Genealogías sonoras

Scanner on Roland Kayn

Hola, me llamo Robin Rimbaud, aunque algunos me conocen solo como Scanner. Soy compositor y artista sonoro. Trabajo con el sonido desde que tenía como 11 años, lo grababa todo en casete, como los sonidos de las vacaciones, por ejemplo, en lugar de con una cámara, y todavía tengo todas las cintas. Puedo hasta escucharme peleando con mi hermano por unas galletas cuando tenía 13 años. Sí, en serio. En cierto modo, he sido un documentalista. Además de las cintas, llevo un diario en el que escribo todos los días desde que tenía 12 años y no me he saltado ni uno. Mi práctica es extremadamente variada. He trabajado con directores de cine, arquitectos, diseñadores de moda, artistas visuales, etc. Y, como muchos de mis compañeros, resulta difícil encasillarme en una sola cosa. He publicado tantos álbumes que, de hecho, no tengo ni idea de cuántos hay por ahí. 

Descubrí por primera vez la obra del compositor alemán Roland Kayn por pura casualidad. Estaba en la minúscula casa de mi amigo holandés Roland Spekler, que era productor musical en Utrecht, en los Países Bajos. Yo dormía en una pequeña habitación de invitados con estanterías llenas de todo tipo de discos, publicaciones y objetos interesantes. En un rincón de la habitación había hasta un gong gigante que había dejado allí el compositor estadounidense Charlemagne Palestine. El caso es que Roland tenía una pila de estuches en la estantería con la obra de Roland Kayn. No tuve oportunidad de escuchar la obra en aquel momento porque no había tocadiscos en la habitación, pero una vez de en casa empecé a explorar su obra, o al menos lo intenté. 

Recordad que esto fue a finales de los 90, era mucho más difícil de lo que habría sido ahora. De hecho, durante muchos años incluso pensé que Kayn había nacido en los Países Bajos, pero más tarde descubrí que se había mudado allí en 1970 desde Alemania. Algunos oyentes sabrán que la hija de Kayn, Ilse, se ha esforzado muchísimo en los últimos años para que su dilatada obra esté disponible. Cada mes, casi sin falta, aparece un nuevo lanzamiento en internet. Y también tengo una pequeña anécdota relacionada con esto. En un momento dado, Ilse me escribió porque sabía que iba de camino a los Países Bajos y me invitó a ir a patinar con ella sobre hielo. Como la última vez que fui a patinar sobre hielo no pude usar la mano derecha durante unos seis meses porque me resbalé y alguien patinó por encima de ella, decliné amablemente la invitación. Eso no quiere decir que no vaya a suceder. 

Lo que más me gusta de la obra de Kayn es el misterio. Aunque no tenga nada que ver, a veces me recuerda a la obra del cineasta alemán Michael Haneke porque hace películas que permanecen en tu memoria mucho después de haberlas visto. Al igual que con Kayn, sueles quedarte buscando respuestas cuando no hay nada explícito. Como espectador, o como oyente con Kayn, tienes que esforzarte para desentrañar lo que has experimentado, y para mí eso es uno de los aspectos más importantes, ese tipo de desconocimiento. No hay puntos de partida fáciles. Las obras empiezan, continúan y terminan. Suena casi como la descripción de una novela u obra de teatro de Samuel Beckett, pero es así. Es casi como si Kayn se negara a seguir las pautas o las reglas no escritas establecidas con la música experimental. 

Para mí, uno de los aspectos más atractivos de la obra de Kayn es cómo lo hacía. La mayor parte del tiempo es casi imposible reconocer el material de origen. ¿Está sampleado de algún sitio? ¿Son grabaciones ambientales procesadas, filtradas y tratadas? ¿Cuáles son los orígenes de ese misterioso sonido? En este sentido, Kayn es bastante único en el ámbito de la música experimental. Se sabe que trabajó en el Institute of Sonology de Utrecht, que sigue activo hoy en día, aunque ahora tiene su sede en La Haya. Me fascina pensar que Kayn trabajaba y creaba al mismo tiempo que Stockhausen, Feldman, Xenakis y otros, pero con sonidos tan radicalmente diferentes.  

