Teresa Ralli y Yuyachkani

Pensando y recordando

-Audio: Máximo Damián. Danzante, A.S.P.I.C. (1992)

Teresa Ralli: Yuyachkani es una palabra quechua que, traducida al castellano, quiere decir “estoy pensando, estoy recordando”.

Mi nombre es Teresa de Jesús Ralli Mejía. Soy fundadora, junto con dos compañeros míos, del Grupo Cultural Yuyachkani, en el cual participo hasta el día de hoy. Soy actriz creadora. Eventualmente, hago dirección de espectáculos dentro del grupo. Soy profesora en la Universidad en la Pontifica Universidad Católica del Perú, desde el año 98. Sin embargo, siento que la pedagogía ha sido un camino que me ha llevado a las artes escénicas y a reforzar la vida en mi grupo. Estoy disfrutando de los 50 años del grupo Yuyachkani, que se dieron el año pasado pero que para mí abren otro período en mi vida y en el grupo.

Como ella misma cuenta Teresa Ralli es actriz, directora, educadora teatral y una de las fundadoras del Grupo Cultural Yuyachkani. Un colectivo creado en Lima en 1971, junto a su hermana, la también actriz, Rebeca Ralli, y Miguel Rubio, director desde entonces de sus montajes. Con el tiempo Yuyachkani crecería hasta convertirse en una troupe numerosa cuyos integrantes son también conocidos como los Yuyas.

Ralli visitó el Museo Reina Sofía en junio de 2022, para participar en la segunda edición de la Cátedra Teatralidades Expandidas, organizada por el grupo de investigación ARTEA y titulada Yuyachkani (estoy pensando, estoy recordando), memorias en acción. Y esta cápsula recoge el testimonio de Teresa Ralli en torno a varios aspectos fundamentales a la hora de conocer el trabajo del Grupo Cultural Yuyachkani.

Desde los años de aprendizaje del grupo, en los que toman contacto con las tradiciones populares del Perú, hasta el impacto que tuvo en Yuyachkani el período de violencia interna que asoló el país en las dos últimas décadas del siglo XX. Además, se tocarán otras cuestiones claves, como la influencia del escritor José María Arguedas, o el papel de la máscara y el entrenamiento actoral en sus procesos creativos, e incluso, se recordará la importancia de contar con un espacio propio desde el que experimentar, compartir y resistir: la Casa Yuyachkani.

Teresa Ralli: Solemos mirar la historia del grupo como etapas que han sedimentado nuestra experiencia. Entonces, puedo decir que la primera etapa del grupo, desde el año 71 hasta el año 81, es el período del aprendizaje o la Edad de Piedra, como a veces llamamos. Fuerte, entregado, militante... Lo que no significa que ahora no lo seamos. En todo caso, es un tipo diferente de militancia. En esos diez años, pienso yo, que se sentaron las bases para que pudiéramos crecer y estar vivos hasta el día de hoy. Una de las bases más importantes fue que tomamos conciencia de que el teatro era una ruta de comunicación muy intensa con el público para compartir una mirada de ver el país, una forma de entender el Perú y, de alguna manera, nuestros postulados de creación se han ido refinando, se han ido complejizando. Pero hay algunas cosas que prevalecen desde el principio. Una de ellas es la creación colectiva. Sintiendo que planteábamos una diferencia sustancial, para nosotros los edificios teatrales eran un sello de clase, de estatus racial, de una manera de entender la cultura. Cuando nosotros empezamos a hacer teatro, sentíamos que, si teníamos la fortuna de comunicar, pues podíamos contribuir al cambio de nuestro país. Cuando comenzamos éramos un grupo de jóvenes imberbes, de la capital (Lima), que queríamos entender lo que es el Perú, porque en esa época, la educación no abarcaba de una manera compleja e interesante premisas para entender lo que era el Perú. Por eso nos pusimos ese nombre, Yuyachkani, aunque ninguno de nosotros hablaba quechua. Pero desde ya queríamos, como punto de partida, conectarnos con ese universo, que, en ese entonces, era secreto para nosotros. Hemos rechazado tener un método de creación, por ejemplo. Hemos tenido muchas maneras de crear. Y lo que hemos construido a lo largo del tiempo es entender que lo más importante para un creador o una creadora es tener una postura, un punto de partida, que nos conecta con el contexto humano, social, político y cultural del Perú, y eso es lo que ha sido digamos la inyección, la palanca, que nos ha ido llevando a ir cambiando nuestras estéticas, pero manteniendo un punto fundamental, que somos testigos de nuestro tiempo, que nos nutrimos de la cultura peruana en todos sus rostros. Como decimos en el último trabajo del grupo, hay una parte en la que hablamos de las guerras y empezamos con una frase que dice: “Para entender el mundo, hay que entender el país. Y para entender el país, hay que entender el mundo”.

