Susan Campos

Susan Campos

Soy la doctora Susan Campos, musicóloga, compositora y profesora en la Universidad de Costa Rica. Estoy en Madrid invitada por la Escuela Perturbable del Museo Reina Sofía.

Desde mi perspectiva, no hay un consenso real acerca de la decolonialidad. Hay como posiciones. Hay una posición dominante, que es el grupo Modernidad/Colonialidad, que han creado sus propias redes de trabajo, y que se han ido enfocando en casos de pedagogía decolonial, historiografía decolonial y estética decolonial. Tienen una visión propia de lo que se supone que es la decolonialidad. Este sería un debate muy amplio.

Quizás, un punto de partida serían dos ejes o rizomas que pueden valernos para explorar lo que implica una acción o un compromiso o un pensamiento o una sensibilidad decolonial a partir del concepto de herida colonial. Hay una herida, una fractura, hay un acto de violencia. El segundo tiene que ver con una desobediencia epistémica; desobedecer un tipo de teoría del saber y el conocer. 

A partir de ahí vamos a conversar sobre cómo es nuestro trabajo en las universidades latinoamericanas, en las cuales están siendo exploradas estas posturas, para procurar reconsiderar, repensar, reconstruir los programas de estudio en las carreras universitarias, −en algunas disciplinas, no en todas−, y cómo lo estamos haciendo desde las artes, que es nuestra especialidad; aunque, eventualmente, también trabajamos con personas de otras disciplinas.

Soy profesora de la Escuela de Arte Musical; trabajo es una facultad de artes. Desde allí es donde empezamos a construir nuestro proceder como artistas, como intelectuales, como docentes y como ciudadanas.

Es importante esta propuesta o esta posibilidad, que serían los estudios sonoros decoloniales. Un caso es la tesis doctoral de Mayra Estévez. Ella es una creadora-investigadora ecuatoriana que habla de un régimen colonial de la sonoridad, que es cuando se produce este encuentro, este acto de conquista, de colonia, este proceso tan desgarrador.

En 1492 es cuando no solo llegan distintos grupos, sino que llegan con una tecnología, unos artefactos, con una manera de ser y de estar en el mundo, acompañados por toda una sonoridad vinculada con la casa, la violencia… Ella habla mucho del tema de los perros, por ejemplo, y del acto de dar casa. En las crónicas de este periodo histórico se habla mucho de esos diferentes estados de ser y estar a través de la escucha de los pueblos originarios frente a este nuevo pueblo que hace inserción en este territorio, y también de cómo hay una divergencia de la escucha.

Es interesante que en el marco de la música experimental esta discusión acerca de la dualidad tiene una deuda pendiente en relación con la búsqueda de una renovación del lenguaje. Concretamente, a finales del siglo XIX y principios del XX, en las famosas ferias mundiales era donde se acercaban a las culturas sonoras no occidentales. Los compositores académicos tomaban estas músicas no occidentales negando inclusive al sujeto creador. Partiendo de la idea de un folclore o tradición anónima, tomaban sus estructuras o su manera de pensar lo sonoro dentro de su cultura para tratar de crear otro sistema alternativo de composición frente al sistema tonal funcional que se había impuesto, no solamente a partir de la creación del Conservatorio de Música en Francia en 1821, sino también en la educación formal ilustrada en composición y en ejecución instrumental. La música −en mayúsculas y entre comillas− se convierte en agente colonizador de la escucha. Eso me parece un punto de debate muy importante.

Ha habido una discusión desde diferentes disciplinas a raíz de este llamado giro epistémico aural. El problema es que lo hemos centrado mucho en la escuela francesa, como con Jean Luc-Nancy. Pero, tenemos teóricas y musicólogas como Ana María Ochoa, profesora de Universidad de Columbia, que en su libro Aurality, publicado en lengua inglesa, hace una revisión de cómo Humboldt narraba lo que escuchaba mientras hacía sus exploraciones etnográficas en Sudamérica. En esa narración de lo que escuchaban hay una especie de traslación de la experiencia de la audición y de cómo las personas son observadas.

