De la revuelta a la posmodernidad. 1962-1982
Nuevas salas de la Colección
Transcripción
De la revuelta a la postmodernidad 1962-1982
Nuevas salas de la colección
Manuel Borja-Villel. Director del Museo Reina Sofía: Los criterios a partir de los cuales se ha construido este nuevo tramo de la colección siguen obviamente una serie de criterios generales que informan también el resto de la colección
Es la transversalidad, es el que no haya una separación explícita o disciplinar entre lo que es documento entre lo que son las diversas formas o prácticas de hacer el arte, este es un primer criterio, que es un criterio que implica una apertura. Esta apertura nunca quiere decir un eclecticismo, o no quiere decir que todo importa, sino que hay un criterio que articula las diversas ideas. ¿Cuáles son esos criterios en el tramo que incluye este apartado de la colección que es años 60 y 70? Básicamente es la idea de que en estos momentos hay un cambio de paradigma que es estructural, semejante al que hubo a principios de siglo 20 que implica la desaparición del autor, no la muerte de hecho Foucault y mas gente nunca hablaron realmente de la muerte del autor, sino de la desaparición del autor como sujeto político; digamos la desaparición de la idea romántica del autor y su despliegue en diversas formas. De hecho el autor acaba siendo un poeta, acaba siendo un cartógrafo, acaba siendo otras cosas. Y esta es una primera sección de la colección que se ve claramente con Marcel Broodthaers, se ve claramente con Robert Filliou, con Öyvind Fahlström y otros…
Jesús Carrillo. Jefe de Programas Públicos del Museo Reina Sofía: Para articular las narraciones que pretendíamos desde los 60 en adelante nos encontrábamos con, no diría yo con huecos - sino más bien con falta de hilos para tramar las historias que queríamos contar. Ha sido necesario un esfuerzo exhaustivo de localización, de investigación, pero no solo en lo que respecta a la localización de los objetos, de los documentos y de los elementos que formarían parte de esta narración, sino incluso, un esfuerzo también de repensar qué contar, cómo contarlo…
Manuel Borja-Villel: Si el segundo tramo de la colección implica tensión entre París y Nueva York, en esta lucha por la hegemonía artística, cultural, política. Este tercer tramo lo implica con la descolonización, lo implica con el principio de la globalización, implica con la idea de que el mundo no es Europa y estados Unidos sino que el mundo es mucho más grande. Y la descolonización implica un cambio también de paradigma.
Rosario Peiró. Responsable del Área de Colecciones del Museo Reina Sofía: Para estos años específicamente había una parte de la colección que estaba bien representada, que fundamentalmente era la parte de pintura. Sin embargo había unos huecos bastante importantes de todo lo que tuviera que ver con experiencias fuera de los formatos tradicionales. Ya fueran tanto de arte nacional como internacional. Empezamos sobretodo a partir de arte nacional y trabajando también a partir de la investigación que hicimos conjuntamente con el departamento de Exposiciones para la exposición temporal de Encuentros de Pamplona. Es a partir de esas investigaciones cuando adquirimos mucha obra de artistas que consideramos que eran importantes para que estuvieran en la colección y que no estaban representados. Artistas con obras de formatos diferentes, artistas que trabajaban la escultura, la instalación, el vídeo incluso el arte sonoro. A partir de ahí hicimos una gran adquisición de obra como por ejemplo de Francesc Abad, Francesc Torres, Alberto Corazón, Juan Navarro Baldeweg, también obra importante de ZAJ de la cual había un poco pero sobretodo material documental, no había obra física con una presencia más importante.