-Audio: Máximo Damián. Chimaycha, A.S.P.I.C. (1992)

El trabajo al que hace mención Teresa Ralli es Discurso de promoción, obra estrenada en 2017. Sin embargo, otro gran conocedor del Perú, y de su folclore, y que sin duda ayudó a Yuyachkani a entender su país fue José María Arguedas. Escritor y antropólogo, recopilador y traductor de leyendas y canciones quechuas.  En 2015 Yuyachkani llevó a escena Cartas de Chimbote,  adaptación teatral de su última novela El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo. Obra póstuma que no verá la luz hasta dos años después del suicidio del escritor, acaecido en 1969. El libro estaba dedicado a, entre otros, a su amigo Máximo Damián, violinista de San Diego de Ishua, en la provincia de Lucanas, departamento de Ayacucho. Por deseo expreso de Arguedas, Damián tocó en su funeral y su música nos acompaña desde el inicio de esta cápsula.

A continuación, escucharemos un fragmento de Cartas de Chimbote en el que los yuyas Ana Correa, Augusto Casafranca, Débora Correa, Julián Vargas, Rebeca Ralli y la propia Teresa Ralli rememoran a José María Arguedas.

-Audio: Yuyachkani. Cartas de Chimbote (2022)

Teresa Ralli: Desde que fundamos Yuyachkani, en el año 1971 ya comenzamos a estudiar a José María Arguedas para entender el Perú, aunque no sabíamos la profundidad y el umbral que estábamos atravesando con José María Arguedas. José María Arguedas es un personaje que todavía no es entendido completamente en el Perú. Y digo completamente porque han pasado décadas en la cuales felizmente se le ha dado un espacio. Él ha sido ministro de Cultura, él ha traído a la capital, a Lima, diversas manifestaciones de la danza, de las teatralidades andinas... Buscando integrar los universos que fue lo que él pasó como persona. Él, como individuo, representa la fractura en la cultura peruana. Él era un joven quechua hablante, porque fue criado por las señoras que hacían lo que se llamaba, eran las sirvientas en aquella época. Pero eran ellas las que lo cobijaban. No su padre, no su madre, menos su madrastra. Entonces, él es un niñito de Sierra, blancón, quechua hablante. Entonces, esa fractura, lo acompaña casi toda su vida. Y se va complejizando porque él va teniendo, no sólo la fractura en su vida, sino la de todo el país, dividido desde el período de la conquista, aunque antes de la conquista y de la invasión también era un territorio dividido. Porque estaban los incas, estaban las culturas antiguas, más ancestrales, estaba la dominación con otras características, en fin... Pero, como ya sabemos, en la presencia de la conquista genera un cambio absolutamente dramático que seguimos viviendo hasta el día de hoy, pienso yo. Y muchos estudiosos lo piensan, por supuesto. Entonces, José María nos ha alimentado. Lo hemos leído repetidas veces. Hemos hecho trabajos inspirados, por ejemplo, en esta novela: El Zorro de arriba, el Zorro de abajo. Él era un etnólogo, un investigador. Tiene escritos innumerables. Él trae para todos los lectores un libro fundamental que es Dioses y hombres de Huarochirí, que recopila leyendas y mitos que tratan de plantear una visión del mundo que yo siento que siguen siendo vigentes hasta el día de hoy. Y, entonces, en esos mitos, aparecen los zorros, que son dos zorros (uno blanco y uno negro, uno de arriba y uno de abajo) que se encuentran cada vez que el mundo se va a voltear, e intercambian opiniones de qué está pasando en su mundo. Entonces, cuando nosotros nos sumergimos en esta novela, hacemos una obra donde volvemos a darle vida a los zorros para tratar de entender el Perú. Era la época del inicio de la violencia interna en el Perú. Y últimamente, tratando de entender una faceta de su vida personal, decidimos hacer una obra a la que llamamos Cartas de Chimbote, que está inspirada sólo en su correspondencia epistolar con dos personas muy importantes: con su psicoanalista, Lola Hoffman, que era chilena pero migrante de culturas europeas, una mujer alucinante, y al antropólogo John Murra, con el que él entabla una correspondencia de años. Entonces, después que hemos hecho esa obra, yo pienso que esa obra también responde a un momento de la vida del grupo. Un momento en el cual entendíamos que habíamos logrado construir toda esta personalidad en Yuyachkani, porque habíamos siempre percibido que nuestra vida privada era parte de nuestra vida creadora. Que no estábamos divididos en dos. Tal cual había pasado con José María. Entonces, cuando hacemos Cartas de Chimbote, miramos al creador desde sus secretos, desde su vida personal. Tal y cual lo hemos estado haciendo nosotros en los últimos años.