Nosotros hablamos mucho del evento concierto. Es decir, yo tengo un escenario donde hay unos músicos, que son quienes son visibles −es el acto voyeurista− y tengo un público a oscuras que debe escuchar en silencio. Hay una gran discusión sobre esto en la musicología y en la etnomusicología. Sobre las músicas experimentales, desde hace más de cien años, se ha discutido mucho sobre esto. Con el tiempo se han ido creando otros tipos de formatos de eventos participativos. Se habla muchísimo del acto de John Cage con 4'33", pero existen muchísimos otros casos.

El hecho de que un paisaje sonoro entre en diálogo con una obra que está siendo construida para ser representada por unos profesionales que la ejecutan y la medida en que las personas que están acompañándolos en el proceso son partícipes de esa escucha, está también muy mediado por los procesos educativos y la parte pedagógica.

La materia música –por poner un nombre− o la llamada educación musical se construye de manera política en nuestros países, pero no solamente en América Latina, sino también en Europa y en Estados Unidos; en primera instancia como un proceso político para la construcción de la sonoridad de las naciones modernas. Es decir, se generan los cancioneros nacionales con una selección de cuáles van a ser los cantos, cuáles van a ser las poéticas, cuál va a ser el folclore, la tradición que va a representar al Estado. A partir de ahí se genera toda una estructura pedagógica para que esto se transmita en las escuelas de enseñanza primaria y secundaria para que, por repetición, las comunidades aprendan cómo se supone que deben ser representadas sonoramente o a nivel simbólico.

La participación del público se da en un evento concierto o en el espacio del evento concierto, que además es un espacio derivado de las estructuras del Antiguo Régimen, como los teatros de las casas reales donde se diseñaba un tipo de espectáculo; un tipo de teatro que además en su momento era participativo. Lo vemos en el caso del Teatro Español y también lo vemos el caso del teatro de la ópera.

Vemos cómo en el siglo XX, a partir del discurso del idealismo alemán se empieza a construir esa idea de la sacralidad de la obra y del autor, del genio que posee la verdad acerca de la obra, acerca de la escucha y acerca de la sonoridad. Incluso dentro de la filosofía y de la historiografía vemos muchísimo recurrir a esta metáfora del acorde perfecto vinculado con el sistema de la tonalidad funcional. Esto implica una forma de pensar y de ser, pero además de cómo va a ser un objeto y una herramienta de la historiografía alemana y la filosofía de la historia alemana para reivindicar al pueblo alemán como líder de la cultura.

Carmen Pardo tiene un libro, El silencio de la cultura, donde habla de este combate simbólico, epistémico entre la cultura alemana y la civilización francesa. Este acto se ve reflejado cuándo vamos a un evento –entre comillas– a escuchar la música o ser partícipes de la música.

Nosotras, dentro de la Universidad, dentro de una escuela de artes, tratamos de replantear estas escuchas con los estudiantes que se están formando para ser músicos y músicas profesionales dentro de diferentes lenguajes y estéticas; artistas que están acercándose a trabajar con lo sonoro dentro de la escultura o de lo que se ha llamado como arte sonoro.

Este es un debate interesante en relación con esas genealogías que se han construido entre el arte sonoro y la música experimental en sus diferentes facetas. Estas genealogías que tienen mucho que ver con cómo se cuenta la historia, porque la historia del arte contemporáneo y las artes visuales se va a contar de una manera; la historiografía de la música se va a construir de una forma, pero paulatinamente va a ir siendo dominada por la historiografía de las artes visuales. Es un proceso muy interesante, que a pesar del activismo de la musicología o de la etnomusicología, vemos qué estructuras o qué modelos de análisis se imponen a las músicas llamadas de vanguardia o experimentales o de postvanguardia.

