo de diferencia. Esto no quiere decir que no haya apartheids o dificultades relacionadas con la segregación racial y la disparidad de riqueza, pero fue un lugar realmente increíble para crecer y para obtener ese tipo de sensibilidad.

Vuelvo a la idea de mi ciudad natal porque pude ver con mis propios ojos espectáculos y festivales que tenían música disco como la de KC and the Sunshine Band, o Carlos Santana y Celia Cruz como cabezas de cartel. Recuerdo ese concierto, tenía 13 años y fui sola, vestida con un traje de baño —terrible—, pero ser una niña y ver a toda esa gente juntarse y el público no tenía problemas con la mezcla de géneros musicales o la identificación de los propios músicos. Simplemente estábamos todos juntos en esto. Y, más aún, en los sonidos que se estaban produciendo podías escuchar perfectamente lo caribeño, lo cubano, lo jamaicano, lo trinitense, lo brasileño, podías escuchar el soul, el rhythm and blues… Todo siendo mega mezclado en esa lava. Y para mí esas cosas siempre fueron de la mano, como la migración y el sonido, porque, de nuevo, yo estaba en medio de todo aquello todo el tiempo.

Entonces me licencié. Estuve un tiempo en el norte de California, en Santa Cruz y en San Francisco. Pero la segunda parte de mi vida adulta —la mayoría realmente— la pasé en Nueva York, en Brooklyn, lo que fue increíble porque allí conocí una población latina un poco diferente a la que había en Miami. Había una presencia boricua más fuerte, también muchos dominicanos, ecuatorianos…

Pero alcanzar la mayoría de edad en Nueva York fue también increíble por recibir esa otra tradición isleña que tenía lugar en la metrópoli del norte, como el merengue, la bachata, o la música house que tanto adoro. Pero también, mientras escuchaba la antigua música house en Nueva York, pensaba “espera, ¿no viene esto de Miami?”. A Nueva York no le gusta reconocer que las cosas vienen de otros lugares. Pero mi oído estaba muy bien entrenado. Si estaba en una “discoteca [en español en el original]” y sonaban ciertas canciones pensaba: “Dios, esto suena como tal y tal de Miami”. Y era solo intuición. Treinta años después entrevistaba a las personas que hacían esa música y me decían: "Oh, sí, hicimos esa sesión en Nueva York" o "grabamos con tal y tal". Uno puede intuir estas migraciones y colaboraciones y confiar en su intuición porque a menudo son ciertas.

Y por eso es genial escuchar la mayor cantidad de música posible, porque te da un repertorio para ver si en realidad estaban trabajando juntos, o si hubo algún encuentro allí. También te permite ver a muchos músicos de las “colonias [en español en el original]” juntándose, formando grupos y creando con lo aportan. Ver cómo Nueva York se transforma en una ciudad profundamente mexicana porque gran parte de la migración de latinos durante los últimos veinte años han sido “mexicanos [en español en el original].” Y, de repente, la cumbia parece encajar perfectamente cuando caminas por la calle, mientras que antes era la rumba, la salsa o el mambo. Me encanta escuchar el impacto de este profundo movimiento migratorio en los sonidos de nuestras ciudades.

Podrías traducir esto fácilmente a las artes visuales. Por ejemplo, si piensas en las diferentes técnicas de pintura o en las incorporaciones formales que los europeos tomaron de lugares como África Occidental o el Caribe puedes ver esto todo el tiempo. En la música, prestando tan solo atención a lo instrumental puedes escuchar las migraciones. Esto ocurre en la música cubana con la “corneta china [en español en el original]”, que fue traída por los inmigrantes chinos a Cuba y, de repente, ¡bum! Tienes toda una historia sobre gente en las que muy pocos quieren pensar o conocer. Y ahí está, justo ahí, reventando nuestros oídos estridentemente como una presencia.

Entonces, algunas personas pueden necesitar estudios demográficos. Yo suelo confiar en las canciones para contarme quiénes están allí, quiénes estuvieron allí antes.