-Audio: Máximo Damián. Tutan Tutan Carnavales, A.S.P.I.C. (1992)

En 1971, el año en que Yuyachkani comienza su andadura, se publica El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo. La novela de Arguedas es un texto de crisis. Por un lado, porque es un diario que refleja la depresión del autor. Por otro, por servir de retrato de Chimbote, una población pesquera, objeto de una profunda transformación socioeconómica debido al desarrollo industrial y la migración. Así que también es un texto de esperanza en el diálogo intercultural (Véase: Dora Sales. “El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo: Escribir por Amor, por Goce y por Necesidad”, José María Arguedas. El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo. Drácena, 2018). Yuyachkani surge con un compromiso afín, contar la realidad del Perú, de una manera plural. Y esto les llevará a mirar a lo popular, pero también a hacer un ejercicio de memoria, como parte de su entrenamiento.

Teresa Ralli: En el grupo, si hay algo que hemos hecho permanentemente, es inventarnos los términos que nos ayudan a organizar nuestros procesos creativos. Definitivamente, es importante para mí mencionar que el primer término que nos acompaña hasta ahora es el término de creación colectiva. Entonces, en años atrás yo estuve hablando hace 20 años, había teatristas que decían: “La creación colectiva no es muy importante porque no genera grandes creaciones, porque es una cosa muy básica donde, como no hay líderes, no se puede conquistar nada.” En nuestro caso, nunca le pusimos debate a eso, porque nos parecía una pérdida de tiempo. Lo que hicimos fue reforzar nuestros procesos creativos, organizándonos con términos. En primer lugar, aprendimos de los maestros de América Latina. Augusto Boal, con el teatro del oprimido, Enrique Buenaventura, con las metodologías de creación colectiva, Santiago García, e inclusive Atahualpa del Cioppo que, si bien no practicaba estrictamente la creación colectiva, era un hombre muy sabio, que sabía reflexionar sobre todo aquello que se estaba moviendo en América Latina. En Estados Unidos, The Open Theater, The Living Theatre, en fin: era una revuelta creadora. Y nosotros éramos parte de eso, aunque en un principio no supiéramos que éramos parte de este inconsciente teatral colectivo. El término entrenamiento fue muy importante, y lo tomamos de un maestro que yo quiero mucho, que queremos mucho en el grupo, que es Eugenio Barba, del Odin Teatret. Yo fui a la escuela de teatro antropológico a principios de los ochenta y fui invitada a una sesión de esta escuela, y ahí se me abrió un universo. Conocí las experiencias teatrales de Bali, de Japón, de China, donde no se mencionaba el término teatro estrictamente, sino era el actor danzante. Entonces, todo eso empezamos a investigarlo en el grupo a nuestra manera. No entrando en la estética de aquello que yo había percibido y aprendido, sino en aquello que estaba debajo, que se llamaba entrenamiento de la actriz y del actor. Porque Bertolt Brecht no hablaba de un entrenamiento, hablaba de una intelectualidad de la actriz y el actor. Obviamente, que ellos tenían una manera de trabajar y él se alimentaba de Stanislavski y Grotowski, que es otro maestro para mí, muy importante, que tuve la fortuna de conocer y de compartir con él varias veces. Entonces en el grupo empezamos a trabajar a fondo el entrenamiento y ahí fue que descubrimos que nuestras fuentes no eran el teatro balinés, no era el teatro Nō [japonés], sino que era la danza. La danza en el Perú. Y empezamos a aprender danzas para encontrar la estructura de acción que está debajo de un danzante tradicional en el Perú. Entonces, eso pasó a ser el material para