Pareciera que siempre hay que buscar el homólogo del arte visual. Creo que eso es una discusión muy interesante.

Existe un estudio o una lógica del escuchar muy derivada de lo acusmático. Sin embargo, a veces, me cuestiono en qué medida hay esta idea audio-céntrica vinculada con el oído, con el órgano del oído.

Quizás, como bien plantea la antropóloga colombiana Ana María Arango, hay un pensar sonoro-corpográfico. Es muy interesante porque cuando ella hace esta propuesta no lo hace desde la esta idea que hemos recibido de la educación académica occidental centroeuropea; del gran genio, el gran hombre y sus grandes obras, representante de la más alta técnica compositiva, que se repite de diferentes formas en la historiografía. Eso lo vemos desde Bach hasta Morton Feldman. Es como un modelo que se repite sin cesar. Pauline Oliveros hace una gran crítica acerca de esto porque su idea de la escucha profunda también es el cuestionar la humildad en el crear frente a esta otra idea ególatra, esa necesidad casi como de testosterona, del genio pionero que propone una técnica que va a liderar a los que le siguen y va a crear una escuela.

También es cierto que Pauline se nutre mucho de filosofías no occidentales, como les pasó a otros y otras, creadores y creadoras de su época. Lo cual va a marcar mucho cómo reciben esta idea del ser y estar en el sonido.

Me llamó mucho la atención el trabajo de Ana María Arango, en Colombia, porque ella no parte de la figura del compositor o de la compositora. Ella parte de la figura de las madres y sus hijos y sus hijas y de comunidades donde se moldea el cuerpo de los niños y las niñas a partir de la voz y del canto y del baile. Literalmente, las abuelas y las madres van moldeando a los niños y a las niñas, a los bebés y las bebés mientras les cantan. También tocan sus cuerpos y moldean sus brazos y sus rostros.

Es impresionante esta idea vista desde este espacio de la maternidad, el espacio del hogar frente al espacio público del compositor y la compositora. Ya en el siglo XXI tenemos estas figuras institucionalizadas. También con esa necesidad de ser defendidos a partir de la obra, a partir de los reconocimientos, de los premios, de los títulos, de los puestos en las academias o en museos o en teatros importantes. Llámese importantes en los espacios legitimados por el llamado mercado del arte, que es fundamentalmente anglosajón y europeo. Incluso en América Latina seguimos teniendo esa tremenda necesidad. Me parece muy gracioso esa obsesión con los Latin Grammy. Hay como una obsesión de las y los compositores de música experimental por un Latin Grammy; estar ahí junto a Maluma en el Latin Grammy y en la alfombra roja. 

Me parece que hay una discusión muy interesante con relación a cómo esta figuración, esta mitología que construyó la historia de la música alemana la hemos venido repitiendo en los programas de historia de las escuelas de música y de los conservatorios.

Bruno Nettl, etnomusicólogo estadounidense, escribió un libro muy interesante acerca de esto. Hace un análisis de cómo él ha centrado en los conservatorios de música los nombres de estos compositores. Él se imaginaba como un extraterrestre, un etnomusicólogo que llega de Marte a la Tierra y se encuentra con esto. Proviene de otro sistema y trata de entender cómo escuchamos los y las Homo sapiens estos mensajes. Cómo esta especie homínida escucha y construye esta idea de lo musical versus lo sonoro, y todas las teorías que hay alrededor –es esta idea de lo homínido de nosotros–.

Sin embrago, como agentes culturales, la herida colonial está ahí. Es necesario este acto de desobediencia epistémica que decíamos al principio.

¿Cómo lo estamos realizando en nuestros proyectos académicos? ¿en nuestros proyectos artísticos? ¿Cómo estamos tratando de acercarnos a esta posibilidad?

