Construyendo el ICAC

Construyendo el Instituto Cáder de Arte Centroamericano

Episodio 2: Omar López-Chahoud

La construcción de la carretera panamericana a principios del siglo XX perseguía una conexión a la vez geográfica e identitaria de Centroamérica dentro de lo que suele denominarse «Latinoamérica». La pretensión de crear una conexión identitaria quedó inconclusa al tratarse de un territorio complejo constituido por regiones con características culturales muy distintas. Esta complejidad es una de las razones por las que, en palabras de Omar López-Chahoud, el arte centroamericano, esquivado históricamente por muchos expertos, se ha convertido en un gran desconocido que ahora reclama su lugar en la historiografía y en el panorama cultural.

En esta cápsula, Omar López-Chahoud nos habla de algunos catalizadores de este proceso de visibilización, como la creciente presencia internacional de artistas centroamericanos, y nos cuenta también su propia perspectiva como promotor del arte producido en estas latitudes: comisariando primero la IX Bienal de Artes Visuales de Nicaragua y contribuyendo después a la ideación de iniciativas orquestadas por Mario Cáder-Frech, como son: el Instituto Y.ES Contemporary, creado en El Salvador con el objetivo de dinamizar y fomentar el arte contemporáneo de la región y el más reciente ICAC, Instituto Cáder de Arte Centroamericano, impulsado en el Museo Reina Sofía en el año 2025.

—Omar López-Chahoud: Yo comencé como comisario independiente en Nueva York, a finales de los noventa. Trabajando mayormente en espacios sin fines de lucro, espacios que llevan los artistas, y también colaborando con algunos museos en Nueva York. Tuve la oportunidad de trabajar con muchos artistas emergentes a principios del 2000 y muchos de ellos eran latinoamericanos y algunos que venían de la región, de Centroamérica. Lo que sucedió fue que me recomendaron para una bienal [IX Bienal de Artes Visuales de Nicaragua. BAVNIC 2014] que iban a llevar a cabo en Nicaragua —hace trece años— y Cecilia Fajardo-Hill fue una de las curadoras que me recomendó.

Yo conocía algo de la región solo a través de los artistas que estaban radicados en Nueva York. Y fueron nueve viajes a Nicaragua para entender el contexto y conocer más la comunidad artística del país. A través de Juanita [Bermúdez], que era la señora que estaba organizando esta Bienal a través de la Fundación Ortiz Gurdián, pude conocer en profundidad el país e invitar artistas y curadores de fuera a que trabajaran conmigo. Uno de ellos fue Agustín Pérez Rubio, que vino con un proyecto; estuvo Teresa Margolles, como artista invitada; Guadalupe Maravilla… En fin, fueron dieciocho artistas que llegaron a Nicaragua. Eran nueve sedes y tres ciudades diferentes: León, Granada y Managua. 

Eso me llevó a viajar más en la región. Trabajé en una exhibición en Costa Rica, después estuve también en Guatemala y, años después, durante la pandemia, Mario Cáder-Frech me invita a ser parte de Y.ES. Más o menos esa es mi trayectoria en la región. 

Desafíos y potencias del arte de la región centroamericana

— Previamente yo había trabajado con muchos artistas de Suramérica, de la Argentina y Chile, y al llegar a la región noté que había una diferencia muy grande. Y México, por ejemplo, yo estuve en México en el 2000 y ahí tuve la oportunidad de conocer a Francis Alÿs, a Teresa [Margolles], a Santiago Sierra, Iñaki Bonillas, y pude trabajar en México en esa época. Y cuando llego a Centroamérica, sí, supe que era muy diferente a lo que yo había visto en México y en Suramérica. Era como una escena verdaderamente —como se dice en inglés— «grassroots», o sea, no había un mercado. Porque en Suramérica siempre ha habido un mercado: Brasil, Argentina, Colombia, México también; y acá no existía una estructura de mercado.

Los artistas estaban trabajando porque tenían una necesidad de poder proyectar sus ideas, su trabajo... No existía una escuela de arte muy importante, por lo que se hacían muchos talleres como artistas; en el caso de Nicaragua, artistas que creaban talleres para invitar a otros artistas de Centroamérica, que llegaran y hubiese un diálogo. Eso era lo que se veía mucho en la región, más una bienal centroamericana. Aparte de la Bienal [de Arte] Paiz, que es la que lleva muchos años en Guatemala, existía otra bienal que era más que nada una exhibición, no era una bienal como la conocemos, pero un tipo de exhibición donde se incluían artistas de diferentes países de Centroamérica y cada dos años era en un país diferente. Se iba rotando. 