nuestro entrenamiento, tanto como aquello que aprendíamos de la cultura universal de entrenamiento de actores de Grotowski, o de Barba. En ese proceso, empieza a entrar ese universo de lo sensible. Yo recuerdo mucho que, en los ochenta, las mujeres del grupo decidimos hacer un taller solas y trabajamos con una bailarina y empezamos a entrenar y de pronto en el entrenamiento empezó a salir la historia de mi abuela, la historia de mi mamá, la historia de las abuelas de mis compañeras... Entonces, yo sentí claramente cómo junto a la técnica aparecía una percepción sensible que era mi historia personal y que para que realmente fueran leída tenía que trascender mi historia personal que, probablemente, no tenía que importarle a nadie en general, sino que tuviera un sentido para cualquier persona que la viera, sin que supiera que era mi historia personal. Entonces, a partir de ahí, también con el proceso que guía Miguel Rubio, mi director, empezamos a hablar de acumulación sensible, de cómo hay este período en el proceso creativo que no necesariamente tiene que ser intelectual y premeditado. En donde que no hay un concepto, porque entra a tallar la sensibilidad, el caos, entrar al caos en el proceso creativo, darle crédito al caos sensible. Acumulación sensible, un período de caos, donde uno se alimenta de tu vida secreta, de los mitos que te han impactado, de la novela que has leído. Por supuesto que hay una premisa para la creación de la obra futura, pero para llegar a ella no puedes ir directo. El camino más directo para una creación es el más indirecto, el que está lleno de curvas. Lo sabemos todos. Entonces, este término de acumulación sensible nos acompaña hasta ahora. Y para mí es muy importante, muy importante.

-Audio: Los negritos (from the province of Andahuaylas, Apurímac), Folkways (circa 1960-1963/2013)

La grabación que escuchamos de fondo fue realizada por José María Arguedas en Andahuaylas, en los primeros 60s. Se trata de la música que acompaña a la danza de Los Negritos, la cual remite a la época colonial, cuando los esclavos negros eran liberados temporalmente en Navidad. En el siglo XX, dicha danza era ejecutada por mestizos andinos con máscaras negras (Véase: Raúl Romero. Peru. Andean Music of Life, Work and Celebration. Smithsonian Folkways Recordings, 2013, p.32).

Según Miguel Rubio, director de Yuyachkani, la máscara es aquello “nos permite pensar desde cuándo se hace teatro en el Perú (Miguel Rubio en Enrique Planas. “¿Por qué la máscara es tan importante en las danzas y teatro del Perú? Una entrevista con Miguel Rubio de Yuyachkani.” El Comercio, 12 de marzo de 2021”. Y en el trabajo de Yuyachkani las máscaras están presentes desde los orígenes del grupo

De acuerdo a una anécdota del artesano de máscaras Gustavo Boada, Yuyachkani actuó a principios de los 70s en Alpamina, ante un público de mineros andinos. Con la particularidad de que la obra presentada, Puño de cobre, fue interpretada por los actores en vaqueros y camisetas. La respuesta de los mineros fue positiva, pero estos les dejaron caer que la próxima vez no olvidasen sus trajes. El comentario no era trivial. Trajes y máscaras son fundamentales en las prácticas performativas que son parte del patrimonio cultural peruano.  Así que desde entonces, a fin de conectar con un público más amplio, Yuyachkani se abrió al estudio del complejo repertorio de danzas, músicas, leyendas, vestimentas y máscaras populares del Perú (Veáse: Cynthia M. Garza. “Colliding with memory. Grupo Cultural Yuyachkani’s Sin Título / Técnica Mixta.” Cynthia E. Milton (ed.). Art from a Fractured Past: Memory and Truth Telling in Post-Shining Path Peru. Duke University Press, 2013, pp.198-199).

