Vanguardia y coleccionismo

Coleccionismo y Modernidad. Dos casos de estudio: Colecciones Im Obersteg y Rudolf Staechelin / Fuego Blanco. La colección moderna del Kunstmuseum Basel. Del 18 de marzo al 14 de septiembre de 2015

- Audio: Ruedi Roth & Werner Roth. "s’Rothe-Zäuerli" (Interpretada por Öse Schuppel) en Gran Hotel Budapest OST, ABKCO Records (2014)

La película Gran Hotel Budapest estrenada en 2014, escrita y dirigida por Wes Anderson, narra las aventuras de un conserje y un botones que trabajan en un hotel situado en alguna ensoñación tirolesa. Buena parte de la narración viene marcada por la guerra que despierta la posesión de una obra de arte de incalculable valor. La película trata también sobre la pérdida de valores europeos idealizados que, paradójicamente, son a la vez aristocráticos y honestos.

Este es un podcast sobre ese tipo de paradojas, sobre la relación de la vanguardia con el coleccionismo o sobre cómo los intereses públicos y privados han ayudado a construir discursos sobre el arte moderno.

- Audio: Jeremy Hegge. Leaving my microphones by the Hacking River (Summer) Royal National Park, NSW, Australia, Radio Aporee (2015) 

El 11 de julio de 1784 el príncipe Enrique de Prusia visitó Basilea. Para entonces ya se había fundado el museo municipal, dato que el príncipe pudo haber consultado en la guía turística que se publicó en 1782 con el título de Basilea, su entorno y su municipio, para uso de los viajeros curiosos. El príncipe Enrique llegó al anochecer a la Colección Pública donde permaneció hasta la una de la madrugada, en donde, según se cuenta, fue recibido por el bibliotecario con una modesta pero bonita bata y un gorro de terciopelo negro.

El gabinete Amerbach llevaba más de cien años constituido como tal cuando pasó a manos públicas. Fue Basilius II. Amerbach que vivió entre 1533 y 1591 quien heredó de su abuelo Johannes y de su padre Bonifacius valiosas piezas de coleccionista y fue el primer miembro de la familia que «erigió metódicamente un gabinete de arte y procuró ordenar y documentar los objetos de la colección de manera apropiada».

En aquella época las colecciones de arte compartían espacio con otros objetos científicos, musicales y de historia natural. Era posible encontrar un cuadro junto a un globo terráqueo, un animal disecado o una caja de música. No sería hasta 1896 que las colecciones de Historia Natural se separaron de las obras de arte.

Suena parte de la colección musical de Bonifacius Amerbach.

- Audio: Paul Hofhaimer. "Tandernack of dem rin lag" en Ex Libros doctoris Amerbachi: Music Books of Bonifacius Amerbach, Musiques Suisses (2006)

- Audio: Caja Vienesa. "Stefanie. Gavotte" (A. Czibulka) en Instrumentos Mecánicos, Colección de la Fundación Joaquín Díaz (2006)

La categorización y separación de los objetos de arte puede ser parte de esas nociones enciclopédicas que, ordenando los saberes, han permitido la especialización, pero también, tristemente, la disección de estos saberes como ramas separadas.

La historia de cómo las colecciones privadas del Amerbach-Kabinett se convirtió en municipal comienza en el siglo XVII, cuando ésta había empezado a llamar la atención de distintos compradores europeos. Para entonces los propietarios de la colección pensaron en usarla como pago de una suerte de deuda política contraída con la reina de Suecia. Hermann Finsterling (1610–1674) declaró entonces:

“Lamentaría muchísimo que nos arrebataran los griegos, por no hablar de los godos, que hay en este Palladium. Lo perderemos para nuestra deshonra; dirán de nosotros que por falta de dinero o por desprecio nos desprendimos de objetos valiosisimos que, desde hace más de un siglo y medio, una serie de hombres excelentes ha reunido con un celo y un esfuerzo increíbles. ¿Qué podemos hacer?”. (Nina Zimmer “Abierta de forma regular al público” La Colección Pública de Arte de Basilea. Museo Reina Sofía, 2015. Pág. 20)

Así, tras sucesivas ofertas, en 1661 el Consejo de la ciudad de Basilea compró la colección Amerbach por 9000 talentos demostrando un verdadero ejemplo de interés cultural y de conservación del conocimiento que abarcaba, como se cita en el texto, hasta las piezas de la antigua Grecia.

