Ulises Carrión

Ulises Carrión. En orden alfabético.

Ámsterdam

- Audio: Audiactiva, Amsterdam, Westerkerk carillon & trumpet, 2002. 

"¿Qué hace usted en Ámsterdam? ¿Piensa regresar a México?" (Octavio Paz. Ulises Carrión. Mundos personales o estrategias culturales. Turner, 2003, p.142)

Lo preguntaba el escritor Octavio Paz en una carta a Ulises Carrión fechada en 1972, el mismo año en que había decidido instalarse definitivamente en la capital holandesa. Ulises Carrión Bogard había nacido en México, en concreto en San Andrés de Tuxtla (Veracruz) en 1941. Con motivo de su formación universitaria había residido en Inglaterra y Francia pero Ámsterdam se convirtió en su base de operaciones hasta su muerte en 1989, justo cinco años después de haber obtenido la nacionalidad holandesa.

Paradójicamente su segundo y último libro, De Alemania, publicado en 1970, se cerraba con un relato, El regreso a Ámsterdam, en el que Carrión ponía en boca de su narrador que nunca volvería a dicha ciudad. Pero en realidad a donde no regresó fue a México, salvo viajes por motivos familiares o profesionales. En su país de nacimiento Carrión podía haber prosperado en el ámbito literario, ya que pese a su juventud tanto el citado De Alemania como su anterior colección de cuentos, La muerte de Miss O (1966), habían recibido el reconocimiento de la crítica. Sin embargo, Carrión prefirió convertirse en un marginal de las letras, hasta el punto de abandonar la escritura en español para concentrarse en el inglés, lengua dominante en la mayoría de sus textos.

Ámsterdam constituía una excepción dentro de los Países Bajos, era una ciudad abierta a la inmigración y tolerante en materia de sexualidad. Así que se convirtió en el lugar idóneo para que Carrión pudiera explorar nuevas vías creativas y vivir su orientación sexual.

Carrión tenía gran estima por diversos aspectos de la cultura popular mexicana, algo que demostraría en proyectos como Tríos y Boleros o Lilia Prado Superestrella. Por el contrario, a Ulises le disgustaba la desigualdad social de su país, algo que chocaba con sus expectativas, ya que lo que le interesaba era ampliar el acceso a la cultura. Y es que Carrión siempre prefirió ese término, cultura, para hablar de su arte.

 

Arte Correo

- Audio: John Duncan. Shortwave,Vinyl-on-Demand, 1982   

"Cada invitación que recibimos para participar en un proyecto de arte correo es parte de la guerra de guerrillas contra el Gran Monstruo. Cada pieza de arte correo es un arma lanzada contra el Monstruo, que es el propietario del Castillo y es quien nos separa a los unos de los otros, a todos."

Ulises Carrión, El arte correo y el gran monstruo, 1978

Qué o quién era específicamente el Gran Monstruo es un enigma que Carrión nunca desveló, aunque como él mismo apuntó, bien podría haber sido la Historia o el establishment artístico. Lo que sí llego a aclarar es que se trataba de una metáfora con la que remarcar el carácter subversivo del arte correo, ya que añadía un elemento inédito a la práctica artística, el de la circulación (Ulises Carrión. El arte correo y el gran monstruo. Tumbona, 2013, p.210)

El arte correo había comenzado a ser reconocido como tal en la década de los sesenta, con experiencias pioneras como la lista de correo de Ray Johnson, la llamada New York Correspondance School, o la propuesta de Robert Filliou y George Bretch conocida como la Eternal Network, esto es, una red eterna basada en el intercambio global de ideas en la que vida y arte fueran inseparables. El resultado sería una red transnacional que puede verse como una suerte de proto-internet, en la que Carrión irrumpiría a mediados de los setenta. No solo como artista postal sino también como uno de sus primeros teóricos, como atestiguaría en 1980 su libro Second Thoughts, una de las escasas aproximaciones críticas a este movimiento.