Un punto que me parece interesante tiene que ver con la idea de la escucha selvática, que a mí me gusta explorarlo como una microcolonialidad porque no deja de ser un estereotipo; un estereotipo vinculado con una composición o una creación sonora de lo exótico, que es algo que no termina de convencerme. Esta idea de la otredad y aceptar la otredad como parte de nuestra identidad en América Latina se ha convertido en un discurso muy dominante.

Esta sonoridad de lo exótico se repite en la composición desde el siglo XIX, vinculado primero con el indianismo y luego con el indigenismo. Tiene también relación con las exploraciones fonográficas y la tecnología vinculada con esto.

En el caso de América Central −que es el espacio en el que yo trabajo− yo propondría como uno de los ejemplos a Tamara Montenegro, que es una artista de música electrónica de baile. Ella empezó a hacer unas exploraciones grabando en alta resolución las sonoridades de la selva húmedo-lluviosa de Nicaragua como respuesta a la amenaza del gobierno de Daniel Ortega y sus secuaces, que están destruyendo estos espacios.

Tamara Montenegro trataba de proponer una memoria de estos bosques a través de esta grabación, utilizando un tipo de microfonía de alta calidad. Ella lo hacía a partir de esta idea de recuperar la memoria de un espacio que se está perdiendo debido al sistema político −que podemos llamarlo dictatorial− que está sufriendo Nicaragua desde hace mucho tiempo.

Como una de las múltiples luchas por liberarse de esto el pueblo nicaragüense, ella lo hace a través de la música electrónica. Se va a hacer estas grabaciones de alta resolución porque ella considera que es una manera de conservar una memoria histórica –me permito utilizar este término, aunque sé que en España tiene otras connotaciones–. La idea es hacer memoria histórica de estas selvas, esta fauna y esta flora que está siendo aniquilada por un modelo de explotación neoliberal y por las élites de un país que quieren comercializar lo que está en la Tierra.

El segundo ejemplo sería Alejandro Sánchez Núñez, que es de Costa Rica, y que trabaja a través de la obsolescencia programada. No trabaja con tecnología fonográfica comprada o diseñada ni tampoco utilizando softwares de edición de sonido más estandarizados. Trabaja partiendo de sistemas de libre acceso o inclusive con programación de posproducción de sonido y creando su propia tecnología a partir de desechos; de desechos tecnológicos que se acumulan en los vertederos de muchas de nuestras ciudades.

Él va a recoger estos desechos tecnológicos, los reutiliza y construye estos artefactos con los cuales va a grabar. Esto tiene mucho que ver con el sistema llamado ­–perdónenme el anglicismo– low fidelity, que también se da en Ecuador y en otros entornos de América Latina. Es una tendencia a nivel internacional en el mundo del llamado noise.

Nosotros somos partidarios de esta forma de creación sonora, donde la saturación es el espacio expresivo por excelencia. El low fidelity es un recurso muy importante en el que la mediación tecnológica es parte de la poética o de la acción política.

Alejandro también ha hecho exploraciones dentro de estos espacios, en las reservas biológicas de Costa Rica. En este caso en un pueblo del Atlántico de Costa Rica, que se llama Turrialba, que es un valle volcánico del que yo también soy originaria. Yo he trabajado con Alejandro varias veces.

La aportación, tanto de Tamara Montenegro como de Alejandro Sánchez Núñez, en relación con este proceso de acercarse al tópico de lo selvático y a lo exótico ellos lo abordan desde una posición de acción política y de memoria histórica. Y lo hacen a través de la construcción de la obsolescencia programa, como activismo también de resistencia política a partir de una cultura tecnológica que podemos llamar decolonial.

El tema de lo microcolonial se puede analizar desde todas estas teorías de las micropolíticas, como plantean en su momento Deleuze y Guattari en Mil Mesetas. Sé que aquí en España se ha publicado bastante alrededor del tema de lo micropolítico.