Esta acción se convirtió en una ejemplo de maniobras de municipalización, es decir, de gestión por medios públicos de lo que antes pertenecía a intereses privados en beneficio de los ciudadanos.

Como señala Nina Zimmer en su texto para el catálogo de Fuego Blanco “Un rasgo distintivo de la colección pública es, por tanto, su carácter permanente, es decir, la continuidad que garantiza su estatus de institución. Una idea cualitativamente nueva de «lo público» se percibe dentro de los movimientos de sociedad de la Ilustración.” (Nina Zimmer “Abierta de forma regular al público” en La Colección Pública de Arte de Basilea. Museo Reina Sofía, 2015. Pág. 29)

Dentro del pensamiento cartesiano que se inaugura en el S. XVI se prioriza la razón sobre todas las cosas, incluida la fe, lo que permite el surgimiento de otro tipo de arte y de la institución arte. Este pensamiento ilustrado generó cambios sociales y políticos que llevaron, también, al surgimiento de lo público y a la municipalización de las colecciones, fomentando el Museo como parte del estado de bienestar de los ciudadanos.

Será en la misma época en la que el príncipe Enrique de Prusia visitó las colecciones municipales aquella noche, que comienza a formarse la idea de lo público.

Según Habermas "Se considera al poder del estado como poder "público", pero debe su cualidad de publicidad precisamente a su tarea de cuidar lo público, es decir, de proveer el bien común a todos los miembros legales." (Jürgen Habermas. La esfera pública. Facultad de Ciencias Sociales e Historia, Universidad Diego Portales https://sociologicahumanitatis.files.wordpress.com/2009/10/habermas-j-la...)

Escuchamos La Serva Padrona de Pergolesi, ópera que el filósofo racionalista Jean Jacques Rousseau, uno de los padres del concepto del contrato social, defiende como la cumbre de la música melódica en sus tratados musicales.

- Audio: Giovanni Bapttista Pergolesi. "Lo conosco a quegli occhietti " en La Serva Padrona, BAFF (1970)

Las colecciones que pueden verse entre el 18 de marzo al 14 de septiembre en el Museo Reina Sofía provenientes de las colecciones públicas del Kunstmuseum y a las privadas de Im Obersteg y Rudolf Staechelin son reflejo de ese espíritu moderno que dio pié al coleccionismo.

Para la constitución de la colección de arte contemporáneo éste museo fue decisiva la dirección de Paul Ganz que entre 1901 y 1919 QUE adquirió obra artistas como de Franz Marc, Paul Klee, Oskar Kokoschka o Pablo Picasso.

Los coleccionistas privados, paradójicamente, demostraron tener cierto interés por lo público, o como poco por lo publicitario. Muchos de ellos abrían las puertas de sus casas para enseñar sus obras, y algunos las donaron al museo como fue el caso de Raoul la Roche, los coleccionistas antes citados, o Marguerite Arp-Hagenbach entre otros.

- Audio: Jean/Hans Arp. Aus Dem Pyramidenrock, UBU.com (1924) 

Como es sabido estas donaciones no siempre son definitivas y determinadas colecciones están depositadas en un museo aunque mantengan su titularidad privada. Los procesos de municipalización y nacionalización de los bienes no han sido siempre tan permisivos. Un ejemplo de ello es la suerte que corrieron las colecciones de Serguéi Ivánovich Shchukin e Ivan Morozov en Rusia. A pesar que desde 1907 Shchukin abría su casa al público para enseñar su colección y a pesar de las intenciones de Morozov por donar su colección al estado en 1917 tras el triunfo de la revolución, ambas colecciones fueron confiscadas y divididas entre el Museo Pushkin de Moscú y el Hermitage de San Petersburgo, para terminar abandonadas en un almacén hasta los años sesenta debido a las políticas culturales del estalinismo.

Escuchamos ahora el Adagio del noveno cuarteto de cuerda de Dmitri Shostakovich's compuesto en la década de los años sesenta. Como los cuadros apilados en los sótanos de los museos rusos, la música de Shostakovich fue criticada y perseguida por las políticas culturales estalinistas.