Manuel Borja-Villel: El arte en España tiene una vida propia que no siempre responde a lo que ocurre fuera aunque está relacionado. Entonces tenemos Encuentros de Pamplona que es el principio en nuestro caso, es el principio de este cambio pero al mismo tiempo el final. Es el principio de la fiesta y el final de la fiesta como dijo Pepe Díaz Cuyás. Esto quedará representado en la colección, será la primera vez que aparezca representado en una colección pública todos estos elementos. Y luego todas estas tensiones que hay en los 70, entre los conceptuales Grup de Treball, Alberto Corazón y los que quieren o volver a la pintura o mantener la pintura, véase la polémica de los conceptuales con Tapies y su apoyo a los Trama que también estarán en la colección. Y luego finalmente aquellos que a partir de elementos que tienen que ver con la idea de Deleuze del esquizo feliz, a partir de la idea del pliegue, a partir de replantear la pintura desde lo no pictórico, véase Duchamp, empiezan a hacer otro tipo de pintura, como Gordillo o los denominados Esquizos. Y cómo todo esto deriva acaba derivando en una comunidad donde la pintura, la música, la fiesta van unidos, que es todo el momento de finales de los 70, la premovida madrileña.
Jesús Carrillo: En vez de contarlo por familias o generaciones, cogemos un tema como puede ser la antipsiquiatría o toda la crítica a la institucionalización a la enfermedad mental que fue muy importante no solo en España sino también en el resto de Europa y EEUU a finales de los 60 y principios de los 70, como un elemento que agrupa a una serie de artistas en ese momento, - no solo artistas sino también procesos - y que nos permite ver cómo en un momento de cambio político muy intenso no solo se produce en la sociedad española y en el arte español una movilización de carácter político tradicional, digamos de intervención en la calle mediante gestos de protesta como también documentamos en otras salas, sino que en cierto momento los artistas incorporan una crítica del sujeto artístico a partir de una interiorización de los procesos anteriormente patologizados de la salud mental, como la esquizofrenia, las pulsiones libidinales desordenadas, viejas clasificaciones de los que significaba el desbordamiento de la subjetividad normativa desde el punto de vista de la sexualidad, de la estética, de lo bello, de lo obsceno… todos esos elementos los articulamos alrededor de esa idea de la antipsiquiatría o de, digamos, un “elogio de la locura” en este momento. Por lo tanto eso son modos de agrupamiento.
Rosario Peiró: Siempre organizamos narraciones, que pueden ser lineales o que se corresponden más o menos con desarrollos cronológicos y otras que son más específicas, que llamamos micronarraciones, en las que dentro de toda esa narración hacemos hincapié o énfasis en un movimiento determinado, o un artista determinado o en un tema determinado. Siempre combinamos estas dos narraciones para dar una complejidad y un ritmo diferente a la colección. Por un lado trabajamos una narración como por ejemplo es la importancia del objeto a finales de los 60 y 70, o cómo el objeto artístico cambia completamente de percepción y dentro de eso trabajamos específicamente - en el caso de Tropicalia las aplicaciones de todo esa idea dentro del movimiento tropicalista, que es un movimiento que geográficamente está en la periferia y que nos interesa, que es el movimiento brasileño con la obra por supuesto más importante de este movimiento que es Tropicalia de Hélio Oiticica.
Manuel Borja-Villel: Hay nombres propios, hay gente que tiene un mundo propio y eso está en la colección, también hay autores eventualmente anónimos, también hay colectivos, y todo esto va creando sus propios meandros, sus propios recorridos. El cómo lo organizamos, yo no diría ni por temas ni autores, ni de un elemento formalista, sino por líneas de fuerzas que aparecen de un modo o de otro. Para nosotros es muy importante la idea de la migración de formas, la idea de que una forma te va llevando - en el sentido warburgiano de la palabra, o que una cosa te lleva a la otra.
Jesús Carrillo: Son modos e agrupamiento que son coyunturales, que son estratégicos que no son cerrados, no pretenden enmarcar ni a todos los artistas ni a toda su obra dentro de ese proceso pero nos sirven para dar o generar una narración relevante y en cierto modo que aporta una nueva luz sobre procesos que aparentemente ya estaban interpretados y cerrados. Por lo tanto sí que agrupamos con agrupamientos que en cierto modo lo que pretenden es desordenar los agrupamientos ya fijos. Porque aunque estemos hablando de periodos recientes no quiere decir que no haya habido un esfuerzo previo en otros esfuerzos historiográficos y museográficos pro clasificarlos. Es cierto que la organización en familias y en movimientos y generaciones es algo que se produce ya de un modo inercial dentro del sistema del arte. Lo que hacemos nosotros es hacer esos agrupamientos pero de tal manera que no supongan una consagración sino casi lo contrario una desestabilización de los argumentos previos.