Un estudioso de estas redes, Hervé Fischer, destacaba del arte correo su capacidad para funcionar como canal de expresión de una sub-cultura en el interior de la cultura dominante (Ann Marie Chandler y Norie Neumark. At a distance. Precursors of art and activism on the Internet. The MIT Press, 2005, p.91). Lo que puede verse como el embrión de la emergente filosofía "do it yourself" que tan importante fue en la bisagra de los setenta y ochenta para movimientos como el punk y sus futuras mutaciones. De hecho, era habitual encontrarse entre los correspondientes de las listas de correo de Carrión nombres que más tarde terminarían siendo conocidos por sus trabajos sonoros. Es el caso de Juppiter Larsen, John Duncan y Cosey Fanni Tutti. De estos dos últimos  artistas, escuchamos ahora mismo, una de sus piezas resultado de una colaboración postal.

- Audio: John Duncan, Cosey Fanni Tutti, Chris Carter. Nicki A1, Conspiracy International, 1983 

Por su parte, Carrión llegó al arte correo a raíz de su experiencia con los bookworks, obras-libro cuyo carácter múltiple ofrecían la posibilidad de que una pieza artística pudiera estar en distintas partes del mundo simultáneamente. De esta manera, Ulises comenzó a explorar el soporte correo diseñando sus propios sellos postales así como estampillas de caucho con los que participaba en las convocatorias que lanzaban otros artistas, una práctica habitual en este campo. Pero Carrión entendía que si bien la autoría era aparentemente colectiva, en el fondo la responsabilidad caía sobre el artista que había lanzado la invitación a la que los otros habían respondido.

A sus ojos el arte correo se presentaba como el modelo de lo que podía llegar a ser el arte, ya que la producción de objetos no era a su juicio tan interesante como el sistema que permitía su distribución.  Es ahí, más allá del soporte, donde vio el verdadero potencial de esta disciplina, convirtiéndose en editor y comisario de distintos proyectos, entre ellos, la publicación periódica Ephemera, que en poco más de un año acogió los trabajos de más de doscientos artistas, por citar algunos, Eugenia Balcells, John Baldessari o Dick Higgins. Carrión llegó incluso a concebir una alternativa completamente independiente del servicio postal, el E.A.M.I.S., cuyas siglas se traducirían como Sistema Internacional de Arte Correo Errático. El arte ya no podía identificarse sino con procesos, a su vez dependientes de la creación de sistemas de comunicación.

Comunicación

- Audio: Ulises Carrión, Tv-Tonight-Video, 1987. [En inglés en el original]:

"¿Hay alguna diferencia entre arte y realidad, entre arte y naturaleza, entre arte y vida? En lo que respecta a la comunicación, el arte y la realidad son lo mismo. El mismo significado puede ser expresado por signo natural o artificial”.

La década de los ochenta supuso un nuevo giro en la actividad de Ulises Carrión. Terminada su etapa dedicada a las obras-libro y al arte correo, comenzó a experimentar en sus últimos años con los nuevos medios: vídeo, televisión e incluso radio. De ellos lo que más le interesaba era la posibilidad que ofrecían de intervenir en la cultura. Por eso esta última etapa de Carrión ha de verse como un intento por ampliar el enfoque de su idea de estrategia cultural, ya que a partir de entonces sus obras se articularían básicamente en torno a lo colectivo.

Es el caso de uno de uno de sus proyectos más arriesgados, Lilia Prado Superestrella, realizado en 1984. En él Carrión viajó a México, su país de origen, en busca de Lilia Prado, una actriz de la época dorada del cine mexicano. Su objetivo era convencerla para viajar a Holanda, donde era una completa desconocida, para participar en un festival consagrado exclusivamente a su persona. Pese a lo disparatado de la propuesta, ésta obedecía a un objetivo claro: demostrar la capacidad  de un artista de intervenir los medios de comunicación a fin de alterar la recepción de un producto cultural.

Al confrontar al público holandés con un icono cinematográfico de una cultura totalmente ajena, ponía sobre la mesa hasta qué punto la maquinaria política-económica de un país moldeaba la imaginación colectiva. Que Lilia Prado no fuera una celebridad en Holanda respondía al hecho de que procedía de un país de la periferia económica. Sin embargo, aunque de manera fugaz, Carrión consiguió con su festival que los medios  locales se volcasen en una actriz cuya existencia ignoraban hasta hacía poco, hasta el punto de que se preguntasen el porqué de ese desconocimiento.

- Audio: Ulises Carrión, Tv-Tonight-Video, 1987. [En inglés en el original]:

“Cualquier cosa que comunique algo está viva. El problema con el arte era que era «una cosa». Se tardaron hasta que el arte pudiera convertirse en un signo y una función. La comunicación no trata de cosas sino de significados."

