Entre la memoria y el trance
Una aproximación sonora a Trilogía Marroquí
Transcripción
Entre la memoria y el trance
Una aproximación sonora a Trilogía Marroquí
Esta cápsula es una aproximación sonora a algunos de los contenidos presentes en la exposición Trilogía Marroquí 1950-2020 que acoge el Museo Reina Sofía. En ella haremos un recorrido desde los tiempos de la ocupación colonial de Marruecos hasta su independencia. Hablaremos de Tánger y de escritores como Mohamed Chukri, así como de su relación con Paul Bowles y otros literatos adscritos al movimiento beat. Esto nos servirá de excusa para conocer los hipnóticos sonidos de los Músicos Maestros de Jajouka y de otras formas de música tradicional marroquí vinculadas al trance. También hablaremos de poetas y activistas como Abdellatif Laâbi y la revista Souffles. Y por último, nos acercaremos a la obra de Nass el Ghiwane, grupo musical nacido en Casablanca cuyas canciones se convirtieron en la voz del pueblo marroquí durante los años del plomo. En definitiva, esta capsula demuestra cómo la música puede ser objeto de fascinación y deleite pero también una forma de liberación y resistencia, según sean las intenciones y el bagaje con los que nos acerquemos a ella.
Primera Parte. Un pueblo a la medida de sus fantasías
-Audio: Nass el Ghiwane. Ah Ya Ouine, MLP (1975/2011)
-Audio: Fragmento de la novela El pan a secas de Mohamed Chukri, recitado por José Luis Espejo.
“En invierno solía dormir cerca de una panadería que hacía esquina. Me encogía como un erizo. Pegaba mi cuerpo contra la pared del horno, la más caliente. Cuando me despertaba en plena noche para cambiar de postura o para mear, descubría que toda una banda de gatos dormía sobre mí. Me
gustaba su ronroneo, lento y regular, parecido al ruido de una fábrica lejana. También me tranquilizaba el sonido de una voz lastimosa, como el de aquellas que me llegaban de los cafés más apartados; ecos tristes y hermosas canciones de Ismahan, Umm Kalzum, Abdelwahhab y Farid Al Atrach, mis cantantes árabes favoritos (Mohamed Chukri. El pan a secas. Cabaret Voltaire, 2012 , p.99).”
-Audio: Abdelwahhab. Ya ward min yeshterik, Akal (1939/2006)
Escuchábamos al cantante egipcio Abdelwahhab con un tema que bien podría haber sonado en el Tetuán de principios de los 50s que es descrito en el pasaje que acabamos de leer de El pan a secas, la primera novela del escritor rifeño Mohamed Chukri. Obra de corte autobiográfico, publicada en 1973, El pan a secas relata algunas de las vivencias de infancia y juventud de su autor. Sus páginas están llenas de recuerdos: algunos conmovedores, otros bastante dolorosos. Son historias de pobreza, supervivencia y aprendizaje, acontecidas entre Beni Chikar, Tetuán, Orán y Tánger. A esta última ciudad, un Chukri de 16 años, llegará huyendo de un padre maltratador, a su vez desertor del ejército español. No hay que olvidar que la región del Rif, al norte de Marruecos, dependía del protectorado español desde 1912. De igual manera, Tánger era por entonces una ciudad autónoma bajo control internacional. Allí Chukri será testigo de un episodio ligado a los años de la ocupación del territorio marroquí por parte de las potencias coloniales, una historia de la que da cuenta en su primer libro. Una mañana de marzo de 1942, Chukri se encuentra jugando a las cartas con su amigo Kebdani, cerca del Zoco Grande. De repente, les sorprende el tumulto. Una multitud reclama un Marruecos libre e independiente de franceses y españoles: “¡Fuera el colonialismo! ¡Viva Marruecos libre e independiente! (Mohamed Chukri. El pan a secas, Cabaret Voltaire, 2012, p. 148)”
-Audio: Brion Gysin. 011 Untitled, Sub Rosa (1998)
Como contaba Chukri, el 30 de marzo de 1952, era la fecha del 40 aniversario de la firma del Tratado de Fez. Un acuerdo por el que el sultán Abdelhafid abdicó en su hermano Yúsuf, cediendo la soberanía a Francia, que establecería un protectorado en 1912, que le permitiría ocupar militarmente el país, implantando reformas acordes a sus intereses. Una situación que durará hasta 1956 con la llegada de la independencia. En paralelo al protectorado francés, España pasaría a controlar las regiones del Rif y de Yebala en la zona norte de Marruecos; y en el sur, la zona que va de Sidi Ifni al Cabo Juby, cerca del Sahara Occidental.
Aquel domingo de marzo de 1952, el partido nacionalista Istiqlal -palabra que en árabe significa Independencia- había convocado una manifestación en rechazo a la ocupación colonial (Véase Bernabé López García. “Una jornada particular: el 30 de marzo de 1952 en Tánger” en Laura Feliu, Josep Lluís Mateo Dieste y Ferrán Izquierdo Brisch (eds.). Un siglo de movilización social en Marruecos, Bellaterra, 2019, pp. ). La confrontación entre manifestantes y las autoridades derivó en disturbios y una violenta represión. Y como narra Chukri en su novela, para ponerse a salvo de la refriega, tanto él como su amigo Kebdani terminarían refugiándose en la guarida de Kabil, un contrabandista cuya vivienda da a la playa. Durante su estancia en aquella casa conocerán a Buchra y Sallafa, dos muchachas que cantan y reproducen varios temas en un viejo tocadiscos, pero curiosamente ninguno de artistas marroquíes, sino de las grandes estrellas de la canción
egipcio-libanesa, como las que mencionamos al principio de esta cápsula, como Farid Al Atrach, y especialmente, a la gran diva Umm Kalzum, de quien vamos a escuchar un tema de 1946: ¿Cuántos corazones te poseen?