[Audio: Dj Fingerz & Cutmaster Knobz. Miami, that bass so strong. Pandisc (1991)]

 

Crecer mientras escuchas en detalle

Cuando iba a la escuela primaria, el autobús escolar era un lugar muy formativo porque los chóferes siempre ponían esas emisoras de radio increíbles que eran en directo, activas, súper experimentales y creativas del Miami de los ochenta. Y recuerdo a una conductora de autobús en particular, Vilma, quien ponía una emisora llamada Power 96. Sonaba esta especie de loca música electro de Miami. Y bailaba al ritmo de la canción mientras giraba el enorme volante del autobús escolar.

Y supongo que lo que me hizo pensar en eso es que desde una edad muy, muy temprana, la música no era solo algo que sentía, sino que observaba cómo la gente la experimentaba. Y es parte de lo que me hace estar completamente enamorada de la gente, incluso siendo la especie que más me decepciona. Pero ver lo que Vilma llevaba con ella mientras conducía el autobús muy temprano por la mañana y cómo la música la mantuvo en marcha o incluso le permitía hacer su turno. Son ese tipo de destellos de la memoria que... Simplemente la música se apoderó de mí muy, muy temprano. Probablemente tenga que ver con mis padres de alguna manera. Cuando estaba en cuarto grado en la escuela, con nueve años, hice una reseña de un libro sobre Jimi Hendrix. Yo era una niña realmente rara, tenía predilección por muchos tipos de música. Y supongo que cuando fui a la universidad no lo sabía. Es muy interesante porque llegué a la universidad y el primer curso que tomé con una increíble mentora mía, Anne Layne, fue una introducción al marxismo.

Y, ya sabes, poco a poco entré en ese otro campo llamado estudios americanos, donde leí mucha teoría política, filosofía, pero también conocí los estudios culturales. En ese momento, a principios de los noventa, era una corriente muy, muy fuerte, y leí a gente que estaba escribiendo de forma inteligente sobre música, y que eran capaces de crear imágenes de ciudades y lugares a través del análisis de la música de la que estaban hablando.

Así que estuve expuesta a eso y me entusiasmó mucho. Había algunos chicanos que escribían sobre la cultura y el sonido lowrider y eso me influyó mucho. Pero, cuando empecé a producir mi propio trabajo, sentí decepción porque los libros, entre comillas, “sobre música”, son solo es, “sobre” música. Siempre salía sintiéndome un poco... no sé, hay una especie de pobreza en eso y en su “sensorum”. Ese trabajo no me conmovía. Y muchos de esos libros sobre música —y no es algo accidental— están escritos por hombres heterosexuales.

Siempre me frustró que los libros sobre música tuvieran que tomar esa perspectiva tan larga y ser casi enciclopedias de información. Como la historia del rock o del jazz de la A a la Z, siempre en forma de guía completa, siempre el “déjame contarte todo sobre esto”. Para mí era muy frustrante, porque mi mente no funciona así. Mi cabeza trabaja recordando detalles como a Vilma o algo en una canción, un verso que sigo repitiendo una y otra vez. O, como todavía me pasa, me obsesiono con una canción y la escucho obsesivamente, como 2000 veces.

Nunca tuve la capacidad de escribir un libro enciclopédico sobre música. Entonces, lo que aprendí durante mi formación en performance studies, lo que me permitió mi increíble tutor, José Muñoz —una figura fundamental en la crítica queer de color— fue entender que la escritura que quería hacer también podía ser una experiencia de ese sentimiento que uno tiene cuando escucha algo. ¿Por qué tiene que ser sobre la cosa? ¿Por qué no puede ser con la cosa?

Por lo tanto, para mí los detalles son muy, muy importantes porque me atrapan y me hacen darme cuenta de que el problema con un modelo enciclopédico sobre la música o sobre cualquier forma de arte es que en los detalles están a menudo la raza o el género. Entonces, por ejemplo, en esta historia del arte contemporáneo, las mujeres y las personas racializadas serán relegadas a menudo al detalle más que a una parte integral de la historia.