En muchos sentidos no es muy sorprendente que no sea más conocido, ya que permaneció relativamente en el anonimato durante su vida, a lo que contribuyó que su música rara vez fuese interpretada en directo. Lo irónico es, por supuesto, que su obra supera ahora en gran medida a la de muchos de sus contemporáneos, al menos en cuanto al número de obras. De hecho, acabo de comprobar que ahora mismo tengo casi cinco días de material de Kayn en mi colección, y eso son cinco días sin dormir, comer o ir al baño. Por otra parte, nunca es demasiado si algo es bueno, como se suele decir. Si a alguien no le resulta familiar una obra como oyente, suele ser útil acercarse a un trabajo más contemporáneo que resuene más, aunque sea para darle un contexto o un lugar a día de hoy. 

Hay varios artistas que me vienen a la mente cuando escucho el trabajo de Kayn ahora. Lo oigo sobre todo en la música ambiental e industrial. Un artista que me viene a la mente es The Hafler Trio, que ahora es básicamente el trabajo de una sola persona, Andrew McKenzie. The Hafler Trio es muy enigmático, es una combinación única de música electrónica mezclada con grabaciones ambientales y ruido. Al igual que las de Kayn, las obras de The Hafler Trio suelen ser muy largas, a menudo superan la hora de duración. Y de nuevo, como Kayn, lo que parece a primera vista bastante sencillo, en realidad está en un movimiento y cambio constante. Ambos parecen recrearse en las intensas cualidades armónicas de sonidos originales básicos y explotarlos durante mucho tiempo. Pueden ser feos y sublimes al mismo tiempo, pero igualmente estimulantes. Hay una cualidad onírica en sus obras. Esta relación sónica es curiosa, sobre todo porque proceden de tradiciones muy diferentes. 

Otro artista que me viene a la mente es el músico estadounidense Jim O'Rourke, que ha desempeñado un papel clave en las recientes reediciones de la obra de Kayn y ha masterizado sus primeras grabaciones para publicarlas. Los lanzamientos Steamroom, como él los llama, que comenzaron en 2013, suman ya más de 60 álbumes en 2024. Estas obras exploran una variedad de estados de ánimo textuales y abstractos, que a menudo se centran en grabaciones de campo, notas mutantes sostenidas, exploraciones de sintetizadores de sobretensión y mucho más. A veces parece como si estuvieras escuchando diarios sonoros privados. Y, al igual que Kayn, es casi imposible distinguir una estructura obvia. De hecho, a menudo transmiten más una sensación de deriva que de otra cosa. Se trata de obras autosuficientes e igual que ocurre con las de Kayn, parece música hecha desde el corazón para el propio creador, sin atender ni preocuparse mucho por el público. 

Otro punto de referencia interesante es el escultor y diseñador estadounidense Harry Bertoia y sus grabaciones Sonambient. Bertoia creó esculturas sonoras de todas las formas y tamaños con varillas de cobre y bronce. Al golpearlas, las varillas se balanceaban y chocaban entre sí, creando frecuencias resonantes que daban lugar a un muro microtonal de paisajes sonoros armónicos cavernosos y misteriosos. Escuchar una obra de Kayn, como Yellowings Conglomerations Part II, me recuerda al instante a esas obras de Bertoia. Son paisajes sonoros radiantes, complejos y muy hermosos. Recuerdo que hace muchos años siempre veía esas pequeñas ediciones prensadas que hacía Bertoia en cajas en tiendas de discos y de diseño, sobre en Estados Unidos, y solían estar muy baratas. Y, sí, yo también me pregunto ahora por qué no las compré en su momento. 