-Audio: Umm Kalzum. Kayfa Marat Ala Hawaka Al Kouloub, Buda Musique (1946/2002)
-Audio: Paul Bowles. The Garden, Tellus (1989)
-Audio: Brion Gysin. 011 Untitled, Sub Rosa (1998)
Escuchamos la voz del escritor y compositor Paul Bowles leyendo The Garden, uno de sus cuentos. Bowles nació en Nueva York pero decidió instalarse en Tánger a finales de los cuarenta, como también haría su esposa, Jane Auer. Si Mohamed Chukri es un autor reconocido internacionalmente es, en parte, gracias a la traducción al inglés que Bowles realizó de El pan a secas. Y es que esta novela estuvo prohibida en su país de origen desde su publicación en 1973 hasta prácticamente el año 2000. Demasiado cruda y sórdida para los censores.
Bowles pasará a la posteridad por El Cielo Protector, una novela escrita en 1949 sobre las desventuras de una pareja estadounidense de viaje por el norte de África. Una historia que llevaría a la gran pantalla el director Bernardo Bertolucci. La primera visita de Bowles a Tánger tendría lugar en 1931, siguiendo la recomendación de la escritora Gertrude Stein. Bowles viajó en compañía de su
profesor de teoría de musical, Aaron Copland, al que, por cierto, le disgustaría lo ruidoso que encontró Marruecos. En el caso de Bowles, parte de su motivación para emprender aquel viaje venía de la fascinación causada por la escucha de unos discos de música árabe. Bowles llegó a confesar que “quería vivir allí donde pudiera estar rodeado de sonidos como aquellos (Philip D. Schuyler. “Music of Morocco. The Paul Bowles Collection” en Varios Autores. Music of Morocco from the Library of Congress, Dust-to-Digital, 2017, p. 12).” Es imposible saber qué disco escuchó Bowles, pero bien podría sentirse seducido por una grabación como la que vamos a escuchar, una pizarra publicada en 1926 por el sello Pathé, con un tema registrado en Marruecos y titulado Majzou’ Al-Ramal interpretado por Driss Benjelloul.
-Audio: Driss Benjelloul. Majzou’ Al-Ramal, Akal (1926/2005)
En palabras de Bowles “la vida era maravillosa (Mohamed Chukri. Paul Bowles, el recluso de Tánger, Cabaret Voltaire, 2017, p. 31)” en Tánger. De hecho, si decidió quedarse allí hasta el final de su vida, era porque en ella encontró “un pueblo que combinaba a la perfección con (…) [sus] fantasías (Íbid.).” De todas formas, la Tánger añorada por Bowles, es la que empieza en los años 30, pero termina con la independencia en 1956. Tánger es descrita en la segunda novela de Bowles, Déjala que caiga, como un lugar donde “todo era corruptible. Conseguir algo era tan solo cuestión de dinero (Íbid.).” Obviamente, el Tánger en Bowles decidió instalarse en 1947, era muy distinto del que le tocó vivir al Chukri niño y adolescente, que tenía con lidiar a diario con la pobreza, los golpes y el hambre. Chukri escribió un libro sobre su amigo neoyorkino, Paul Bowles. El recluso de Tánger. En él, el rifeño remarca que en el norteamericano persistía en realidad “una idea puramente colonialista (Íbid.)”. No es el único es el único dardo que lanza Chukri en El Recluso de Tánger, también salen malparados otros escritores anglo-europeos de paso por la ciudad. El propio Bowles dijo en cierta ocasión que “los turistas no dejan nada tras ellos, arrasan los países a su paso (Íbid., p.25)”, y Chukri se toma al pie de la letra esta cita, haciendo un retrato poco idealizado de algunos de los literatos aventureros para los que Bowles ofició de anfitrión. Nombres hoy consagrados, que aprovecharon la permisividad de la que gozaban como occidentales en Tánger: Tennessee Williams, Truman Capote, así como varios representantes del movimiento Beat, entre ellos, Allen Ginsberg, Jack Kerouac o William Burroughs, quien redactó allí parte del legendario Almuerzo Desnudo.
-Audio: Brion Gysin. 06 Untitled, Sub Rosa (1998)
De aquel elenco de ilustres turistas, Chukri solo reserva buenas palabras para Brion Gysin, artista multidisciplinar, creador de la técnica del cut-up, además de compañero e influencia clave en la vida y obra de Burroughs. Gysin había llegado a Marruecos en 1950 y al igual que Bowles quedó cautivado por la música autóctona (Véase Íbid., pp. 48-49). Como consecuencia, pasaría 25 años de su vida en Tánger. Ciudad donde abriría, junto al pintor Mohamed Hamri, un restaurante llamado Las 1001 Noches en 1954. Allí también se podía disfrutar de música en directo a cargo de artistas locales -como la que estamos escuchando- grabada con un magnetofón por el propio Gysin en el restaurante, pero de la que no ha quedado información alguna sobre los intérpretes. Entre los músicos habituales del local, hay que destacar a un grupo rifeño procedente del mismo pueblo que Hamri, Jajouka, en las montañas del Rif. Grupo que con el tiempo terminaría siendo conocido por la clientela angloparlante como The Master Musicians of Jajouka, los Músicos Maestros de Jajouka.
-Audio: The Master Musicians of Jajouka. Boujeloud (Rhaitas), Genes (1974/1995)
Los Músicos Maestros de Jajouka disfrutaban de una posición respetada dentro de su comunidad y practicaban un tipo de música ritual capaz de llevar al trance.