En mi caso, trabajar lo microcolonial tiene que ver con un ámbito concreto, que es la colonialidad interior, porque lo microcolonial se puede estudiar desde distintas líneas. Yo me he centrado en lo que se llama la colonialidad interior. ¿Qué significa esto? Cuando hablamos de discursos coloniales o postcoloniales o decoloniales hay una amenaza externa que genera una agresión, me genera una herida frente a la cual yo desobedezco y creo una desobediencia epistémica para construir espacios de saber y de conocer, que habitualmente se consideraron negados o no explorados.

Pero, ¿qué pasa cuando la colonialidad viene del interior? Cuando la hacemos nosotras, en nuestro seno latinoamericano. En el caso de Costa Rica yo lo estudié con la explotación del acervo simbólico sonoro de los pueblos originarios, indígenas –bribri y cabécar– por compositores y compositoras académicos, cantautores y cantautoras, grupos de rock de diferente género, inclusive metal, noise, electrónica de baile, bajo el supuesto de que las músicas indígenas son anónimas.

Ha habido todo un proyecto vinculado con esta idea de que en realidad no es así. Sí hay autores y autoras dentro de este proyecto; es una música que sigue creándose y constituyéndose. Sin embargo, la colonialidad interior pretende construir una identidad de sonoridad nacional usurpando estas sonoridades, como lo hicieron las vanguardias a principios de siglo XX en las naciones europeas, que fue un modelo que se extendió internacionalmente.

¿Qué implicaciones tiene esto a nivel de una microcolonialidad de la escucha? Cuando yo escucho hay muchísimos de estos fósiles en nosotras −me permito aquí el término de fantasmas, dirigiéndome un poco a como lo planteaba Aby Warburg−. Traducimos lo que recibimos a partir de la educación o de la experiencia que hemos tenido cada una en un contexto. Cada persona tiene estos fósiles y estos fantasmas que median en su escucha, y en los juicios y prejuicios que hacen de lo que perciben.

En América Latina no somos inocentes; y esos prejuicios también suceden cuando utilizamos para construir identidades nacionales –marcas nacionales– o queremos tener un sello diferencial en diferentes espacios de música experimental electrónica –por poner un caso– incluso de música pop, recurriendo a los acervos simbólicos de estos pueblos. Digo de los pueblos indígenas, pero también podría decir de los pueblos afrodescendientes o los pueblos asiático-descendientes.

Esto nos pone en una situación muy incómoda, que es tener que aceptar nuestra occidentalidad. Pareciera que hay un discurso dentro de ciertos grupos, que se llaman a sí mismos decoloniales, que es negar nuestra occidentalidad latinoamericana.

Es un debate muy delicado que a mí me llama mucho la atención. Pareciera que somos inocentes de nuestra occidentalidad y que no somos partícipes del acto colonial. Es como si hubiera una especie de acto salvífico que nos separa de esa escucha colonial; y no es así. Lo veo de manifiesto cuando empezamos a estudiar con rigor y con honestidad esos espacios de microcolonianilad y de colonialidad interior que subsisten en nuestros propios discursos. Pero, no solamente en cuanto a la creación y la composición, sino también en cuanto a la escucha y en la manera de cómo socializamos el fenómeno de la escucha y el fenómeno de la creación musical o sonora. También en el diseño de las instituciones, el diseño de los programas de estudio, el diseño de los programas de conciertos o eventos, las políticas culturales, qué tipo de subvenciones y a quienes se les dan.

Creo que eso es un espacio muy fértil de autocrítica, y que deberíamos empezar por ahí. Si queremos hacer una discusión acerca de la herida colonial o de la desobediencia epistémica, personalmente creo que deberíamos de empezar por esa colonialidad interior y por las posibilidades de esas microcolonialidades, que en mi caso es algo que he empezado a abordar en los últimos años.

Entramos en un abismo, y es duro; es muy duro entrar en ese abismo porque nos sitúa en una posición incómoda al darnos cuenta de que no somos del todo el otro –esto no va a quedar políticamente correcto– Darnos cuenta de que no somos del todo el otro abre un gran abismo de discusión.