Manuel Borja-Villel: Crear un tipo de arte que no esté compuesto, que no esté ordenado según parámetros antiguos. Lo vemos en una sección que tienen que ver con el Minimal, con la danza con una idea de la obra que es serial, que ya no es óptica sino que se percibe con el cuerpo, que es teatral. De ahí que la danza sea importante. Esto lo vemos en obras de Sol LeWitt, Dan Flavin, Carl Andre, Yvonne Rainer, etc, etc.
Jesús Carrillo: Queda reducido a una media de la experiencia. Básicamente lo que el espectador va a experimentar cuando entra a la sala es la ausencia de objetos y simplemente una especie de metrónomo de la experiencia del espacio. E inmediatamente cuando vuelve y gira hacia la sala siguiente con lo que se va a encontrar el espectador es con danza y entonces la media del espacio se corporeiza y lo que vemos ahí son cuerpos moviéndose en ese espacio. ¿Estamos hablando de Minimal? Posiblemente se está reinterpretando el Minimal pero a la vez se está posiblemente desestabilizando la propia categoría de minimalismo tal y como la hemos estudiado. Por lo tanto tiene esa doble intención de dar mecanismos de interpretación, es decir de no dejarlo todo abierto, no simplemente poniendo individualidades, sino generando agrupamientos pero que en cierto modo tienen ese poder tanto de permitirte interpretar algo –una coyuntura, un problema, una cuestión – pero a la vez desarticulando o desestabilizando los estándares ya fijados
Manuel Borja-Villel: Otro cambio de paradigma es la voz de los que no tienen voz. Qué ocurre con los colectivos feministas de artistas mujeres, ocurre que han estado utilizando un lenguaje que no era el propio. Empiezan a aparecer un tipo de prácticas que parten de la idea de que el lenguaje internacional, el lenguaje existente no era el suyo.
Rosario Peiró: Abrimos una línea de investigación conjuntamente con el departamento de Actividades Públicas y sobretodo con el Master de Arte Contemporáneo del MNCARS, en el que trabajamos el arte feminista tanto nacional como internacional y a partir de ahí hicimos adquisiciones muy importantes de obra de mujeres, desde el punto de vista español adquirimos obra de Eugenia Balcells hasta Paz Muro pasando por Concha Jerez e internacionalmente por ejemplo la obra de Josh Pence y la obra de Martha Rosler.
Manuel Borja-Villel: Este es un primer apartado de la colección con estos cambios estructurales radicales; de hecho y como decía solo hay otra época el siglo XX como decía en que los cambios sean tan extremos. Esto cubre todo el periodo de lo años 60, más o menos, hasta mayo del 68, hasta principios de los años 70. Luego hay otro momento que queda marcado en la colección en el que las posiciones de los artitas se radicalizan, empieza a no haber obra, la obra acaba siendo un documento de algo que ha existido previamente o que puede existir después, se introduce el vídeo, el cine, la televisión, o algunos artistas literalmente renuncian a hacer “arte” y deciden ser activistas o artivistas y se ve tanto en España como en Latinoamérica.
Obviamente esta radicalización implica una lucha con el sistema que claramente explicita que una oposición a estos aspectos, que son obvios o muy claros a nivel cultural y político en los 70, cuando muchos de estos artistas e intelectuales que en los 60 eran considerados revolucionarios en un sentido casi simpático de la palabra, en los 70 estos mismos artistas e intelectuales pasan a ser terroristas, es el caso de Toni Negri que empieza a ser acusado de terrorismo. Ese es el segundo tramo de la nueva colección donde se ve esta tensión que al final se resuelve en una especie implosión, es una implosión sobre una cierta imposibilidad del arte. Vemos las pinturas de Gerhard Richter que no quieren ser pinturas. Vemos las obras de Baldessari, o de Cindy Sherman o de Blanarovich que de hecho son imágenes de los medios de comunicación de masas o vemos James Coleman que hace un paisaje que tampoco es un paisaje o Mike Kelly que ironiza sobre un sistema educativo. O en nuestro caso Moraza que acaba creando una habitación donde los marcos literalmente explotan.