Música donde predomina el sonido, casi ininterrumpido, de multitud de rhaitas, un instrumento que guarda cierta semejanza con la dulzaina, y que se acompaña de tambores percutidos enérgicamente. Esta música se escuchaba en Jajouka en celebraciones que coincidían con el final de Ramadán, momento en el que aparecía Boujeloud, un ser mitológico cubierto de pieles de cabra (Véase el libreto de The Master Musicians of Jajouka. Brian Jones presents the Pipes of Pan at Jajouka, Point Music, 1995). Algunos, entre ellos Gysin o Burroughs, ha insistido en comparar a Boujeloud con el dios griego Pan. Los mismos Burroughs y Gysin llegarían además a hacer afirmaciones tan hiperbólicas, y si se quiere anglocéntricas, como que los Músicos Maestros de Jajouka eran una banda de rock n’ roll creada hace 4000 años (Véase Íbid.). De ahí que no fuese de extrañar que en 1968 la aldea recibiera la visita del multi-instrumentista Brian Jones.
-Audio: The Rolling Stones. The Last Time, ABKCO (1965/1989)
Brian Jones era uno de los miembros originales de los Rolling Stones, aunque ya por entonces su relación con el resto de la banda no estaba en su mejor momento. Tras conocer a Brion Gysin y Mohamed Hamri en Tánger, Jones decidió viajar a Jajouka, con su novia y un técnico de sonido, con la intención de grabar a sus célebres músicos. El ex Rolling Stone fue recibido cálidamente en Jajouka, donde aceptaron su petición de interpretar la música de las ceremonias de Boujeloud, incluso si no era la época del año. Su estancia allí daría lugar a un álbum de sorprendente título: Brian Jones plays with the Pipes of Pan at Jajouka (Brian Jones toca con las gaitas del dios Pan en Jajouka). En honor a la verdad, Jones ni canta, ni toca instrumento alguno en este disco, más bien se dedica a “jugar”, procesando las grabaciones de los músicos de Jajouka que había realizado el sonidista George Chkiantz. Paradójicamente, la autoría parecía recaer sobre quien había encargado el registro sonoro, mientras que la información sobre los músicos participantes era mínima en la carpeta del álbum. Aunque tal vez sea injusto ser excesivamente críticos con Jones respecto a la edición del disco, pues se publicó dos años después de su muerte. Afortunadamente, aquel álbum fue el primero de muchos otros, y todo hay que decirlo, mejor grabados, así como de una larga lista de colaboraciones. A destacar la que realizaron en 1989 con los Rolling Stones supervivientes en el tema Continental Drift. A día de hoy los Músicos Maestros de Jajouka, liderados por Bachir Attar, siguen tocando su hipnótica música en festivales de todo el mundo y son aclamados allá donde pasan.
-Audio: The Master Musicians of Jajouka. Your Eyes Are Like A Cup Of Tea (Al Yunic Sharbouni Ate), Point Music (1971/1995)
-Audio: Paul Bowles. An Unidentified ensemble: Gnaoua Chorus (Essaouira), Dust-to-Digital (1959/2017)
En 1959, casi una década antes de que Brian Jones viajase a Jajouka, Paul Bowles había llevado a cabo un proyecto mucho más ambicioso, destinado a preservar el patrimonio sonoro marroquí en cinta magnética. Bowles lanzó una propuesta a la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, que con el apoyo económico de la Fundación Rockefeller le llevaría a recorrer Marruecos entre julio y diciembre de 1959. Un viaje que realizaría en compañía de dos asistentes, en un Volkswagen Escarabajo, en el que transportaban el magnetofón Ampex con el que harían decenas de grabaciones de campo. El punto de partida de la expedición eran los temores infundados de Bowles de que muchas manifestaciones musicales autóctonas marroquíes desaparecieran. Por un lado, como consecuencia de la llegada de la independencia; por otro lado, por el deseo creciente de muchos artistas marroquíes por imitar la música popular de origen egipcio tan de moda (Véase Philip D. Schuyler. Op. cit., p. 34).
En poco más de seis meses Bowles y su equipo registraron 250 documentos sonoros en 22 lugares, entre ellos, Essaouira, que es donde se grabó la sesión que estamos escuchando: Un coro gnaoua rural bereber traído desde la población de Tamanar, a 70 kilómetros de allí.
Este tipo de música está asociado a rituales destinados a alcanzar estados de trance practicados por las cofradías gnaoua, formadas por descendientes de esclavos del África subsahariana. Los gnaoua son un ejemplo del sincretismo entre el animismo de los pueblos subsaharianos y las creencias místicas del Islam. Bowles, al igual que Gysin y otros beats, estaba muy interesado en la cualidad hipnótica de la música de estas ceremonias conocidas por el nombre de lila. En ellas los asistentes son poseídos por espíritus, para lo cual es necesario un ritual pautado capaz de crear las condiciones con las que llegar al trance. Todo ello obedece a una intención casi terapéutica y de sanación. En dichas ceremonias, desempeña un papel fundamental el maalem, o maestro, que toca un instrumento de cuerda pulsada conocido como sentir o guembri, de sonido grave, similar a un bajo. Desde 2019 las prácticas gnaoua son consideradas como patrimonio inmaterial universal por parte de la UNESCO. A continuación, escucharemos otra grabación realizada por Bowles en Marrakech, donde Si Mohamed Bel Hassan Soudani toca el sentir como se haría al inicio de una de estas ceremonias.