Las reflexiones de Ulises en torno a los dispositivos de comunicación le llevaron incluso a prescindir  por completo de los medios de masas. Así ocurrió cuando llevó a cabo el célebre, Gossip, Scandal and Good Manners (1981), traducible como Chisme, Escándalo y Buenos Modales. Un proyecto en el que abordaba la creación de un chisme como si de un sistema de comunicación se tratase. Para ello, Carrión, con ayuda de ciertos cómplices, hizo circular entre la escena artística de Ámsterdam una serie de habladurías sobre sí mismo: Que si tenía cáncer, que si había heredado, que si cierta institución había adquirido su archivo, etc. Ulises quería ver hasta dónde llegaban estas informaciones falsas.

Cuando Carrión presentó públicamente el proyecto por medio de una conferencia recordó al público que el chisme es una cadena de comunicación creada por un esfuerzo anónimo y colectivo, que se desarrolla erráticamente en el marco de la vida diaria y en un contexto social particular. Y dichos elementos eran perfectamente válidos para hacer una obra artística, siempre y cuando se tuviera en mente la idea de arte como una forma alternativa de utilizar los canales de comunicación. (Ulises Carrión. Lilia Prado Superestrella (y otros chismes). Tumbona, 2014, pp. 36-37)

 

Estrategias culturales

- Audio: Ulises Carrión, 45 revoluciones por minuto, 1977. 

En 1979 el museo Stedelijk de Ámsterdam acogió una exposición cuyo título era Mundos Personales. En ella se exhibían las obras de una serie de creadores radicados en Holanda, subrayando el aspecto subjetivo que comportaba la actividad artística. Ulises, a pesar de ser amigo de algunos de los participantes, se mostró disconforme con la exposición, y terminó expresando su postura en un ensayo crucial cuyo título recogía la pregunta: ¿Mundos personales o estrategias culturales?

Para Carrión la expresión "estrategia cultural" servía para clasificar a aquellas prácticas que escapaban de la introspección de lo puramente estético y entendían "el-arte-como-una-actividad-dentro-de-la-sociedad." (Ulises Carrión. Lilia Prado Superestrella (y otros chismes). Tumbona, 2014. p. 255) Ulises lo decía desde la posición de quien había renunciado a una carrera literaria dentro de la norma para convertirse en una suerte de catalizador de procesos creativos que implicaban siempre a otros.

En particular fue su actividad en el arte correo lo que le permitió desarrollar la noción de estrategia cultural. Por un lado, porque permitía que un artista que viviese fuera del circuito artístico internacional entrará en interacción con otros creadores. Bastaba con tener cerca una oficina postal. Pero sobre todo porque un artista después de conceptualizar un proyecto pedía respuestas a otros artistas a los que invitaba a participar. Respuestas que tras su recepción eran presentadas en forma de exposición, lo que hacía imposible una respuesta única. Y es que Ulises solo aceptaba que un artista expresase su subjetividad siempre que lo hiciese participando, saliendo de su mundo personal.

Como ha señalado Heriberto Yépez, con Carrión el artista se convierte en una estratega cultural, no solo por desempeñar múltiples actividades, sino porque éstas implican la puesta en marcha de procesos que no pretenden imponer ideas o valores, sino invitar a un juego donde el otro participante los reinventa. (Heriberto Yépez. Lilia Prado Superestrella (y otros chismes). Tumbona, 2014, p. 253).

Tal vez esa sea la constante de las obras de Carrión, proponer una invitación a replantearse significados, cuestionarse aquello que hemos aprendido como natural. Solo así, sutilmente, es posible intervenir la cultura para intentar transformarla.

Lenguaje

- Audio: Ulises Carrión. Hamlet, for two voices, Alga Marghen (1977)

Escuchábamos las voces de Ulises Carrión y Martha Hawley en un fragmento de Hamlet, para dos voces. Se trata de una pieza que condensa la obra de Shakespeare en poco más de 15 minutos, recurriendo a la enumeración de los nombres de sus personajes según van entrando en escena.