En las historias en las que trabajo sobre la música popular —especialmente la cubana, caribeña y latina—, la artista puede ser un simple detalle para alguien, pero para mí es un catálogo completamente ampliado de un trabajo abundante. Así que, para mí, los detalles son portales de una aproximación más holística a la música.

En términos de escucha, veo que ha habido muchos estudios sobre ello. Creo que también en Europa y en América muchos más estudios se están tomando en serio la escucha. Pero no me interesan mucho las ciencias acústicas del oído ni nada por el estilo. Para mí, escuchar es fundamentalmente una práctica profundamente intelectual y social. Es decir, como uno podría leer cuidadosamente a, no sé, Agamben, y el tiempo que lleva leer a Agamben, yo me tomo un trabajo similar para abrirme camino a través de un álbum en particular o algo similar. Y, para mí, escuchar es algo que se tiene que hacer con mucho tiempo, con muchas repeticiones, y vivir esa repetición también es parte del gran placer de la escucha.

Hoy hice una presentación en el museo donde reproduje algunas de las canciones sobre las que he escrito en un libro. Y, mientras las escuchaba con otra gente, toda esa otra escena madrileña, escuche algunos detalles por primera vez. Me hicieron reír. Se me puso la piel de gallina. Es casi como si siempre me estuvieran dando detalles valiosos, como pequeños regalos envueltos en seda.

[Audio: Son 14. Vamos, háblame ahora. Movieplay (1979/1981)]

 

Adorno y la cuestión biográfica

Supongo que nunca dejo de sorprenderme con la capacidad que tienen las personas para pasar por lo que pasan y seguir haciendo cosas hermosas. Sé que lo que estoy diciendo suena muy banal, pero siempre me asombro con las experiencias vitales de la gente, sus migraciones, a quién conocieron, qué hicieron sus madres, cuáles fueron sus primeras influencias musicales, cuáles fueron los primeros discos que compraron... Para mí, todas esas son preguntas tienen vigencia histórica porque, muchas veces, las personas a las que entrevisto son borradas de los relatos históricos. De modo que existe esta riqueza de información sobre la influencia, sobre la conectividad de la tradición, de diferentes poblaciones que se unen para hacer cosas. Esas cosas solo las he descubierto al hablar con la gente sobre sus vidas.

De nuevo, mi experiencia con la música también me ayuda a ver cómo otros han experimentado la música en sus cuerpos, en sus almas, en sus escuelas, en sus familias, en sus círculos de amistad, en sus discotecas... Por lo tanto, la cuestión o el trabajo biográfico es muy, muy importante para mí. Sin embargo, diría que lo que hago es una especie de anti-biografía, puesto que no estoy tratando de obtener un relato definitivo de una persona o de toda su vida. Nunca podría ser exhaustiva con respecto a una persona, nunca. Tal vez podría tomar un par de detalles de sus vidas y jugar con ellos para inspirar mi trabajo y moverlo en nuevas direcciones. Pero sé que no podría hacer un estudio cronológico de un ser humano de principio a fin porque siempre sería consciente de que es proyecto fallido, porque no sería capaz de capturarlo todo. Por todo ello, estos detalles biográficos que incluyo de entrevistas son para mí tan fértiles, tan difíciles, tan teóricamente complejos como leer a alguien como Adorno.

[Audio: Theodor Adorno / Moscow Symphony Orchestra. Op. 4: No. 6. Sehr langsam, TYXArt (2013)]

Tengo un apego muy divertido hacia Adorno. Mucha gente se centra en su trabajo despectivo—un tanto racista, ignorante en realidad— sobre el jazz o la música popular. Es cierto. Pero, al mismo tiempo, tiene un cuerpo de trabajo tan amplio que esa parte fue como una especie de paso en falso muy ignorante, muy europeo. Sin embargo, es un magnífico oyente de Schubert, de Mahler y de Beethoven. Así que aquí está mi apego: es cómo él escucha. Yo creo firmemente en muchos de los asuntos políticos en las que él estaba pensando también.