-Audio: Paul Bowles. Si Mohamed Bel Hassan Soudani: Gnaoui Solo Song (Marrakech), Dust-to-Digital (1959/2017)
Para su misión etnomusicológica, Bowles requería de permisos por parte de las autoridades locales, que no siempre recibieron de buena gana la llegada de un estadounidense con micrófonos. En general la acogida era buena, pero en algún momento Bowles tuvo que escuchar comentarios como este: “No queremos que la música marroquí sea exportada. No queremos que los extranjeros escuchen lo que hacemos (Mohamed Chukri. Op. cit., 2017, p.50).” Y hasta cierto punto, no les faltaba razón. En las notas escritas por Bowles sobre sus grabaciones marroquíes se pueden encontrar observaciones controvertidas, como cuando señala el carácter “primitivo”, casi neolítico, de las músicas de origen bereber que grabó en el norte de Marruecos. Un posicionamiento, que algunos no han dudado de tachar como esencialista o de racista (Véase Philip D. Schuyler. Op. cit., p. 37), y que participaba en realidad de un comportamiento habitual en los investigadores coloniales. En relación a esta problemática, el cineasta y escritor
Ahmed Bouanani publicaría en 1967 un clarificador artículo en las páginas de Souffles, una revista de la que hablaremos más adelante. El texto llevaba por título Para un estudio de la literatura popular marroquí. En él Bouanani ponía de manifiesto cómo multitud de investigaciones del período colonial poseían un sesgo habitual, “demostrar que el pueblo marroquí no le debía nada al mundo árabe, sino más bien a Bizancio, los romanos, la civilización latina (Ahmed Bouanani. “Pour une étude de la littérature populaire marocaine” en Souffles, 5, 1967, p. 36).” Un intento recurrente por probar que su islamización era superficial, así como por evidenciar la pervivencia del paganismo, algo que se puede encontrar tanto en Bowles, como en las notas que acompañan al disco de los Músicos Maestros de Jajouka grabado por Brian Jones. Para Bouanani, estaba claro, se trataba de una estrategia de negación de “las aportaciones arabo-islámicas que habían cambiado el rostro y el alma del Magreb, buscando aislar a éste del resto del mundo árabe y privarle de una solidaridad en un momento decisivo de una lucha que ya había comenzado (Íbid.).”
-Audio: Maâlem Saïd Oughassal et ses Kouyous. Barma, Ocora (2014/2019)
Las grabaciones que Bowles hizo en 1959 tuvieron que esperar más de una década para poder ser escuchadas por el gran público. Puede que fuera solo casualidad, pero aquellos registros saldrían a la venta justo un año después de que el álbum con las grabaciones de Jajouka que había impulsado Brian Jones fueran publicadas en el sello discográfico de los Rolling Stones en 1971. En 1972, la institución que había apoyado el proyecto de Bowles, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, puso en el mercado el trabajo del neoyorkino en forma de antología, un disco doble con el título de Music of Morocco. Un testimonio, valioso para la época pero incompleto, que en las últimas décadas se ha visto superado por ambiciosas antologías como la dirigida por el musicólogo Ahmed Aydoun, impulsor de la Antología de la Música Marroquí (Anthologie de la Musique Marocaine), formada por nada más y nada menos que 34 discos. Aydoun es también responsable de proyectos como otra reciente antología dedicada a recoger una ceremonia gnaoua de manera integral. De la misma procede esta pieza que estamos escuchando, guiada por el maâlem Saïd Oughassal.
Interludio. Realidades y Dilemas de la Cultura Nacional
-Audio: Colin Verot. On the rooftops in Fes, Morocco (2012) https://www.verot.net/res/mp3s/120126___On_the_Rooftops_in_Fes_Morocco.mp3
Como hemos podido comprobar hasta el momento Marruecos en la segunda mitad del siglo XX era un destino de ensueño para beats, hippies y otros jóvenes “inconformistas” anglo-europeos. Mientras tanto, la disidencia respecto al statu quo para la juventud marroquí podía tener consecuencias verdaderamente graves, tanto antes como después de la independencia. Pongamos por ejemplo el caso de Abdellatif Laâbi, escritor originario de Fez, de quien vamos a leer una carta datada el 28 de marzo de 1972. Una misiva dirigida a sus hijos Yacine, de 7 años, y Hind, de 5, mientras su esposa Jocelyne estaba embarazada de una tercera criatura, Qods, que nacería aquel mismo año. La carta fue escrita en la prisión civil de Casablanca, donde ingresó tras ser acusado de atentar contra la seguridad del Estado.
-Audio: Fragmento de una carta escrita por Abdellatif Laâbi en la prisión civil de Casablanca el 28 de marzo de 1972, recitado por Johan Posada.
“La cárcel, es como una casa grande con muchas habitaciones. Lo único en lo que no se parece a nuestra casa es que no se puede salir.
Como bien, duermo bien y estoy aquí con mis amigos que están en la misma habitación que yo. Como podéis ver, pequeños míos, la cárcel no es tan grave. Muchas personas como yo, en todo el país y desde hace tiempo, han estado en la cárcel. Esta gente como yo, trabajan todo el tiempo para que todos los hombres y las mujeres y los niños puedan comer bien, tener ropas que no estén sucias ni hechas jirones, vivir en una casa limpia, sólida y donde haya luz (...)
Cuando se trabaja para eso, a veces podemos acabar en la cárcel, porque los ricos no quieren ser menos ricos.
Pero comprenderéis poco a poco todo esto y otras cosas todavía más complicadas, y estoy seguro que vosotros también, como yo, defenderéis a la gente pobre porque sois niños generosos.
Mis queridos hijos, allí donde esté, estoy orgulloso y tengo confianza en el futuro (Abdellatif Laâbi. Chroniques de la citadelle d’exil. Denoël, 1983, p.19).”
-Audio: Colin Verot. A side Street Market in Casablanca (2012) https://www.verot.net/res/mp3s/120128___A_side_Street_Market_in_Casablan...
Abdellatif Laâbi, firmante de estas líneas, no saldría en libertad hasta 1980. Después llegaría el exilio, teniendo que instalarse en Francia, donde vive en la actualidad. Laâbi, además de autor de una extensa obra que abarca teatro, novela y sobre todo, poesía, fue uno de los fundadores de la revista Souffles. Una publicación escrita en francés –pues Souffles significa Alientos en este idioma-, y luego parcialmente en árabe. Laâbi pondría en circulación Souffles desde Rabat en la primavera de 1966, en compañía de un grupo formado por Mostafa Nissabouri, Mohammed Khaïr-Eddine, Bernard Jakobiak, Mohamed Melehi, Hamid El Houadri, y Mohammed Fatha. Souffles surgía en medio de un clima de crispación sociopolítica. De hecho, la revista nace en respuesta a la represión de las protestas estudiantiles de Casablanca del 23 de marzo de 1965. Una jornada que se convirtió en uno de los episodios más trágicos de los llamados “Años del Plomo” marroquíes. Una etapa que marcó el período posterior a la Independencia, bajo el mandato de Hassan II.