En 1972 Ulises ya se había distanciado de la literatura en su acepción más tradicional. Y ese mismo año lo explicaba en un intercambio epistolar mantenido con su compatriota, Octavio Paz. Para ello recurría a una cita de Shakespeare: "Palabras, palabras, palabras." Frase que pronunciaba Hamlet en el segundo acto de la obra  y que para Carrión ponía en evidencia la distancia existente entre realidad y lenguaje.

En otra carta dirigida a Paz, Carrión reconocía que al ignorar qué querían decir las palabras le resultaba imposible imponer un contenido. Su única certeza era la existencia de estructuras en todo texto. Las palabras no contaban sino porque juntas constituían una estructura. A Ulises le atraía poner al descubierto las estructuras porque éstas no transmitían un mensaje sino que podían transmitir cualquiera: "Muchos. Todos. Y ninguno a la vez." (Ulises Carrión en Varios Autores. Ulises Carrión. ¿Mundos personales o estrategias culturales? Turner, 2003, p.143)

El camino que recorrió para llegar a estas conclusiones arranca en los años de Carrión como estudiante universitario, mientras preparaba en Inglaterra la que sería su tesis, El beso de Judas y Enrique VIII de Shakespeare.  En sus páginas la obra de teatro se presenta como una estructura, cuyo significado se puede discernir a partir de la suma de sus partes: las acciones, los parlamentos y los personajes. Personajes que para Carrión no eran lo que decían ser sino lo que su función dentro de la estructura de la obra nos dice que son. (Ulises Carrión en Varios Autores. Ulises Carrión. ¿Mundos personales o estrategias culturales? Turner, 2003, pp. 14-15)

 

Obras-libro

- Audio: Ulises Carrión, A book (1978) 

Una persona arranca las páginas de un libro y las estruja convirtiéndolas en bolas de papel. Acto seguido, otra persona sentada en frente intenta alisarlas y las va apilando, sin atender a la numeración de las páginas. La acción llega a su fin cuando ya no quedan hojas que arrancar y la segunda persona toma la cubierta del libro para "encuadernar" la pila de hojas arrugadas. Carrión decía que siempre existe una estructura. Su pieza de vídeo A book, cuyo audio estamos escuchando recoge a la perfección esa premisa.

Consciente de lo engañoso del lenguaje Ulises se despidió del arte de la expresión verbal, la literatura, cuando en 1971 decide iniciarse en el mundo de los bookworks u obras-libro. Influido por el trabajo de otro mexicano exiliado en Inglaterra, Felipe Ehrenberg, Carrión adquirió una multicopista de segunda mano y comenzó a trabajar en un nuevo género de libros en los que la noción de autoría iba más allá de la escritura del contenido, para afectar a la forma y estructura del libro mismo.

El primer ejemplo de esta nueva aproximación al libro llegaría con el lanzamiento en 1972 de Sonnet(s), una publicación realizada íntegramente por Ulises que recogía cuarenta y cuatro variaciones del poema Heart's compass de Dante Gabriel Rossetti, en las que se introducían alteraciones relativas a aspectos como la maquetación o la tipografía.

- Audio: Ulises Carrión, Bookworks revisited (1986) [En inglés en el original]:

"Creo firmemente que todos los libros que existen ahora mismo desaparecerán con el tiempo. Y no hay motivos para lamentarse. Como todo organismo vivo, los libros crecerán, se multiplicarán, cambiarán de color y con el tiempo morirán. Por el momento, las obras-libro representan la fase final de este proceso irrevocable."

Ulises veía los libros como una forma obsoleta de comunicación, hasta el extremo de considerar como aliado a cualquiera que no leyera y a su enemigo a quien escribiera libros. En 1975 Carrión pondría por escrito sus ideas al respecto en El arte nuevo de hacer libros. Una suerte de manifiesto sobre lo que era o debía ser una obra-libro: autónoma, similar en apariencia a los libros tradicionales, al tiempo que crítica tanto con ellos como con los libros de artista. Disciplina esta última en la que habían destacado nombres como Dieter Roth o Edward Ruscha.

Ulises consideraba que las obras-libro no podían concebirse como estuches de palabras sino como secuencias espacio-temporales en las que se despliegan signos, lingüísticos o no lingüísticos.  Para cuya lectura, no necesariamente lineal, solo bastaba con percibir su estructura interna. (Ulises Carrión. El arte nuevo de hacer libros. Tumbona, 2012, pp. 38-39)

 

Other Books And So

- Audio: Ulises Carrión, Bookworks revisited (1986) [En inglés en el original]:

"A mediados de los setenta abrí en Ámsterdam la primera galería especializada en libros de artista, Other Books And So que luego se convertiría en el archivo de Other Books And So."