Teresa Ralli: Cuando nosotros comenzamos a hacer teatro, e inclusive rechazamos esta noción de que el teatro era la presencia de las dos máscaras. De la tristeza y del júbilo. Esta herencia que viene del teatro griego. En ese entonces, en los setenta, ya hacíamos acciones públicas, Y casi siempre tenían que ver con eventos muy impactantes, como por ejemplo la muerte de Somoza, el arribo de la revolución en Nicaragua, lo que estaba pasando acá en España, con este choque de culturas adentro y la emergencia de grupos de defensa, de naciones dentro de España... Y éramos muy activistas e hicimos una primera acción muy loca donde metimos a Somoza en un ataúd y una mano que rebotaba se salió del ataúd. Pensamos que necesitábamos máscaras. Entonces, hicimos unas máscaras de papel maché completamente brutas, bárbaras. Y esa fue la primera vez que usamos una máscara en grupo. Y a partir de ahí, un compañero nuestro que después fue el director del grupo hasta hoy, Miguel Rubio, él tenía una pasión secreta. Como éramos muy militantes y en ese momento la militancia de izquierdas decía que nada con esas manifestaciones, sino que hay que trabajar por la cultura del campesinado y el proletariado, a lo cual nos entregábamos con toda la fuerza y honestidad, pero fuimos a la vez de llevar nuestras obras a los pueblos del Perú. Se daba esta práctica tan maravillosa que era que las comunidades nos recibían, dábamos nuestra obra y después ellos mostraban una danza, o nos invitaban a tomar un aguardiente, o nos sacaban a bailar dos horas después. Entonces, yo ya había aprendido a tocar guitarra durante una noche. Era la única que tocaba guitarra el primer año y un compañero tocaba el bombo. Esa era nuestra música. Pero cantábamos en todas las obras. Entonces, en ese intercambio no solamente Miguel iba enriqueciendo su pasión por las máscaras, sino que todos aquellos que conformábamos el grupo empezamos a percibir el poder, la exquisitez de los colores, de los vestuarios danzarios, de las fiestas en diferentes pueblos y cómo la máscara tenía una presencia extraordinaria. Entonces, de ahí se abrieron muchos caminos. Por un lado, habíamos investigado la máscara desde la cultura europea, luego en el grupo hemos investigado la noción de lo que significa taparse el rostro y cómo eso despierta todo el cuerpo, para desarrollar la escritura del cuerpo en el espacio. Luego, hemos aprendido a construir máscaras. Todos aprendimos. Luego, hemos recibido a maestros de diferentes zonas del Perú. Y la máscara fue entrando a casi todos los trabajos del grupo. Y de la máscara vino el resto. De la máscara vino el cuerpo del danzante. Del cuerpo del danzante vino el personaje. Del personaje vino el impacto comunitario. De todo aquello, vino la consciencia de lo que significa el evento danzario en una comunidad. Todo lo que se mueve, toda la narrativa, todos los mitos, las leyendas y lo que significa el carnaval en nuestro país. Pero en esta parte del planeta que es el Perú, la noción de carnaval está en algunas partes del país, pero lo que cubre todo el país son las celebraciones religiosas que no son solemnes, que están llenas de júbilo, de fiesta compleja e inmensa. Entonces, allí aparece la teatralidad y ahí aparece la investigación que lleva adelante Miguel porque es el que se ha especializado en las máscaras.

-Audio: Conjunto “Estudiantina Urcos”. Qhapaq Qulla, Folkways (1989/1995)

Al hilo de lo comentado por Teresa Ralli, conviene recordar de nuevo a Miguel Rubio, para quien “la máscara, convoca y confirma la aparición de un cuerpo nuevo dispuesto a revelar historias (Miguel Rubio Zapata. Máscaras contadoras de historias. Centro Cultural Inca Garcilaso, 2021).” Algo que ocurre, por ejemplo, en Adiós Ayacucho. En esta pieza de 1990, aparece en escena un qolla, un danzante típico de Paucartambo. De hecho, la música que escuchamos procede de una celebración grabada allí. El qolla es un personaje mitológico, comerciante de llamas, cuyo rostro va cubierto con un pasamontañas blanco (Véase: Gisela Cánepa-Koch. Traditional Music of Peru. Festivals of Cusco. Smithsonian Folkways, 1995, p.19). En Adiós Ayacucho, un qolla le presta su cuerpo al protagonista de la obra, Alfonso Cánepa, un campesino asesinado y desaparecido que busca encontrar sus restos mortales para darles sepultura.