Souffles empezó dando cabida a textos sobre literatura, artes plásticas, cine, y también, cultura popular, muy ligada al patrimonio oral de un país donde la alfabetización no estaba tan extendida. Posteriormente, Souffles pasaría a ser un espacio de debate político, desde posiciones anticoloniales, marxistas, pan-arabistas y pan-africanistas. Ejemplo de esta transformación de Souffles sería el monográfico dedicado a la revolución palestina en 1969. Y muy especialmente, el hecho de que Laâbi y otro colaborador, Abraham Serfaty, fundasen en 1970, una organización clandestina de extrema izquierda, Ilal Aman (Hacia adelante). Souffles arrancó su andadura editorial en 1966 como “Revista poética y literaria”, y terminó en 1971 como “Revista cultural árabe del Magreb”. Y en su recta final, Souffles llegó a desdoblarse en una publicación paralela titulada Anfas, escrita exclusivamente en árabe, de mayor tirada y que llegó a convertirse en un verdadero altavoz de la izquierda marroquí (Véase Olivia C. Harrison, Teresa Villa-Ignacio. “Introduction: Souffles-Anfas for the New Millenium” en Souffles-Anfas. A critical anthology from the Moroccan Journal of Culture and Politics, Stanford University Press, 2016, p. 3).
Ya desde sus inicios Souffles mostró sus intenciones de llevar a término una reflexión con la que contribuir a la consolidación de una nueva cultura nacional para el Marruecos posterior a la independencia.
El concepto de “cultura nacional” aparecía ya desde el primer número de la revista y conviene aclararlo. Para el pintor Mohammed Chabâa, el concepto de “cultura nacional” no debía interpretarse como un eslogan fanático, sino como parte de un proceso de reivindicación de una personalidad propia (Véase Mohammed Chabâa. “Fiches et questionnaires” en Souffles, 7/8, 1967, p. 41). Por su parte, Laâbi tampoco entendía la cultura nacional como voluntad de hermetismo, sino como necesidad y condición de ser. Y es que para Laâbi, “la verdadera independencia es un acto fundacional por el que el antiguo dominado decide poner fin al complejo de colonizado y hacerse dueño de su destino, reapropiándose de su historia, de su memoria, de sus propios valores culturales para volver a ponerlos en marcha por los caminos libres de la creación (Abdellatif Laâbi. “Periferia y revolución cultural (El ejemplo de Marruecos)” en Varios Autores. Trilogía Marroquí 1950-2020. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2021, p. 77).”
Segunda Parte: Trance. El Arduo Viaje de Nass el Ghiwane
-Audio: Nass el Ghiwane. Ya Bani Insane, MLP (1973/2011)
En 1971, vieron la luz los últimos números de Souffles y Anfas. Pronto ambas revistas serían prohibidas y Lâabi entraría en prisión. De hecho, el bienio 1971-1972 fue un período turbulento, donde se produjeron dos intentos frustrados de golpe de estado, lo que trajo consigo un endurecimiento de la represión. En esta coyuntura, haría su aparición un grupo musical de reciente formación, por entonces conocido como New Dervich, Nuevo Derviche, en alusión al misticismo sufí, una influencia clave para sus integrantes. El conjunto procedía del barrio obrero de Hay Mohammady, en Casablanca. Y una tarde de junio de 1971 los nuevos derviches harían enloquecer al público del Teatro Nacional Mohamed V de Rabat. Hasta el punto de que la audiencia se negó a escuchar a la Orquesta de la Radio Televisión Marroquí programada en segundo lugar, y que se había anunciado que iba a interpretar un repertorio de variedades egipcias (Véase Gonzálo Fernández Parrilla. y Helio Islán Fernández. “La Leyenda Nass el Ghiwane” en Al-Andalus Magreb. Estudios árabes e islámicos, 16, 2009, p. 150). Esta anécdota revela en realidad una situación más compleja. Las variedades egipcias, por lo general se caracterizaban por una temática romántica, ajena a la realidad de su tiempo. Por su parte, las canciones de New Dervich sonaban militantes y esperanzadoras (Véase Ahmed Aydoun. Musiques du Maroc. Editions EDDIF, 1995, p. 151). El tema que hemos escuchado escuchamos, Ya Bani Insane, traducible como Pueblo de Humanidad, fue una de las muchas que el grupo interpretó en aquella velada. La letra no podía ser más apropiada con el momento: “hombres, por qué sois enemigos, por qué la miseria, por qué la tristeza, por qué la mentira… por qué la guerra... somos hermanos, somos parientes, somos vecinos, somos humanos (Gonzálo Fernández Parrilla y Helio Islán Fernández. Op. cit., pp. 154-155).”
-Audio: Nass el Ghiwane. Eternel "Mzyane El-Marçawi - El Guerawi", Disques Esperance (1979)
Pronto New Dervich adoptaría el nombre definitivo de Nass el Ghiwane, donde Ghiwane significa amor por la libertad, la igualdad y repulsa hacia la opresión. (Véase Ahmed Aydoun. Op. cit., p. 152) Lhoussain Simour, autor de la primera monografía en inglés sobre el grupo, sostiene que Nass el Ghiwane se convertirían en “la voz del pueblo durante los años del plomo marroquíes (Lhoussain Simour. Larbi Batma, Nass el-Ghiwane and Postcolonial Music in Morocco. McFarland, 2016, p. 146)”. Hasta cierto punto el grupo sería tolerado por las autoridades. Lo que no impidió que sus discos y actuaciones fueran objeto de control. De ahí, que siempre apostaran por unas letras polisémicas y abiertas a la multiplicidad de lecturas.