Parte de nuestro trabajo como personas es seguir pensando. Y cuando dejamos de pensar, es cuando ocurre el genocidio, ¿no? Creo en el pensamiento crítico como proyecto activista. Uno de los proyectos futuros que quiero hacer es no usar a Adorno para repensar su cosa sobre el jazz. No me importa esa parte de Adorno. Creo que fue estúpido y terrible. Pero lo que podría ser realmente interesante para mí como investigadora es pensar en… ¡Vaya! La forma en que Adorno escribe y escucha a Beethoven es, realmente... Todavía no estoy ahí, pero siento una especie de afinidad con la forma en que yo escucho la música cubana.

Por lo tanto, es muy importante romper la dicotomía experimental-popular en la academia. Al igual que es importante para mí poder tomar a alguien como Adorno y pensar seriamente en un percusionista como Changuito. La gente está tan apegada a sus escritos de teoría política, solo leen Dialéctica de la Ilustración. Pero la mayor parte de su trabajo fue sobre música.

Lo que me asombra de su educación suave y burguesa es que fue súper queer en cierto sentido porque creció con dos mamás, su mamá y su tía. Y es que la gente no ve en Adorno que quien entrenó su oído fue esa línea profundamente maternal de su madre y su tía. A ambas las llamaba madre. A su tía la llamaba “mami” y a su mami la llamaba “mami”. Pero eran músicas realmente importantes. Una era pianista y la otra era cantante. Entonces piensas en este pequeño genio sentado al piano mientras su tía y su mamá, sus dos mamis, cantan y tocan juntas, acompañándose. E imaginarlo en este circuito matriarcal de escucha es mi forma de leerle. Mucha gente no lo lee de esa manera. Yo sí percibo esa línea matriarcal en su forma de escuchar, aunque a mucha gente pueda parecerle problemático.

 [Audio: Machito and his Afrocubans (con Graciela Pérez). Mi Cerebro, Tumbao Cuban Classics (Circa 1945-1947/1997)]

 

Bailar importa. Rompiendo la dicotomía entre lo experimental y lo popular

“Primero de todo me encanta bailar. Yo soy niña de discoteca, que es muy común en Miami" [en español en el original]. Cuando tienes fiestas familiares —“por ejemplo, por un cumpleaños" [en español en el original]— y tienes “los viejos y los jóvenes" [en español en el original], bebés, grandes, todo.... Digamos que en un momento determinado de la noche la gente pone algo de música, como solía pasar cuando yo era niña, veías a viejos y jóvenes bailando en la misma pista de baile al mismo tiempo, lo cual es hermoso. Y, además de eso, bailaban una música que les estaba ofreciendo verdades casi históricas sobre ellos mismos que tal vez no podían o no querían reconocer su vida real.

Así que muchas de las increíbles improvisaciones de baile de la salsa tratan directamente sobre las tribulaciones de los esclavos. Y así, en las pistas de baile, que incluyen a mi familia, pero también incluyen muchas experiencias en clubes de salsa en Nueva York o clubes de house o cualquiera de esos, la gente se está moviendo y también están absorbiendo, de nuevo, lírica e instrumentalmente, verdades sobre el pasado.

Y de alguna manera, a menudo me pregunto, bueno, ¿es esa la única forma en que realmente podemos asimilar las verdades históricas sobre nosotros mismos, como si nuestros cuerpos estuvieran en una especie de movimiento con esas cosas junto con otras personas? Entonces, de alguna manera, creo que los géneros de baile... Es solo mi “gusto [en español en el original]”, pero creo que también se debe a que hay una especie de reconocimiento que ocurre en la música de baile de todas las formas que es diferente, que es visceral, que te pone en contacto con otros cuerpos. A veces esto no termina de forma pacífica, ni mucho menos. Pero llegas a saber cómo se sienten otros cuerpos, cómo es estar en una multitud viva alrededor de cuerpos que no son tuyos, cuerpos que tienen diferentes capacidades, cuerpos que son de otros lugares, personas que son más bajas y más altas que tú, que hablan de cosas diferentes.