Muchas veces me planteo si yo, como otros, me siento atraído por obras que se parecen a mis propias obras o ideas. Cuando escucho a Kayn, a veces me acuerdo de los primeros trabajos en cinta que hice en los 80, cuando aún no conocía este tipo de música. No existían YouTube, Spotify ni nada que ofreciese una entrada rápida a ese tipo de música, e incluso muchas veces cuando leías sobre ella, tenías que imaginártela. Volviendo un momento a mi adolescencia, hacía bucles enormes con una viejo magnetófono de bobina abierta que me había dado mi profesor de inglés en el colegio, y pasaba la cinta alrededor de una botella de leche al otro lado de la habitación. Así, cuando grababa un sonido con la guitarra, volvía a mí 30 segundos o un minuto después, dependiendo de la duración de la cinta. Lo más interesante es que colgaba un micrófono barato por la ventana y lo dejaba grabando en directo, de modo que todo lo que ocurría fuera de la casa se combinaba también con los sonidos de la guitarra, por ejemplo. Si pasaba alguien andando o en bicicleta se convertía inmediatamente en parte de este tapiz diario abstracto. Puedo escuchar este tipo de efecto en la sección Torego 3 de Tektra. Me hace imaginar que estoy sentado en una enorme plaza pública, y los sonidos alrededor, el tráfico, las voces, el ambiente general de la ciudad, se filtran a través de los edificios, transformándose en un borrón glacial donde no se puede coger una única fuente de sonido. O el sonido dentro de un aeropuerto, donde la propia arquitectura parece devorar los bordes de cualquier sonido, disipándolos en un ambiente sonoro espectacular y misterioso. Y, a veces, suena más bien como Wagner o Mahler tocando en un bosque y una montaña a varios kilómetros de distancia, borroso y desenfocado. 

Al preparar esta cápsula, como es lógico, investigué un poco y encontré información muy reveladora sobre los materiales originales de algunas de las obras de Kayn. Al parecer, en su pieza Cybernetics I hay sonidos que en realidad son totalmente de origen vocal, también de animales, que luego introdujo a través de cintas en una serie de máquinas de procesamiento de audio, como reverberadores, filtros y moduladores de anillo. Después los mezcló en 10 fuentes de sonido separadas, que volvió a mezclar en tiempo real y volvió a grabar en cinta. Este tipo de proceso me recuerda a la revolucionaria obra de Alvin Lucier, I Am Sitting in a Room, en la que se grababa la voz del compositor, se reproducía en el espacio y se volvía a grabar dentro de la habitación, y así sucesivamente. Así, lo que percibes al final como oyente es la suave desaparición de su voz que pasa a revelar el fenómeno acústico natural de la propia habitación. Las palabras se evaporan, se vuelven distantes y el texto se convierte enseguida en un paisaje sonoro abstracto. Al escuchar el trabajo de Kayn, creo que es muy posible que gran parte del material original procediese del mundo natural y se sometiese a procesos como este. Las texturas de la obra de Kayn ofrecen una sensación de estasis en algunos puntos, pero de nuevo, ¿cómo consiguió hacer esos sonidos difusos y desorientadores? 

A Kayn le interesaban mucho los sintetizadores y, en especial, su capacidad para evocar estos mundos glaciales de sonido como nunca. Solía referirse a su trabajo como música cibernética en la que utilizaba un sistema, una red de retroalimentación y control, lo que significaba que casi podía poner las obras en movimiento, cobraban vida propia. A veces era imposible prever el resultado final de una obra después de usar un proceso así. Curiosamente, el propio Kayn reconoció que sus obras llegaban a cuestionar a veces el concepto mismo de autoría. Fue la interacción de Kayn con el filósofo Max Bense, profesor de la Universidad Técnica de Stuttgart (Alemania), lo que le inspiró en esta dirección. 

Bense fue uno de los primeros pensadores en aplicar estos conceptos cibernéticos, que eran familiares en matemáticas, física, biología, etc., al arte y la estética. Y fue el tiempo que Kayn pasó en el Institute of Sonology lo que le permitió explorar estos conceptos. Incluso en la década de los 60, el estudio estaba equipado con todo tipo de sintetizadores modulares y ordenadores con los que que Kayn podía programar lo improgramable. Así pudo poner en marcha esos sistemas de retroalimentación generativa y ver qué surgía. De hecho, a raíz de que Kayn adoptase esos sistemas musicales autosuficientes que podían producir paisajes sonoros infinitos de texturas y estados de ánimo muy diferentes, surgió una producción enorme de trabajo. Podría explicar por qué de sus archivos surge una cantidad tan regular de material. Que en aquella época sacase hasta tres y cuatro cajas de LP, da fe del gran volumen de material que pudo producir con ese sistema. Y, de hecho, es eso mismo lo que primero me atrajo de la síntesis modular. 