En un momento de desorden político, persecución y desigualdad social, las canciones de Nass el Ghiwane se dirigen al pueblo en un lenguaje sencillo, y lo hacen en dáriya, en lugar de árabe. La dáriya es el árabe dialectal marroquí, una lengua predominantemente oral, que rara vez se escribe. Sin ser oficial, la dáriya es relativamente inteligible para los hablantes de otras variedades dialectales de la región del Magreb. Esto haría que Nass el Ghiwane tuvieran seguidores dentro y fuera de su país. Pero sobre todo, las canciones del grupo buscaban brindar un mensaje de esperanza a aquellos sectores de la sociedad marroquí, como obreros y campesinos, que habían visto cómo su cultura era desautorizada por las aspiraciones de la clase burguesa después de la independencia (Véase Íbid., p. 97). A su manera, en el plano musical, Nass el Ghiwane participan de un proceso desde el que contribuyen a la definición de una nueva cultura nacional marroquí. En cierto modo, afín a las reivindicaciones que intelectuales y artistas de izquierda venían demandando desde el inicio de la independencia, en plataformas como la antes mencionada revista Souffles.
El ascenso de Nass el Ghiwane fue casi meteórico, lo que les convirtió en un auténtico fenómeno sociológico en Marruecos. Como ha indicado la etnomusicóloga Alessandra Ciucci el modus operandi de Nass el Ghiwane pasaba por redescubrir y rehabilitar la cultura tradicional marroquí, experimentando con sus formas musicales (Véase Íbid., p. 1). De ahí, que a continuación intentemos hacer un repaso, no exhaustivo, a algunos de estos géneros:
-Audio: Maalem Taieb Ben Mbarek and Chikhats. Hadouk Khail (Marrakech), Dust-to-Digital (1959/2017)
-Audio: Maalem El Hocein and Ensemble. Qsida Midh (Meknes), Dust-to-Digital (1959/2017)
-Audio: Chikha Fatoma Bent Kaddour. Mouwal and Izlan (Ain Diab), Dust-to-Digital (1959/2017)
-Audio: Jilala. 03 Untitled, Akasha (1966/1998)
Por un lado, la ‘aita, poesía cantada en las llanuras, pero también el malhun, un género de canción urbana propia de los gremios de artesanos. Igualmente, en los temas de Nass el Ghiwane hay lugar para la música de las montañas del Atlas, y muy especialmente también espacio para las músicas ligadas a las ceremonias religiosas de las cofradías sufíes como la de los Gnaoua -que ya escuchamos en su momento-, los ‘Aissawa o los Jilala (Véase Íbid., p. 1).
-Audio: Abdelkrim Rais and Ensemble. El Hgaz El Mcharqi Andaluz Chorus (Fez), Dust-to-Digital (1959/2017)
La propuesta de Nass el Ghiwane ponía su mirada en el pasado pero era novedosa pues en la época lo tradicional y lo popular estaban bastante desacreditados en términos artísticos. Solo la música andalusí, y la música culta del Máshreq, el Levante, gozaban de la legitimación de lo que es considerado como alta cultura (Véase Íbid., pp. 103-105).
Por otra parte, en esta combinación de referentes también hay que incluir a artistas anglosajones como los Rolling Stones, los Beatles, o Jimi Hendrix, influencia declarada por el propio grupo (Véase Íbid., p. 101). Es cierto que los Ghiwane nunca electrificaron su sonido, apoyándose únicamente en instrumentos acústicos. Tampoco intentaron imitar el estilo de aquellos artistas, como sí hicieron grupos de rock local como Les Frères Megri.
-Audio: Les Frères Megri. Sebar, Sudiphone (1974/2017)
En definitiva, con Nass el Ghiwane se inaugura un género propio dentro de la música marroquí, que abriría camino a otros grupos coetáneos como Lem Chaheb, Tagadda y Jil Jilala.
Jil Jilala, eran, y siguen siendo, un grupo de Marrakech fundado en fechas parecidas a Nass el Ghiwane. Jil Jilala es traducible como “generación de Jilala”, en homenaje a Moulay Abdelkader Jilali, predicador nacido en el s.XI que fundó una de las tariqas o cofradías más antiguas de Marruecos. Simour apunta que aunque las letras de Jil Jilala hablaban de injusticia, lo hacían con un enfoque menos cercano a las clases trabajadoras que las de Nass el Ghiwane. Ambas bandas llegaron a compartir músicos. Es el caso de Abderrahman Kirouj, también conocido como Paco, que dejaría Jil Jilala para unirse a Nass el Ghiwane; y también, aunque a la inversa, de Abdelaziz Tahiri, que abandonaría Nass el Ghiwane para pasar a Jil Jilala. Un cambio que traería consigo una transición hacia un repertorio basado en el malhun, dejando atrás las letras de temática social (Véase Íbid., p. 138).
A continuación, vamos a escuchar, una canción del primer álbum de Jil Jilala, publicado en 1973. El tema es Palestine, muy acorde con el clima de época, pues recordemos que la derrota ante Israel en la llamada Guerra de los Seis Días, fue un golpe aún reciente para el panarabismo.
-Audio: Jil Jilala. Palestine, Marocco/Cléopatre (1973)
Pero volvamos a Nass el Ghiwane y a su álbum de debut, homónimo y aparecido también en 1973. Uno de sus primeros éxitos fue Siniya, una canción cuyo título es traducible como “la bandeja”, en referencia a uno de los símbolos de la identidad cultural marroquí. La bandeja en la que se sirve el té, señal de hospitalidad y amistad. Omar Sayed, único miembro de la formación original activo en nuestros días, dice que Siniya también puede traducirse como “el placer de compartir (Íbid., p. 6)”. Y es que como hemos comentado, la lírica ghiwaní es pródiga en significados múltiples, gracias al empleo de un lenguaje metafórico que hace que Siniya también pueda interpretarse como una alusión a los ausentes; aquellos encarcelados o desaparecidos durante los años del plomo (Véase Íbid., pp. 112-113).