A continuación, escucharemos un fragmento de Adiós Ayacucho, interpretado por el yuya Augusto Casafranca, con acompañamiento musical de Ana Correa:

-Audio: Yuyachkani. Adiós Ayacucho (2022)

-Audio: Máximo Damián. Huawa Pampa, A.S.P.I.C. (1992)

Llegados a este punto es importante hacer un inciso. Y es que entre 1980 y el 2000, Perú sufrió los años del llamado Conflicto Armado Interno. Según el informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, publicado en 2003, en aquel tiempo, 69.280 personas fueron asesinadas o desaparecidas (Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe Final. Fascículo 1. Los hechos, los escenarios y las víctimas del conflicto armado interno 1980-2000, 2008, Pontificia Universidad Católica del Perú, p. 2. De ellas, el 40% se registraron en Ayacucho (Op. cit. p.10).

El detonante del Conflicto Armado Interno fue la decisión de Sendero Luminoso de iniciar una guerra popular contra el Estado peruano. Guerra a la que se sumaría el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru en 1984. Ante la violencia desatada, el Estado peruano buscó una respuesta rápida que se tradujo en la militarización del conflicto. El Conflicto Armado Interno se caracterizó por la brutalidad y la violación recurrente de los derechos humanos. De las 69.280 víctimas fatales, el 53,68% fueron provocadas por Sendero Luminoso, un casi 2% por los Túpac Amaru y un 37,26% fueron responsabilidad de los agentes del Estado, los comités de autodefensa y los grupos paramilitares (Véase: Ibid. p.3).

En abril de 2002, tuvieron lugar las primeras audiencias públicas de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú. Primero en Huamanga, y luego en Huanta, ambas en el departamento de Ayacucho. Estos actos permitieron que testigos o víctimas pudieran compartir y denunciar sus casos.

Yuyachkani acompañó este proceso realizando las acciones escénicas Rosa Cuchillo y Adiós Ayacucho en mercados, iglesias, plazas y cerca de los locales donde tuvieron lugar las audiencias (Véase: Ricardo Ayala, Yuyachkani. Alma viva: Para que florezca la memoria, 2002).