De hecho se cuenta que en 1936 terminó la dicha de Shostakóvich cuando Pravda publicó una serie de ataques contra su música. En un famoso artículo titulado Caos en vez de música, cuya autoría se atribuía a Stalin, se hablaba de su música en términos de “esnobismo, antipopular, pornofonía y formalismo.”

- Audio: Dmitri Shostakovich. "Adagio" en String Quartet No. 9, Olympia (1978-85) Cello Alexander Korchagin, Viola Alexander Galkovsky, Violin Andre Shishlov y Sergei Pishchugin. Grabado en Moscú entre 1978-85. Licensed from Olympia Ltd, London, UK.

Si la relación de las instituciones con los artistas fue importante, mucho más lo fue la de los coleccionistas privados que no sólo hacían negocio, sino en muchos casos eran amigos y compartían intereses estéticos. El caso más emblemático es el de Gertrude Stein, escritora americana radicada en París que desde 1903 apoyó la evolución de las vanguardias tanto económicamente como mediante la promoción de sus artistas en el salón literario que regentaba. La colección que reunió con su hermano Leo estaba formada de obras de Matisse, Picasso, Gauguin, Cézanne y Renoir, entre otros.

Para Pablo Picasso, por ejemplo, su amistad con Gertrude Stein y las personalidades que conoció a través de ella fueron determinantes en el desarrollo de su obra, como por ejemplo Henri Matisse de cuya colección de arte africano dicen los historiadores que extrajo algunos elementos formales para su obra.

Igualmente importante es el retrato que Picasso hace de Stein en 1906, donde comienza a desarrollar la investigación formal que hoy conocemos como el cubismo. Menos conocido, sin embargo, es el retrato que Gertrude Stein hizo del pintor con el título “If I told him. A complete portrait of Picasso” que vamos a escuchar en su grabación en Nueva York en el invierno de 1934.

- Audio: Gertrude Stein. If I Told Him: A Completed Portrait of Picasso, The Speech Lab Recordings Columbia University (1934-35). Escrito en agosto de 1923 en Niza. Grabado en Nueva York en el verano de1934-35 

La relación entre artistas y coleccionistas era tan estrecha como paradójica, dado que el arte que esta relación producía se oponía a los valores burgueses, pero era claramente dependiente de ellos. Esta paradoja entre ideología, economía y estética no es nueva, y no ha pasado desapercibida.

Clement Greenberg, crítico conocido por su relación con el expresionismo abstracto norteamericano, argumenta en “Vanguardia y Kitch” que la vanguardia o la bohemia demostró tener nulo interés por la política. Sin embargo fue el ambiente revolucionario lo que les permite diseccionar el concepto de burgués para oponerse a él. Con ello consiguen oponerse a los convencionalismos sociales que a la vez les permite estar bajo el paraguas de las clases altas y el capitalismo. Con todo, el artista de vanguardia - como apunta Greenberg - se mantiene cerca de la burguesía porque necesita su dinero.

“True, the first settlers of bohemia -- which was then identical with the avant-garde -- turned out soon to be demonstratively uninterested in politics. Nevertheless, without the circulation of revolutionary ideas in the air about them, they would never have been able to isolate their concept of the "bourgeois" in order to define what they were not. Nor, without the moral aid of revolutionary political attitudes would they have had the courage to assert themselves as aggressively as they did against the prevailing standards of society. Courage indeed was needed for this, because the avant-garde's emigration from bourgeois society to bohemia meant also an emigration from the markets of capitalism, upon which artists and writers had been thrown by the falling away of aristocratic patronage. (Ostensibly, at least, it meant this -- meant starving in a garret -- although, as we will be shown later, the avant-garde remained attached to bourgeois society precisely because it needed its money.)“ (Greenberg, Clement. Avant Garde and Kitsch, 1939. http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html)

Esta dependencia en algunos casos iba más allá de lo teórico. Para comienzos del S.XX, artistas, historiadores y pensadores pasaban penurias económicas y es relativamente común encontrar cartas en las que los artistas pidan dinero a los coleccionistas. En 1939 Alexej von Jawlensky escribe al coleccionista Karl Im Obersteg con la siguiente solicitud:

“Querido Kio, me dirijo a usted para pedirle un favor: mi cuerpo extenuado necesita mantequilla. No puedo comer carne. Si fuera posible, ¿podría enviarme algunos meses una libra de mantequilla? Me gustaría pagarle, pero, como ya sabe, no puedo enviar dinero. Sin embargo, podría ofrecerle a cambio algún paisaje de mayor o menor tamaño. Se lo pido simplemente como un favor. Si pudiera hacérmelo sin que ello le ocasione demasiadas molestias, me haría feliz y le estaría sinceramente agradecido.” (Alexej von Jawlensky, desde Wiesbaden, a Karl Im Obersteg, en Basilea 28 de octubre de 1939.)