-Audio: Nass el Ghiwane. Siniya, MLP (1973/2011)
El tema que hemos escuchado Siniya permite conocer mejor los inicios de Nass el Ghiwane. El grupo tiene su origen en Hay Mohammadi, un barrio humilde de Casablanca en el que crecieron casi todos sus miembros. Ya en los 50s fue un enclave muy activo en la lucha anticolonial. El barrio acogía a gente de todo Marruecos, especialmente del medio rural, personas que buscaban un futuro mejor y se encontraron en un lugar adverso y marginal. El vecindario de Hay Mohammadi nos recuerda la imposibilidad de pensar en la identidad cultural marroquí como un todo uniforme. Un hecho palpable en la formación “clásica” de Nass el Ghiwane: Larbi Batma, cantante y percusionista, procedía de Chaouía; el también cantante, Boujmii Hgour, era originario de Tata, en la planicie del Sahara; Omar Sayed, igualmente responsable de las voces, procedía de Ait Baha; de madre árabe y padre amazigh, el cual fue deportado al sur del país por apoyar la resistencia anticolonial ; Por su parte, Allal Yaala, célebre por tocar el banyo como si se tratase de un laúd, era de origen houara; y Abderrahman Kirouj, Paco, que tocaba el sentir, procedía de una familia gnaoua de Essaouira (Véase Íbid., pp. 114-116). Como anécdota, Paco coincidió con Jimi Hendrix en un lila en Casablanca en 1969. Y al parecer, el virtuoso guitarrista al verle tocar durante la ceremonia dijo de él que era un “sanador de almas (Íbid., p. 162)”.
La importancia del patrimonio oral marroquí es enorme para Nass el Ghiwane y prueba de ello también lo encontramos en la canción que venimos comentado, Siniya. Un día en Hay Mohamadi Larbi Batma escuchó cantar a un vagabundo conocido como Ba-Sellam. De él aprendería las que serían las primeras líneas de Siniya. Batma intuyó que aquel hombre descalzo pidiendo caridad era un gran conocedor de poesía tradicional. De ahí que le invitase a tomar té, pasando a convertirse en amigo de su familia (Véase Íbid., p. 113).
Otro ejemplo relativo que pone de manifiesto la importancia de la oralidad para el grupo lo encontramos en un tema como Al-Hasada (cosechadores) que está acreditada a la madre de Larbi Batma, la cual parece que improvisó la canción. Y es que las madres de Batma y Boujmii eran analfabetas, pero no por eso incultas, ya que eran una fuente inagotable de sabiduría popular, enseñando a sus hijos canciones que terminarían adaptadas al repertorio ghiwaní (Véase Íbid., pp. 115-116).
-Audio: Nass el Ghiwane. Al-Hasada, Aladin Le Musicien (1975/2000)
Al-Hassada, el tema que acabamos de escuchar, es parte de un álbum destacado en la discografía de Nass el Ghiwane: Homenaje a Boujmii, publicado en 1975. Un tributo a este carismático miembro del grupo, que falleció en circunstancias poco claras en 1974. Tenía 30 años. Boujmii es junto a sus vecinos Batma y Sayed, uno de los tres miembros originales del grupo. Boujmii sugirió el nombre de Nass el Ghiwane, debido a su fascinación con un grupo itinerante de artistas inspirados por el sufismo llamados ahl-al-Ghiwan, los cuales solían tocar música hassani saharaui en Hay Mohamadi (Véase Íbid., p.157).
Boujmii, Sayed y Latma eran jóvenes apasionados por las artes escénicas. De hecho, eran habituales de las actuaciones de trovadores y músicos que se ofrecían en las halqas, espacios de actuación sin escenario donde los espectadores forman un círculo al rodear a los artistas.
Su pasión por el teatro llevaría a Boujmii a escribir y dirigir varias obras como Filestine, o Rowad al-khasahaba representadas en la Casa de Juventud de Hay Mohamadi. Con el tiempo Boujmii entraría en contacto con el dramaturgo Tayeb Saddiki, responsable del Teatro Municipal de Casablanca y figura clave del “Nuevo Teatro Marroquí” (Véase Íbid., p. 116). Saddiki sería una figura determinante en la génesis de Nass el Ghiwane. En 1967, el dramaturgo convocaría a Boujmii para formar parte de su troupe, Masrah Ennas (Teatro del pueblo), cuyas representaciones de aquel período eran dáriya. Poco después Boujmii, Sayed y Batma aparecerían en sus montajes teatrales cantando piezas del género de poesía antigua conocida como malhun (Véase Íbid., p. 156). Es el caso de Al-Harraz, una obra de Abdeslam Chraibï estrenada en 1968, de la que escuchamos un fragmento donde los futuros Nass el Ghiwane cantan en escena.
-Audio: Fondation Tayeb Saddiki. #ElHarraz #HQ (avec générique) #VA. https://www.youtube.com/watch?v=SDEiJ_18eLQ
Durante la gira francesa de Al-Harraz en 1969, estos “actores-cantantes” empezaron a plantearse la posibilidad de crear un grupo musical. De regreso a Casablanca comenzarían a interpretar sus primeras canciones en el café del Teatro Municipal de la localidad. De hecho, Tayeb Saddiki siempre consideró a Nass el Ghiwane como un grupo de trovadores. El dramaturgo atribuía el éxito de Nass el Ghiwane a que sus miembros supieron conectar con el público gracias a su poderoso lenguaje corporal, más propio de actores que de músicos (Véase Gonzálo Fernández Parrilla y Helio Islán Fernández. Op. cit., p. 153).