Lo que sí noté fue que había un énfasis en trabajo de performance, de obras efímeras. Noté que había menos artistas trabajando específicamente con la pintura. Me sorprendió porque, tradicionalmente, en la región siempre fueron pintores los que se destacaban, pero estas nuevas generaciones estaban trabajando con otros medios. Y había un tema político en la obra, pero tocaba lo poético, no era didáctico, o sea, que tenía muchas interpretaciones y tocaba también temas de comunidades indígenas, antes de que se hablara de esto como se habla hoy en día. Me estoy refiriendo a trece años atrás, por ejemplo, Elyla, que es un artista nicaragüense que, a través de su obra, toca lo del género, pero también en tradiciones indígenas que son muy específicas a Nicaragua; ya estaba trabajando con toda esa temática y fue uno de los artistas que participó en esa bienal, en la cual yo me involucré. O sea, que yo veía algo totalmente diferente a lo que ya yo estaba acostumbrado a ver en el resto de Latinoamérica. Sobre todo en Guatemala, que tenía una infraestructura más desarrollada que los otros países centroamericanos, porque había algunas galerías comerciales —no muchas—. Una de ellas Proyectos Ultravioleta, que fue pionero Stefan [Benchoam], el fundador, en tener un espacio en Guatemala en aquella época. 

Y vimos muchas cosas pasar en la región que en realidad yo no lo esperaba; y aprendí muchísimo. Más que nada el tipo de obra que se crea en la región. Es muy diferente a lo que podemos ver en el Caribe o que podemos ver en el resto de Latinoamérica, Suramérica y México. Es una obra, yo diría, que tiene cierta potencia, es una obra visceral, que yo creo que tiene que ver mucho también con la inestabilidad de la región. Por ejemplo, si nos referimos a El Salvador, la guerra civil y antes de la guerra civil. Fue en los años treinta que tuvieron el genocidio de las comunidades indígenas de El Salvador. Toda esa inestabilidad que es característica de la región, a diferencia, digamos, de Costa Rica; el resto de la región, Panamá, Honduras, Guatemala, El Salvador, Nicaragua, siempre han sido países en conflicto. Yo creo que eso se veía en la obra de los artistas. 

La región se diferencia mucho al resto de Latinoamérica, por su posición geográfica, porque es un lugar de paso, es un lugar de transición. Yo creo que eso define mucho también cómo se proyecta el arte de la región. Más que nada yo diría que a finales del siglo XX y justo hasta hace muy poco, y sigue sucediendo, ese lugar donde se llega para ir al Norte. Hay muchas diferencias entre los países de la región. Por ejemplo, Nicaragua, Honduras, El Salvador y Guatemala se conectan más a una tradición indígena que tiene que ver con el sur de México. Eso define a este grupo de países. Y después, tenemos a Panamá, que es un caso diferente; pues Panamá era parte de Colombia y se considera geográficamente no necesariamente Centroamérica, pero ya es parte de la región; y Costa Rica siempre ha sido su propia cosa. 

Entonces, yo diría que sí hay diferencias, pero hay muchas similitudes también, hay muchas cosas que unen a estos países de la región. Es más, con la carretera panamericana la idea era conectar toda la región y que se creara una identidad más de lo que nosotros le llamamos latinoamericana, pero en realidad no se logró. Yo creo que no sucedió. Y lo que vemos ahora es un lugar que existe, pero que se conoce poco. Se sabe muy poco. Y puedo decir que muchísimos expertos de arte latinoamericano a veces no quieren hablar de la región porque no se sienten cómodos, no tienen los conocimientos para poder hablar de la región. 

Artistas centroamericanos en la diáspora

Lo que está haciendo que haya un cambio, que yo lo he estado notando, es los artistas de la diáspora. Como hubo una inmigración tan grande hacia Estados Unidos, ahora estamos comenzando a ver muchísimos artistas salvadoreños, guatemaltecos, pero más que nada salvadoreños que se están estableciendo a nivel internacional, o sea están teniendo mucho reconocimiento internacional. Y eso yo creo que está ayudando mucho también a cambiar cómo se percibe la región a través de los artistas de la diáspora. Estamos viendo muchísimos: Beatriz Cortez, Guadalupe Maravilla, Eddie Aparicio… Puedo seguir mencionando muchos y muchos más que están teniendo muchísima visibilidad en instituciones, museos…, y yo creo que eso ha sucedido en los últimos cinco o seis años, que vemos más apertura hacia estos artistas que radican en Europa o Estados Unidos.