En estos momentos aparece claramente la crítica institucional hay muchos artistas que quieren hacer activismo, que quieren estar fuera. Obviamente la institución ahora no es lo que era hace 30 o 40 años, 50 años incluso atrás, sino que ha evolucionado o ha cambiado y de algún modo este es el reto de todo museo. ¿Cómo incluir prácticas que son antagónicas sin cancelarlas, sin anularlas? Es el reto de cualquier institución pública, cómo ser capaces de generar antagonismos de generar espacios donde sea posible la diferencia sin anular esta diferencia. ¿Cómo hemos hecho esto? Lo hemos hecho creando dispositivos de exposición distintos. En la parte que tiene que ver con la crítica institucional, con el activismo, claramente la obra tiene un carácter documental. Nunca se fetichiza la obra – o al menos se intenta – sino que permanece como un documento. Y eso se genera o intentamos crear una tensión o un diálogo con aquellos otros cuya obra sí que está hecha para permanecer como tal.
Jesús Carrillo: No es exactamente lo mismo el tramar narraciones historiográficas que dan cabida a estos procesos que son sociológicos, antropológicos, políticos que montar una colección y generar una yuxtaposición de artefactos en el espacio para narrar estas cosas El museo tiene que generar experiencias, no solo tiene que transmitir conocimientos tal como lo hace un historiador en un libro, o cuando da una conferencia, o cuando se hace un congreso y se dan ponencias y comunicaciones o se establece un debate. La lógica de una exposición – aunque no es una lógica cerrada, no hay nada que diga qué es exactamente una exposición – sin embargo es muy específica y diferencial respecto al modo en que se cuentan este tipo de cosas historiográficamente. Esto en primer lugar. En segundo lugar hay que tener en cuenta que esto es en cierto modo un museo de arte – y esto tampoco es una definición cerrada, en absoluto - pero sí que se conserva respecto por ejemplo un museo de historia o uno de carácter más sociológico o antropológico parte de la capacidad poética de los artefactos aunque no sean ya identificables con objetos tradicionales de arte como pintura y escultura.
Sí que se cuenta como espina dorsal con un debate de carácter estético que no implica que ese carácter estético sea exclusivo y autónomo respecto a debates de carácter político, sociológico, etc, etc. De hecho lo que aquí pretendemos es una extraña cuadratura del círculo donde contamos una historia a partir de los gestos poéticos de los artistas pero que se están entrelazando, entrecruzando y generando tensión con procesos históricos y políticos de los cuales son inseparables. Es decir, que estamos contando una “historia del arte” pero que a la vez es una historia política, una historia social, una historia general pero reconociendo y dotando a los objetos artísticos de esa capacidad dialéctica de ser a la vez objetos artísticos y ser de alguna manera documentos o síntomas e incluso mecanismos de iluminación más profundos, de procesos sociales, históricos y políticos más complejos. Por lo tanto ahí está el equilibrio no hacer una exposición de historia social, hacer una exposición a partir de una historia del arte, pero no a través de la historia del arte como disciplina sino de una historia que tiene como hilos para tramarse los procesos artísticos pero que nos hable también de otras cosas y ahí está el quid de la cuestión.
Manuel Borja-Villel: El recorrido por un museo nos debería permitir que hubiera una multiplicidad de experiencias estéticas, no hay solo una única experiencia, está la experiencia estética que tiene que ver con el documento, está la experiencia estética que tiene que ver con el paseo, está la experiencia estética que tiene que ver con la contemplación, está la posibilidad de relacionar cosas por esta idea migración de formas que sea abierta y que por tanto el espectador las vaya construyendo y es esta apertura que de nuevo insisto no tiene nada que ver con el eclecticismo y con el todo vale que a veces desde ciertos lugares se promueve. Es esta apertura la que intentamos explicitar en la colección y para la cual el tramo de los años 60 y 70 es fundamental porque es justamente en el momento en que esa ruptura se produce.