Para mí, esa experiencia de moverse juntos ha sido en extremadamente positiva general. Sé que hay momentos en los que puede ser muy violento, pero eso no me interesa, es un tipo de absorción diferente. Además, de ningún modo puedo separar el cuerpo de la música. No hay manera de hacerlo. A menudo, la gente habla de una cosa disciplinaria que me pone de mal humor, el cómo tratan de extraer los estudios de la danza de los estudios de la música. ¿Cómo puedes tratar uno sin el otro? Entonces tienes estos sentimientos divididos de la gente que es experta en danza y la gente que es, entre comillas, “experta en música”. A menudo estos dos tipos nunca se encuentran. Y no sé cómo puedo hacerlo sin hablar con mis colegas, que están articulando maravillosamente el movimiento todo el tiempo. Pero yo no tengo ninguna manera de pensar en la música que no sea corporal. No puedo. A, porque me mueve de esa manera. Y B, porque, de nuevo, he visto las pruebas caer sobre la gente. Esa música cae sobre las personas cuando están en medio de un baile con ella.

Además, hay una novedad “en los Estados Unidos [en español en el original]” y estoy segura que “acá también en Europa que se llama [en español en el original]” aquí también, en Europa, que se llama Sound Studies, “estudios de sonido [en español en el original]”. Parte de la dificultad que siento con esta disciplina emergente es que parece creer que lo popular no es interesante en un sentido intelectual, parece que los sonidos que se estudian en los estudios sonoros son tipo, entre comillas, “música de vanguardia” o “música experimental”. Sin embargo, para mí, la música popular es experimental todo el tiempo. Todo el tiempo. Por lo tanto, a veces, los estudios sonoros pueden ser racializados o relacionados con el género en cierto sentido. Si hace ruidos divertidos e idiosincráticos pertenece a los estudios sonoros, pero si lo bailas significa que es música popular.

Quiero deshacer completamente esa dicotomía entre lo popular, especialmente en el canon de la música cubana.... Primero que nada, la mayoría de los músicos son de formación clásica y ya me están enseñando, por la forma en que suenan, por cómo han sido entrenados, que están manteniendo múltiples tradiciones a la vez. ¿Por qué no puedo hacer lo mismo? Es muy interesante.

Muchos de los músicos con los que he hablado, especialmente los cubanos como Yosvany Terry, Wilber Calver o Dafnis Prieto, son músicos realmente geniales. No creen que sea gran cosa. Para ellos, es casi como alternar entre distintos idiomas que conocen muy, muy bien. Yo aspiro a esa fluidez con todo esto, con la música, con el baile. Quiero tener esa fluidez en todo porque todo lo que puede hacer es enriquecer mi escritura. Enriquece mi enseñanza, enriquece mi pedagogía.

[Audio:  Sam Cooke. Feel it, RCA (1963/1985)]

 

Miami y The Florida Room

La imagen que tiene la gente de Miami es, ya sabes, televisiva. Es lo que se les ha enseñado de forma constante desde los años 80 y les ha creado ese imaginario de Miami de ser una ciudad siempre emergente, una “ciudad global”, entre comillas, que anhela constantemente ser moderna. Y como parte de eso, también existe la suposición de que no tiene tradiciones intelectuales o estéticas. La verdadera violencia de todo eso es que la gente dice que Miami no tiene cultura, pero es porque no pueden o no quieren escuchar las profundas historias negras e indígenas que tiene este lugar.