Sin embargo, Lhoussain Simour ha indicado que “la dimensión corporal de Nass el Ghiwane no solo procede de su experiencia teatral, sino también de las dimensiones sufíes y místicas que la música del grupo incorpora y amplifica en sus actuaciones (Lhoussain Simour. Op. cit., p. 96).” Como muestra estaría el tema que estamos escuchando Allah ya Moulana (Dios el protector), donde Nass el Ghiwane adopta y adapta las recitaciones de las cofradías aisawa (Véase Ahmed Aydoun. Op. cit., p. 153). En sus conciertos, “el cuerpo se convierte en un palimpsesto donde experiencias pasadas serían borradas, y nuevas experiencias místicas pueden inscribirse (Lhoussain Simour. Íbid.).” Y Simour subraya que “la principal importancia de Nass el Ghiwane en el paisaje cultural marroquí está en el potencial poético y expresivo del grupo para provocar estados similares al trance (Íbid.).”
-Audio: Ahmed El Maanouni. Transes, Carlotta Films (1981/2012)
De hecho, de las dos películas de las que Nass el Ghiwane fue objeto en la década de los ochenta, una de ellas lleva por título Trances. Cuya banda sonora estamos actualmente escuchando. Estrenada en 1981, Trances es un documental dirigido por Ahmed El Maanouni. En ella resulta impactante ver al público de sus conciertos bailando frenéticamente hasta incluso entrar en un trance, no tan diferente del que se pudiera experimentar en un lila; recordemos, una ceremonia gnaoua de posesión celebrada en un entorno doméstico y con una función sanadora. De hecho, El Maanouni, director de la cinta, yuxtapone escenas auditorios abarrotados, con otras rodadas en la intimidad de un lila para hacerlo aún más evidente. Como curiosidad, gracias al documental Trances, el cineasta estadounidense Martin Scorsese conocería la música de Nass el Ghiwane, llegando a incluir un tema del grupo en su película La última tentación de Cristo. Además, en lo que puede considerarse otro “lapsus” anglocéntrico, Scorsese diría de los Ghiwane que eran “los Rolling Stones marroquíes.” ¿Se imaginan que alguien dijera que los Stones son los “Nass el Ghiwane” británicos?
Mejor quedarse con las palabras que les dedicó el novelista Edmon Amram El-Maleh:
“Escuchar a Nass el Ghiwane es arrojar el yo física y espiritualmente a estados rítmicos que guían al cuerpo y al alma, mediante letras eternas y con determinación que evocan una insurgencia violenta y suave a la vez (Íbid., p. 95).”
La historia de Nass el Ghiwane llega hasta nuestros días, sucediéndose a lo largo de varias décadas diferentes cambios en su formación, de los que esta cápsula no puede dar cuenta. Así que llegados a este punto, quisiéramos concluir con otra cita, en este caso de Abdellatif Laâbi. La cita en cuestión procede de una de sus contribuciones para la revista Souffles. Si bien es una manifestación de su idea de lo que significaba para él el concepto de “cultura nacional”, también es válida para sintetizar lo que fue la trayectoria de Nass el Ghiwane durante los años del plomo:
“Una epopeya del cuerpo y la memoria no exenta de riesgo (Abdellatif Laâbi. “Réalités et dilemmes de la culture nationale II” en Souffles, 6, 1967, p.35).”
-Audio: Nass el Ghiwane. Mahammouni, Aladin Le Musicien (1976/s.f.)
Esta cápsula es una aproximación sonora a algunos de los contenidos presentes en la exposición Trilogía Marroquí 1950-2020, que acoge el Museo Reina Sofía y que ha sido comisariada por Manuel Borja-Villel y Abdellah Karroum. La cápsula se divide en tres partes y hace un recorrido desde los tiempos de la ocupación colonial de Marruecos hasta las primeras décadas posteriores a su independencia, obtenida en 1956.
La primera parte, titulada Un pueblo a la medida de sus fantasías, se centra en Tánger y en dos escritores, el rifeño Mohamed Chukri y el neoyorkino expatriado Paul Bowles. Dos formas de entender, casi contrapuestas, una misma ciudad y un mismo período histórico. La fascinación de Bowles por las músicas autóctonas y su labor como recopilador de las mismas servirá de pretexto para adentrarse en los hipnóticos sonidos de los Músicos Maestros de Jajouka —grupo local venerado por escritores beat y rockeros anglosajones, por entonces habituales en Tánger y Casablanca—, así como de otras formas de música tradicional marroquí vinculadas al trance.
El interludio Realidades y dilemas de la cultura nacional se detiene en el papel del poeta y activista Abdellatif Laâbi como impulsor de las revistas Souffles y Anfas, plataformas fundamentales para repensar el concepto de una nueva identidad cultural marroquí.
La última parte, Trance: el arduo viaje de Nass el Ghiwane, indaga en dicho concepto siguiendo los primeros pasos del legendario grupo musical de Hay Mohammadi en los años 70. Un ejemplo de cómo el estudio del patrimonio inmaterial marroquí y la experimentación a partir del mismo hizo de Nass el Ghiwane, en palabras de Lhoussain Simour, “la voz del pueblo durante los años del plomo”.
En definitiva, esta cápsula pretende mostrar cómo la música puede ser objeto de fascinación y deleite, pero también una forma de liberación y resistencia, según sean las intenciones y el bagaje con las que uno intente acercarse a ella.
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- Fecha:
- 26/07/2021
- Realización:
- Rubén Coll
- Agradecimientos:
A José Luis Espejo y Johan Posada por sus locuciones; a Hanan Dalouh Amghar por su ayuda con las pronunciaciones en árabe marroquí
- Licencia:
- Creative Commons by-nc-sa 4.0