También las galerías comerciales han visto una posibilidad de mercado y eso ha ayudado porque estamos viendo más representación de artistas centroamericanos a través de galerías importantes como Commonwealth and Council, que es una galería basada en Los Ángeles, que tiene mucha visibilidad internacional y que ha tomado el rol de promover y representar a artistas de la región. 

No solo ellos. Podemos verlo en galerías como mor charpentier que están en París y Bogotá. Y yo creo que eso también ha ayudado mucho a crear esa visibilidad de estos artistas. Y son muchos, muchos los que están teniendo un momento importante dentro de la conversación más amplia, más internacional. 

Formación artística en Centroamérica: la experiencia de Y.ES Contemporary     

Mi experiencia con Y.ES ha sido algo muy importante como comisario. Me ha ayudado muchísimo a entender aún más lo que yo puedo aportar. Durante la pandemia, hace cuatro años o un poquito más, Mario [Cáder-Frech] me pidió que formara parte del equipo y ahí fue que comencé a ver qué se podía hacer y qué se podía aportar a Y.ES; entre eso, fue crear un instituto.

Antes de que fuera instituto le llamaban academy o academia; y a mí no me interesaba esa referencia a Europa. Y creando un instituto era otra forma de organizar las cosas, que no existiera esa conexión tan directa a la academia, lo que pensamos que es la academia. Al crear el Instituto [Y.ES Contemporary], teníamos que tener programación, y se creó un programa de becas, un fellowship program con cinco fellows [becados] a los que apoyábamos a nivel de viajes, producción, investigación…; y estuvieron tres años bajo este programa del Instituto.

Entonces, la idea del Instituto es que este programa de tres años se convirtiera eventualmente en un tipo de maestría, y parte de eso era invitar a profesionales de muchos lugares a que llegaran a trabajar directamente con estos artistas.

Lo otro que comenzamos a llevar a cabo con Y.ES, fue un acercamiento a otros países de la región. Comenzamos con Guatemala porque era el país más cercano, invitando a curadores a desarrollar un proyecto en El Salvador. También llevamos un grupo de artistas salvadoreños, que eran parte del programa del Instituto, a Guatemala. Los apoyamos con todos los gastos y pudimos visitar la Bienal [de Arte] Paiz. Y también, desarrollar talleres con artistas y curadores que llegaran a El Salvador y estuvieran, de una semana a un mes, trabajando directamente con artistas salvadoreños. Eso al final resultó muy bien, pues porque se llevaron a cabo colaboraciones que [han durado]  hasta el día de hoy. Recientemente, una artista alemana invitó a dos artistas salvadoreños a un proyecto en una institución en Nueva York, el Goethe-Institut, y eso llevó a colaboraciones entre artistas de muchos lugares y artistas locales. 

¿Por qué vincular el ICAC al Museo Reina Sofía? 

Un museo como el Reina Sofía, con este proyecto, aporta una estructura que no existe y que es muy difícil poderla llevar a cabo en la región por falta de infraestructura, falta de entrenamiento... Entonces, es muy difícil en la región. Tú puedes tener una organización, un museo, pero te das cuenta de que no hay una rigurosidad. Esto va a aportar eso y va a ayudar muchísimo a la región porque acá sí ya tienen la estructura, tienen la experiencia. También yo creo que para crear archivos. Los archivos son importantísimos porque no existen archivos que estén estructurados u organizados, porque existen cosas por aquí y por allá, pero no existe una estructura que uno pueda llegar y entender lo que ha sucedido y lo que sucede en la región. 

Y creo que con el Instituto acá en el Reina va a ser importantísimo, porque esto va a ayudar muchísimo a la región y también como un punto de estudio y también un lugar de formación. Puede venir un curador y estar en residencia, puede venir un artista y estar en residencia. Y eso va a ayudar muchísimo a la formación de curadores y artistas que, eventualmente —esperemos—, regresen a la región y trabajen dentro de la región, porque esperemos que no se queden acá y puedan aportar a la dinámica local de la región. 

Imaginando los futuros posibles del arte centroamericano

Me gustaría ver más expertos trabajando dentro de la región, que haya más conocimiento sobre el arte que se ha producido y se produce y que se formen comisarios o curadores para que puedan regresar y aportar a la región. También que vengan acá al museo curadores a aprender más de lo que es la región, o sea, que sea un punto de atracción. Tengo mucha fe y mucha esperanza en todo lo que se va a lograr con este instituto.