Teresa Ralli: Para hablar del período de violencia interna en mi país, creo que tengo que empezar por el presente y por lo que ha significado la pandemia y sigue significando. Este evento tan mortal, tan fatal pareciera que ha querido servir para esconder lo que significaron las muertes como consecuencia de la violencia interna. Muertes no por un virus, sino muertes por manos negras humanas que tenía el Estado a su cargo y por manos negras humanas que estaban también por el lado de los movimientos de comportamiento terrorista, esquemáticos, dictatoriales, que pusieron en jaque a todo el país y a todo el sistema. Entonces, yo no podría decir que el período de violencia interna empezó en los 90. Quizá empezó en los 80 con los gobiernos de Alan García, de Belaúnde, de gobiernos que quizás aquí cuando uno dice los nombres no se reconocen, pero que han sido gobiernos caudillistas, de no querer ver la realidad, como fue el gobierno de Belaúnde Terry, un señor que venía de una clase social muy cultivada, muy elevada, pero que tenía fantasías y no entendía lo complejo que era el país. No podía entenderlo, porque toda esta gente ha vivido en una parte. El país era su clase social, y el resto era invisible. Siendo un país tan rico y por eso Arguedas siempre ha estado con nosotros.  La frase maravillosa de Arguedas: todo hombre no embrutecido por el egoísmo puede ser capaz de vivir todas las patrias. Y cuando hablaba él de todas las patrias, se refería a las culturas del norte, del valle del Mantaro, del centro, a las culturas del sur, a ese territorio exquisito que es la selva, donde hay culturas que casi el resto del Perú no conoce y que en las últimas décadas han luchado por tener presencia y que tienen una mística y una cultura maravillosa. Y que fueron oprimidos por el terrorismo y aniquilados por el Estado. O sea, por todas partes. Todo ha sido un período de violencia que lamentablemente las capitales de la costa no lograron entender hasta que fueron tocadas directamente, con los atentados. Aunque sea crudo, siempre un episodio dramático y de crisis trae como consecuencia una luz. Igual es en la creación. En el grupo estamos casi siempre andando de crisis en crisis, pero son los períodos que nos llevan a la luz, a entender el resultado de un proceso y a construir algo que significa, que tiene sentido. Entonces, yo creo que el llamado período de violencia interna todavía no ha sido entendido. Felizmente, hemos tenido episodios que nos llevado a momentos importantes, como, por ejemplo, la creación de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, la entrega de ese informe que fueron nueve tomos donde están los testimonios de cientos de cientos de personas, la construcción del lugar de la memoria, donde ahora pueden ir jóvenes escolares a informarse con todo tipo de vehículos virtuales, literarios... Y siempre el arte y la cultura, que ha emergido, ha tenido una emergencia de construir lenguajes para compartir una manera de reflexionar lo que significa esto para el Perú. Pero que se ha limpiado, no, a pesar de que sí, creo que somos el país que ha tenido más presidentes en dos meses en la historia: cinco presidentes. Somos el país que ha encarcelado a un dictador y hemos logrado esa conquista, a pesar de que la otra parte del país lucha permanentemente por sacarlo de la cárcel, diciendo que es un pobre viejito. Imagínate qué tristeza. Por no decir qué ira. Entonces, ha habido procesos donde núcleos conscientes de profesionales de la Justicia han enfrentado atentados, persecuciones, insultos, campañas de agresión y han persistido, o sea: por esa gente yo digo “hay esperanza” para llevar adelante los procesos de enjuiciamiento. Y que todavía faltan otras personas de la familia de Fujimorato. Y no vamos a parar. Ahora, nosotros en el grupo somos creadoras y creadores, pero también somos activistas. Artivistas, como dicen ahora las mujeres de los movimientos feministas, que también son creadoras como nosotras.

-Audio: Miguel Flores. Pachacuti, Buh Records 1983/2015

La sombra del Conflicto Armado Interno es evidente en buen número de obras de Yuyachkani, no solo en Adiós Ayacucho o Rosa Cuchillo, sino también en Sin Título / Técnica Mixta o Antígona, una pieza unipersonal, protagonizada por Teresa Ralli. Estas obras tienen en común ser fruto de la experimentación llevada a cabo por el grupo en la conocida como Casa Yuyachkani. Un centro cultural independiente, sito en Lima, que en palabras de Francine A’ness, pasó a convertirse en un laboratorio teatral desde el que “explorar los efectos de la fragmentación social y el terrorismo en los individuos (Francine A’ness. “Resisting Amnesia: Yuyachkani, Performance, and the Postwar Reconstruction of Peru.” Theatre Journal. Octubre de 2004, vol. 56, nº 3, p. 396)” en los años de la violencia interna. En 1988, los yuyas se mudaron a una nueva ubicación, en el distrito de Magdalena del Mar. Una casa equipada con una sala teatral, una sala dedicada a la investigación de la máscara y dos salas de exposiciones, además de albergar el archivo que recoge la documentación de más de cinco décadas de arte vivo.