Hace tiempo que admiro el trabajo del músico y compositor estadounidense David Tudor, su trabajo con la electrónica y el desarrollo de sistemas generativos. Este tipo de sistemas modulares, en los que se pueden elegir diferentes módulos para crear diferentes efectos, diferentes sonidos, etc., me atrajo mucho. El enfoque inclusivo pero exploratorio de Tudor en torno al uso de la electrónica en la interpretación y la composición presentaba a los oyentes un océano de sonido abstracto y expresionista, arriesgado e ingenioso, no muy diferente a lo que hacía Kayn. Era una manera de encontrar y desarrollar la propia voz. Hay una apertura hacia ello y una sensación de descubrimiento y sorpresa que nunca me ha abandonado al usar estos sistemas. Me ofreció una forma de crear fuera de ese patrón al que me había acostumbrado con los años y ha seguido llevándome por nuevas direcciones. Así que, en cierto modo, este enfoque cibernético también ha desempeñado un papel en mi propia vida, aunque nunca yo nunca haya usado ese término. 

En 1968, el Institute of Contemporary Arts de Londres organizó un evento de un día llamado Cybernetic Serendipity, que exploraba los patrones y el impacto de las tecnologías emergentes. Por desgracia, yo todavía iba al colegio por aquel entonces y estaba ocupado jugando con mis juguetes y mis soldados. Pero con los años, he ido descubriendo cada vez más cosas sobre él. Peter Zinovieff, de EMS Synthesizers, instaló allí el equipo de estudio y puso a disposición del público dispositivos para generar música. Artistas como Nam June Paik, Gustav Metzger y Jean Tinguely, entre otros, también expusieron sus obras. Y también se publicó este increíble LP de 10 pistas para acompañar la muestra, que es una maravillosa colección de obras de artistas como John Cage, Xenakis, Herbert Brün y otros. Estoy seguro de que Kayn estaba familiarizado con esta exposición porque más adelante, en 1987, publicó una obra con el mismo título, Cybernetic Serendipity. Y, de alguna manera, esto nos lleva a otra gran conexión, el músico británico Brian Eno. 

Eno había estado expuesto a la cibernética de adolescente en la universidad. Gracias a su tutor, el artista Roy Ascot, los estudiantes se abrieron a nuevas formas radicales de pensar. De hecho, Ascot ha seguido siendo una figura destacada en el arte informático, el arte electrónico y el arte cibernético durante años. Me parece fascinante que Kayn y Eno pudieran haber sido influenciados por las ideas de la cibernética, pero los resultados fueran cada vez más diferentes. Cabe destacar también que el difunto amigo de Eno, el artista Peter Schmidt, desempeñó un papel muy importante en la historia de la cibernética. Schmidt contribuyó en muchos de los álbumes clave de Eno en la década de los 70 y ayudó a desarrollar las Estrategias Oblicuas, un mazo de cartas que sirven para resolver problemas creativos en el estudio. Schmidt también fue asesor musical en del ICA en 1968, así que las conexiones tienen mucho sentido. Aunque quizás utilicen principios creativos y de pensamiento similares, Kayn y Eno ocupan lugares muy diferentes en el mundo de la música. Eno siempre ha partido mucho más de una ideología pop y ha utilizado sistemas generativos para crear música profundamente arraigada en las relaciones armónicas tradicionales. Estos sistemas autodeterminados, como tales, ciertamente ofrecieron a Eno una forma de producir música popular como un reconocido «no músico», como siempre se ha denominado a sí mismo. 

Ahora estáis escuchando un pasaje de The Art of Sound. Pero, de nuevo, solo escucharlo resulta imposible hasta la fecha. Cualquier punto de referencia está borroso y borrado. Parece desanclado, como si estuviera a punto de flotar en el espacio, casi más cerca del diseño de sonido a veces. Un poco como el tipo de sonido que acompaña a una película de ciencia ficción contemporánea. Es una masa sonora enorme y luminosa, efímera y onírica. Es un lugar en el que perderse. Creo que hoy, más que nunca, Kayn encaja en nuestro mundo musical. De hecho, es probable que se sintiese mucho más cómodo hoy de lo que nunca lo estuvo en cierto sentido. Puede que su nombre no sea tan familiar como el de muchos de sus compañeros, pero su enfoque y su obra han sentado las bases para muchos otros creadores. Escuchar su trabajo es la prueba de que el camino menos transitado puede ser una influencia muy profunda, ya sea para músicos, artistas visuales o incluso solo como una forma de vida. En cierto modo, Kayn nos presentó el futuro mucho antes de que supiéramos lo que era.