Rosario Peiró: Una colección significa el acopio de materiales en este caso para un museo nacional. Entonces lo mismo es comprar una pintura que comprar una película de video o comprar cine, o comprar escultura o comprar documentos. Para nosotros eso es exactamente lo mismo. Nosotros creemos que una colección es todo lo que aporta algo desde el punto de vista artístico, conceptual, político, estético, lo que aporta algo a esa narración que queremos hacer, por lo tanto para nosotros por supuesto todo es colección.
Hay piezas que están hechas para que no estén dentro del cubo blanco del museo, lo que pasa es que por otra parte desde el punto de vista histórico una colección tiene que poder adaptarse y tiene que poder poner los medios para poder exhibir este tipo de material. Y eso es lo que nosotros estamos haciendo, unas veces es más fácil y otras veces menos. Es importante siempre trabajar desde el punto de vista arquitectónico y técnico ciertas obras, luego por otro lado también tenemos la suerte de que muchos de los artistas todavía están vivos y hacen adaptaciones o trabajan con nosotros para exhibir esas obras.
Jesús Carrillo: Muchos de estos artefactos que estamos introduciendo de repente en la colección y que se muestran en sala tienen una vida que puede y debe ir más allá de la sala. Vamos a mostrar por ejemplo comías, carteles, fotografías que ya no están documentando procesos artísticos sino que ya son en sí parte del proceso artístico. Sin embargo no tendría sentido una vez que desaparecen de la sala que se conservaran en una colección bajo llave y que solo se vieran de nuevo cuando se volviera montar la sala. Son artefactos que deberían formar parte de un gran archivo que pudiera ser accesible y que tuviera otros modos de accesibilidad más allá de su visibilidad bajo vitrina. Por lo tanto no solo es que es importante que se haya rescatado todos estos objetos, o materiales o documentos o como quieras llamarlos, para la colección pública sino que produce también un desplazamiento en la propia noción de colección y en los modos en que tiene que ser visibilizada y como tiene hacerse pública. Este es un debate en el que muchos museos de arte contemporáneo actual están entrando y que es urgente y exige respuestas de carácter institucional, también epistemológico, tecnológico, exige un repensamiento de carácter global de lo que es el patrimonio, de cómo se conserva y cómo se visibiliza.
Manuel Borja-Villel: La idea del museo como algo cerrado, como algo que no tiene relación con el exterior, no solo no tiene sentido sino que no es sostenible hoy en día. Para nosotros es fundamental establecer acuerdos con otras colecciones ya sean públicas o privadas. Si son privadas, la idea es que tenga una condición permanencia, obviamente lo que no puede ser es que un museo público esté al servicio de lo privado – pero sí que una colección privada entre en el museo y tenga esta vocación de permanencia. Esto para nosotros es fundamental porque hay una serie de obras que ya no podemos tener y por lo tanto el que accedan a través de estas colecciones es bastante importante.
El Museo Reina Sofía inaugura nuevas salas de la Colección centradas en los años que transcurren entre 1962 y 1982, años de importantes cambios en la esfera artística, que el Museo incorpora siguiendo, como en el resto de la Colección, unas directrices entre las que destaca la transversalidad de conceptos, movimientos y nombres propios de este periodo.
Alegorías, Feminismos o Tropicalia son algunos de los epígrafes en torno a los que se reúne la adquisición de obras que conforman las nuevas salas. También otros más reconocibles como poesía experimental o danza contemporánea se unen a secciones documentales de grupos críticos con la institución, que incorporan en el espacio expositivo del Museo registros de gran valor para comprender algunas de las facetas relevantes del arte y la historia de la posmodernidad.
El valor del objeto artístico, la crítica institucional o la incorporación de nuevos formatos son algunos de los retos que afronta el Museo para elaborar un discurso, siguiendo unos criterios artísticos y una historia no solo del arte, sino también una historia política y social de los años 60 y 70.
El director del Museo, Manuel Borja-Villel, la responsable del Área de Colecciones, Rosario Peiró y Jesús Carrillo, Jefe de Programas Culturales, charlan con la Radio del Museo Reina Sofía para contarnos algunas de las ideas claves que configuran la Colección, desvelando además algunos de sus recorridos y procesos para que ésta sea posible.
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- Fecha:
- 05/12/2011
- Realización:
- María Andueza
- Licencia:
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