Así que mi libro, The Florida Room, alude a un fenómeno arquitectónico que surge a mediados de siglo de la mano de arquitectos como Paul Rudolph, un arquitecto moderno muy importante. Él diseñó un espacio que fuera amable con el clima de Florida, antes del aire acondicionado. Él pensó en hacer un anexo a la casa que permitiera estar afuera y adentro al mismo tiempo, como una especie de porche cubierto. No es necesariamente parte de la casa principal, pero es un espacio en el que, cuando entras, se requiere cierta alteridad. Es un espacio social. No es el comedor, no es un salón, es la habitación Florida. Es el lugar donde la brisa puede entrar y salir. Como menciono en el libro, es donde tu tía viene a quedarse por un mes. Es donde uno de tus padres puede quedarse cuando se están separando. Contiene todo tipo de historias complejas.

Bueno, durante muchos, muchos, muchos años, desde que era estudiante universitaria, creo que ya hablé sobre un proyecto que hice sobre Sam Cooke. Era sobre un hermoso disco que grabó en vivo en Miami llamado Live at the Harlem Square Club, para mí uno de los discos en vivo más importantes de todos los tiempos. Se grabó en Overtown, un lugar importante de la historia negra al que llamaban el Broadway del sur. Todas las celebridades negras de la época actuaron allí porque Miami Beach estaba segregada y, muchas veces, después de tocar en conciertos a los que los negros no podían asistir, iban al Overtown y tocaban para los negros. Lo que sucedió allí es una historia cultural realmente sólida, hermosa y rica, pero, como en muchos otros lugares de los Estados Unidos, se proyectaron carreteras con la intención indudable de destruir estos vecindarios y se construyó una directamente donde estaba el club. Esto ha sido algo que me ha preocupado durante décadas, literalmente. Así que he estado escribiendo pequeños textos aquí y allá sobre la música de Miami, que viene de tradiciones muy profundas como el rhythm and blues, el soul y el góspel, pero que también tiene raíces súper importantes en la música cubana, caribeña, miccosukee y seminola.

El problema es que tuve que atravesar dos fábulas de grandes lugares. Una era la de Miami como una especie de versión de Miami Vice, el programa de televisión, como la ciudad global, pero también un lugar que, entre comillas, “no tenía cultura”. Y, al mismo tiempo, hay todos estos diferentes... Como si fueran solo, entre comillas, "gente negra". Estamos hablando de docenas de culturas diferentes de comunidades negras, de diferentes partes del Caribe, de las Bahamas, del sur, de Georgia... Hay un montón de culturas negras, plurales, teniendo lugar a la vez mientras Miami recibe estas migraciones masivas, al mismo tiempo que los indígenas siguen haciendo su trabajo mientras se construye todo esto a su alrededor. También ha habido una especie de apartheid en la escritura sobre Miami. Ya sabes, la gente escribirá un libro sobre Miami negra o Miami cubana. En realidad, no ha habido muchos libros sobre los indígenas de Miami, pero en cierto sentido separan a las poblaciones.

Y, de nuevo, no creo que esa sea la realidad del lugar. Definitivamente no es la realidad en la música. Entonces, para organizar, como una especie de imaginario espacial, decidí usar y luego corromper la habitación Florida como una metáfora espacial, porque quería que todos estuvieran allí. Simplemente quería incluirlos a todos. No quería poner a la gente en campos en torno a reglas identitarias, ni tampoco separarlos según las reglas del género. Ninguna de esas cosas que separan a las personas son ciertas. Todos trabajaron con todos en los períodos de tiempo que estoy tratando. La única forma en que podía hacer esto era teniendo una especie de habitación que fuera lo suficientemente hospitalaria, que se sintiera lo suficientemente acogedora para poder juntarlos a todos.