El 15 de abril de 1975 abría sus puertas Other Books And So. Se trataba de una iniciativa impulsada por Ulises Carrión junto a Aart van Barneveld, su compañero sentimental y socio en otros proyectos como Stempelplaats, Rubber, Ephemera y Time Based Arts.

Other Books and So como su propio nombre indica era un lugar para otros libros, incluyendo en tal definición: no libros, anti libros, pseudo libros, casi libros, libros concretos, libros visuales, libros conceptuales, libros estructurales, libros de proyectos, libros de manifiestos, libros de instrucciones, partituras musicales, carteles, objetos e incluso poesía sonora. (Ulises Carrión. ¿Mundos personales o estrategias culturales? Turner, 2003, p.23)

Entre los que visitaron dicho espacio, el coleccionista y editor Guy Schraenen lo recuerda como un punto de encuentro, en el que se daba cita toda una red internacional de artistas en los márgenes del establishment. Por su parte, Vittore Baroni, activo participante del arte correo, remarcaba la labor de la galería-librería como "un activo centro para la difusión y el intercambio de materiales subterráneos y difíciles de encontrar" (Vittore Baroni citado en Ulises Carrión. El arte correo y el gran monstruo. Tumbona, 2013, p.239)

- Audio: Ulises Carrión, Bookworks revisited (1986)  [En inglés en el original]:

"En marzo de 1975, tres semanas antes de abrir Other Books And So, envié a más de 1000 cartas en las que pedía a los artistas, escritores y editores que me enviasen sus libros. No incluí ninguna definición precisa de los libros en los que estaba interesado. Solo dije que quería: "el tipo de libro que vosotros hacéis." Unos días después los paquetes empezaron a llegar de América del Norte y del Sur, de Europa Occidental y Oriental, de Japón y Australia."

Como indicaba el propio Carrión en este fragmento de su vídeo Bookworks revisited, semanas antes de la apertura de la galería Ulises contactó a artistas, escritores y editores de todo el mundo para que les enviaran sus libros. Siendo el único requisito mandar "el tipo de libro que tú haces." De esta manera, su petición de libros no convencionales prefiguraría sus actividades en el terreno del arte correo que Carrión exploraría más a fondo poco tiempo después.

En diciembre de 1978 Carrión decidió poner fin a la galería y convertir el stock en un archivo que en 1982 terminaría ubicándose en su propio domicilio, al menos hasta su muerte en 1989. Este nuevo cambio haría que adoptase el nombre de Other Books And So Archive. En él albergaría aquellos ejemplares que por sus características se ajustasen a su definición de lo que era una obra-libro, independientemente de su calidad, ya que Ulises no se veía como un coleccionista. De hecho, consideraba el archivo como si se tratase de otra obra artística, la cual implicaba un espacio, las obras de otros y por supuesto, su propia labor en tanto organizador y si se quiere socializador.

El cierre definitivo del proyecto llegaría con el fallecimiento de Ulises, ya que dejó ordenes de que los fondos de Other Books and So Archive se dispersasen entrando de nuevo en circulación, tal vez porque sabía que esa era la única manera de que el arte siga vivo, estando en movimiento, convertido en lo que él entendía por cultura. Porque como llegó a comentar  Carrión, "el arte arte, el arte que sólo es arte, no es arte." (Ulises Carrión. El arte correo y el gran monstruo. Tumbona, 2013, pp. 224-225)

 

Bibliografía:

-Ulises Carrión. El arte nuevo de hacer libros. Tumbona, 2012.

-Ulises Carrión. El arte correo y el gran monstruo. Tumbona, 2013.

-Ulises Carrión. Lilia Prado Superestrella (y otros chismes). Tumbona, 2014.

-Ann Marie Chandler y Norie Neumark. At a distance. Precursors of art and activism on the Internet.The MIT Press, 2005.

-Guy Schraenen (ed.). Ulises Carrión. We have won! Haven't we? Idea Books, 1992.

-Varios Autores. Ulises Carrión. ¿Mundos personales o estrategias culturales? Turner, 2003