En los años treinta las peticiones que encontramos en la correspondencia entre artistas, historiadores, pensadores y coleccionistas solían tener causas atroces. El historiador del arte Carl Enstein le pide tabaco al marchante Kahnweiler desde el frente en la guerra Civil Española; Jawlensky le pide mantequilla a Obersteg dado que en la Alemania en la que vive, el régimen nazi ha declarado como “degenerado” todo el arte de vanguardia.

En 1937 se celebra en Múnich la exposición de Arte degenerado donde se señalan como decadentes las formas artísticas de la vanguardia, opuestas a las formas neo-neo-clásicas de los fascismos que trataban de resucitar un sentimiento imperial para el pueblo alemán.
Bajo este orden de ideas, el régimen nazi toma la decisión de “limpiar” salas y bodegas de todos los museos y colecciones privadas del país y organizar una serie de subastas que terminan por atraer a coleccionistas y directores de museos de otros países.

Fue cuando Otto Fischer, el entonces director del Kunstmuseum en una carta del 13 de agosto de 1937 manifiesta su interés por realizar algunas adquisiciones. Dice:

"Aquí hemos llegado a un acuerdo según el cual, a la hora de comprar cuadros para nuestro museo, no nos importan las convicciones políticas o la visión del mundo del creador, ni tampoco la educación moral del pueblo, sino sólo la calidad artística de la obra. Y, en este sentido, a mi entender, de 1918 a 1933 se han creado en Alemania muchas cosas importantes.” (Nina Zimmer “Abierta de forma regular al público” La Colección Pública de Arte de Basilea. Museo Reina Sofía, 2015. Pág. 40)

Justificando la importancia del arte moderno alemán para la escena artística suiza y en general para la escena europea, el siguiente director del museo de Basilea, Georg Schmidt adquiere diecinueve cuadros y una escultura provenientes de los más importantes museos de Alemania.

Ser moderno, bohemio o vanguardistas estaba castigado por las políticas culturales del fascismo y por el rancio realismo soviético. Ser moderno y dependiente de los marchantes, como sugiere Greenberg, puede ser considerado cínico. Declarar la autonomía del arte, se viera como se viera, sería considerado burgués. Para Peter Burger, autor entre otras obras de Teoría de la Vanguardia. La autonomía del arte es una categoría de la sociedad burguesa.

¿Era posible defender lo moderno sin ser considerado elitista o burgués? Quizá una clave para comprender algo de este espíritu más allá de sus relaciones con el mercado y el coleccionismo lo tengamos en la exposición Música degenerada, aquella que como la homónima de pintura y escultura, perseguía la música atonal, ligada estrictamente al expresionismo pictórico, pero sobre todo perseguía al swing y al jazz, considerado entonces negro, judío y caótico.

En lo que puede ser considerado unos de los primeros movimientos de contracultura del S.XX, aparecen las Swing Youth, es decir, Las juventudes del Swing que se reunían en el Café Heinze de Hamburgo a bailar Swing oponiéndose a la prohibición nazi. Años después ésta sería usada en la guerra fría como un método de propaganda por medio del gobierno estadunidense, como también haría con la pintura expresionista y con la música académica a partir de su apoyo al festival de Darmstadt. Uno de los jazzistas que Estados Unidos enviaría, nada menos que a Moscú, sería Benny Goodman al que podemos escuchar junto con Gene Krupa a la batería, en este Sing Sing Sing, para la película Hotel Hollywood en 1937.

- Audio: Benny Goodman Orchestra. Sing, Sing, Sing. (Gene Krupa, Harry James-Trumpet y Benny Goodman) interpretada pero no acreditada en Hollywood Hotel (1937)