Teresa Ralli: Nosotros nacimos como grupo sin tener casa. La primera década y hasta mediados de la segunda, nuestra vida transitaba expropiando salones de universidades, ensayando en el sindicato de actores, pidiendo espacios, hasta que hicimos una gira a Europa en el año 82, todo el grupo. Bueno, fu algo insólito. Parece que éramos muy conocidos fuera y no nos habíamos dado cuenta de eso. Y nos invitan a varios festivales y nos quedamos tres meses girando por Europa. Y ganamos dinero por primera vez porque a nosotros nunca nos ha sustentado el Estado peruano ni los gobiernos, hasta hace dos años, que ganamos un proyecto en el Ministerio de Cultura. Si no, antes, era nuestra propia labor girando, saliendo, viajando... Y eso fue realmente muy importante, de independencia. Entonces, hicimos esta gira, ganamos una gran cantidad de dinero. No lo tocamos y dijimos es hora de comprarnos una casa. La casa viene a ser como el espacio escénico. El espacio escénico condiciona el lenguaje. Es diferente construir una intervención en el espacio público que hacerlo en un espacio teatrable, sea un sindicato, la calle, el atrio... Que hacerlo en un espacio circular, o en un teatro a la italiana, convencional. Entonces, la casa estaba vacía cuando llegamos. Y dijimos: bautizamos los espacios. Dijimos: esta va a ser la sala de entrenamiento, esta es la sala de música. Todo estaba vacío. Casi nos teníamos instrumentos. Esta es la sala de máscaras, esta es la biblioteca y allí al fondo va a ser el comedor. Y fue muy interesante, porque justo coincidió con el inicio de la agudización de la violencia, que provocó que ya no pudiéramos viajar por todo el Perú. Nuestra vida era viajar, no solo a departamentos lejanos sino también a los extramuros de la ciudad, a los barrios populares. Era viajar a otra realidad, a otras condiciones... Entonces, esa casa se convirtió en nuestro refugio. En el lugar donde penábamos, escribíamos, leíamos, construíamos el espacio, empezamos a tomar muy seriamente el entrenamiento, a plantearnos preguntas con más seriedad y a hacer máscaras, a invitar a maestros y maestras que trabajaban las máscaras y a compartir un espacio comunal alimentándonos juntos. O sea, compartir costumbres. Eso fue creando vínculos de otro tipo, entre nosotros. Hasta que llegó un momento en que sentimos que esa casa ya había cumplido su función. Entonces, la vendimos y compramos otra abandonada, que estaba a diez cuadras de ahí y empezamos a construir el teatro. Empezamos a construir la noción de la casa abierta y a reforzar el principio de grupo cultural, siempre lo hemos tenido claro. Cuando nos fundamos como grupo, hacíamos fotografía, hacíamos super 8, hacíamos activismos en las puertas de las fábricas, hicimos una fotonovela, cantábamos, aprendíamos danzas... Y esa noción de cultural fue complejizándose cuando entendimos que lo que en realidad queríamos era entender todas las culturas que están dentro de los límites de esta nación llamada Perú y que todas estas culturas son nuestras fuentes de formación permanente, de reflexión. Entonces, en esta otra casa construimos el Teatro. Empezamos por una columna que vaciamos en concreto porque conseguimos un apoyo y ahí en esa columna cada quien guardó algo, un collar, una fotografía. Muy fetichista, no lo puedo negar. Un pedazo de cabello, el chupón de mi hijo, todo ahí, como para que ahí en esa esquina de lo que iba a ser el teatro hubiera como un resplandor de toda nuestra vida personal, de nuestra fe. Porque tenemos una fe abierta. Y lo fuimos construyendo poco a poco y a partir de ese espacio, pues justamente en el contexto de la violencia interna hicimos eventos que fueron muy importantes para nosotros. Hicimos un evento que le llamamos Teatro por la vida, que cada cierto invitábamos a un grupo de América Latina, o alguna maestra o algún maestro que viniera y abríamos la casa para que vinieran públicos de todo tipo. Entonces, la casa era como un útero que cobijaba muchas vidas y fue un período muy importante también. Aun cuando ya en el año 92 que ya había iniciado lo que llamamos el período de el Fujimorato, el Fujimontesinismo que el país empezó a migrar a todo el planeta. Salió como un millón de peruanos a todo el planeta. Recuerdo mucho que después de un discurso del Ministro de Economía que fue fatal, hicimos una reunión en el espacio más bonito de la casa, hicimos la promesa de no irnos, de quedarnos, de resistir, y de ahí hicimos una obra que se llamó ¿Hasta cuándo, corazón? que justo termina diciendo: “me quedo, ¿para qué me quedo? Para resistir y para seguir cultivando mi don”.

-Audio: Máximo Damián. Cele Celeste, A.S.P.I.C. (1992)