Y, repito, no estoy tratando de crear una imagen feliz y brillante de esto como si no hubiera conflicto, violencia, inequidad, nada de eso. Pero la gente ha hecho música juntos de manera constante y consistente. Así que tuve que ponerlos todos en un solo lugar. Lo que estoy haciendo en el libro es un poco inusual, porque emparejé a un músico cubano como Desmond Child —un cubano gay, compositor con Jon Bon Jovi de Living on a Prayer entre muchos otros himnos de rock—, con Tiger Tiger, que era una banda de rock nativoamericano Miccosukee de los años setenta. Por lo tanto, estas personas, que tienen la misma edad, que alcanzaron la mayoría de esdad juntos, nunca nadie había hablado de ellos juntos, a pesar de que estaban en los mismos circuitos. Porque alguien podría pensar en Desmond Child como cubano o en Tiger Tiger como Miccosukee, pero, por alguna razón, no podían meterlos en la misma habitación. Yo necesitaba hacerlo. The Florida Room fue una forma de reunirlos a todos.

Me costó alrededor de veinte años dar con la estructura del libro. La historia de Miami es que realmente fue construida como ciudad por inmigrantes de las Bahamas a fines del siglo XIX y gente del sur de Georgia. Hay algo en los Estados Unidos llamado la Gran Migración, donde a principios del siglo XX, muchos afroamericanos y negros se mudaban del sur a las ciudades del norte porque el sur tenía mucha violencia racial. Las oportunidades de empleo eran terribles, la gente trató de huir de los vestigios de la esclavitud. Pero de lo que no se habla muy a menudo es que muchos negros se fueron a California y muchos de ellos se fueron a Miami para hacer nuevos mundos y encontrar tal vez diferentes sensaciones de libertad que quizás no habían experimentado en los pueblos donde crecieron.

Así que mi último capítulo es sobre el Miami bass y, en cierto sentido, es el tipo de bajo que abre todo el libro, porque es así como suena realmente. Si alguien escucha esto alguna vez, por favor, investigue qué es Miami bass, vayan a YouTube, está en todas partes. Pero es un movimiento musical realmente importante que continúa con nosotros de manera muy discreta. ¿No es una locura? Es una especie de explosión de la música rhythm and blues del Overtown que mencioné anteriormente, las personas que tuvieron que mudarse de ese vecindario debido a las autopistas terminaron yendo a lugares como Liberty City. Y, aunque la autopista arrasó con estos lugares culturales, los mayores todavía siguieron tocando su música para los jóvenes. Y esos jóvenes que escuchaban el rhythm and blues, el soul y el blues de sus padres, o el calipso y la rumba, o cualquier cosa. Esos son los niños que se convirtieron en los pioneros del Miami bass. Esto ocurrió a principios de los años ochenta. El Miami bass tiene una reputación justificada pero desafortunada porque sus letras pueden ser profundamente misóginas y, como digo en el libro, son muy difíciles de aceptar, especialmente si tienes hijas como yo.

Estamos hablando de letras muy explícitas sobre los genitales de las mujeres. Puede ser muy malo, pero el sonido es lo importante. Es el sonido, porque en el bajo, ya sabes, uno puede escuchar la tumba que fue la Travesía del Atlántico Medio. Viene a sonar de cierta manera cuando llega al sur de Florida y causa esta especie de interrupción intensa, que sacude el cuerpo, la ciudad y el espacio, sobre todo lo que creíamos saber sobre cualquier cosa. Así que, en cierto modo, el Miami bass tenía que ser el último capítulo porque, con suerte, hace temblar el resto del libro y las paredes de la habitación Florida aún más de lo que ya intenté.

Quiero decir, al final del día, por muy confuso que pueda sonar o por mucho que crea en seguir la migración de personas y cosas, también creo firmemente como escritora en la estructura, así que necesitaba una estructura para albergar todas estas cosas, pero también para que ese alojamiento pudiera ser ampliado. Y las personas entran y salen como quieran y los futuros lectores e investigadores pueden hacer lo que quieran con ello.

[Audio: Anquette. Shake It (Do the 61st), Lil’ Joe Records (1987/2000)]