Natalia Fortuny

Hola, soy Natalia Fortuny. Soy investigadora, poeta y escritora. Vivo en Buenos Aires. Trabajo en el Conicet, en la Universidad de Buenos Aires, y me dedico principalmente a la fotografía contemporánea y sus lazos con el arte, la política y la historia.

Mi trabajo de investigación se inserta en el marco del grupo FoCo −Fotografía contemporánea, arte y política−. Es un grupo que coordino desde el 2016, en el Instituto Gino Germani, de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Lo interesante de este grupo es que reúne artistas, fotógrafas, fotógrafos, académicos, investigadores… Esta transdisciplinariedad, que es propia también de la fotografía, porque la fotografía se estudia desde la sociología, desde la comunicación, desde la literatura, desde las artes. Se puede estudiar desde diferentes lugares.

Lo que hacemos es reunir nuestras investigaciones para pensar en común, para pensar colectivamente. A veces invitamos a artistas y fotógrafos que vienen a mostrar sus obras.

Una investigación mucho mayor, que he venido haciendo en estos últimos diez años, respecto de ciertos dispositivos y artefactos fotográficos construidos durante la postdictadura, evocando ese momento traumático, colectivamente, de la dictadura argentina, que tuvo lugar entre el 76 y el 83.

En mi tesis doctoral me dediqué, sobre todo, a pensar en lo que yo llamé Memorias fotográficas, dispositivos artísticos que evocan la desaparición, que es principalmente el método de exterminio de la dictadura argentina. Evocan a los desaparecidos, y desde allí trazan líneas al presente. Es la idea de las memorias, la idea de pensar en los artefactos estéticos como memorias. Tiene que ver con una construcción desde un horizonte presente hacia esa evocación del pasado.

En esa tesis trabajé diferentes núcleos de fotografía, conjuntos que se fueron agrupando espontáneamente, se fueron agrupando solos, por afinidades temáticas y afinidades visuales, sobre todo. En uno de estos nudos trabajé con las máquinas de matar, que principalmente son tres: el Ford Falcon, que era el que hacía los secuestros, el auto; el avión, que era el que hacía los vuelos de la muerte; y el campo de concentración, que en Argentina llamamos el Centro Clandestino de Detención, que es donde estaban detenidos, donde las torturas. Ese capítulo se dedicó a las máquinas.

Pero, hay otros, por ejemplo, el de los hijos e hijas de desaparecidos, que tomaron la fotografía para reconstruir un encuentro imposible, que es el encuentro de ellos con sus padres o con sus madres desaparecidas. Es decir, la fotografía no fue solo utilizada como denuncia, que este era el uso clásico. Continúa todavía ahora con los familiares, las madres, las abuelas que quieren encontrar a sus nietos. Es decir, la fotografía en el espacio público para denunciar que falta una persona y que la persona tenía ese rostro. Es la fotografía como manera de reconstruir y reparar.

Lucila dice que descubre que, además de su padre, le faltaban fotos con su padre. Le veía en el álbum, en el álbum fotográfico como relato familiar. Ella, con las fotos que tomó hace unos collages muy artesanales. Reconstruye estas imágenes; y le resulta reparador hacerlo.

Partiendo de esta investigación, tomé otros dos momentos, como la guerra de Malvinas y la crisis de 2001, que también dieron lugar a artefactos fotográficos que, sobre todo, tensionaban mucho lo construido y lo documental. Esa es para mí la tensión que más me interesa dentro de la fotografía contemporánea; que para referir a la historia estos artefactos, en general, ponen en crisis la promesa mimética de la fotografía.

Hay ahí una tensión, una riqueza y una complejidad, que ahí, en ese relato, en esa narración, en esa tensión −de acuerdo a mi mirada− se cuela el carácter político de estos objetos fotográficos.

Viniendo de esta investigación, el año pasado, doy con nuevas series fotográficas. En este caso es de una chileno argentina y una mexicano argentina que trabajan una dimensión muy particular de la dictadura, como han sido los exilios. El exilio a causa de la percepción política en Argentina, que ha derivado en que muchas personas de Argentina, de mi edad −que yo nací en el 77−, nacieran en el exilio.

Y, lo que ocurre es que estas dos artistas, Marcela Cabezas Hilb y Celeste Rojas Mugica hacen sus obras hoy, casi cuarenta años después, respecto de ese momento inicial de la configuración identitaria, de su historia, sus narrativas familiares, que es el exilio; el viaje a causa de la diáspora política.

Lo primero que me vino a la mente cuando inicié está puntual investigación sobre el viaje del exilio político son unos hermosos, bellos y trágicos muebles de Gabriela Bettini.

Gabriela Bettini es una artista española. Nace aquí, en Madrid, porque su familia se exilia después de que cinco integrantes de su familia fueran desaparecidos. En el 2008, para pensar en el exilio, hace esta serie, que se llama Cuarto y mitad. No es una serie de fotografías, sino es una instalación, donde corta en cuartos o en mitades unos muebles muy señoriales, unos muebles de mediados de siglo XX, muebles parecidos a los que ella tenía en casa de su abuela, y los pone frente a espejos. Mi lectura es que esto es el exilo. Estos objetos domésticos se encuentran partidos entre una mitad que es real y tangible, y otra mitad que los compone, los conforma, pero que, sin embargo, es imaginada. Es algo que no está allí.

Esa tensión me ha servido para pensar, en primer lugar, en las obras de Marcela Cabezas Hilb, que ya en 2016 hace Satélite. 

Satélite tiene que ver con su historia, y la historia es la siguiente. En los primeros años de la dictadura desaparece su tío. Ella aún no había nacido. Entonces, sus padres se exilian en México. En México nace ella. Y, sus papás se enteran de que desaparece su abuela en Argentina. Entonces, los padres, en el 79, en el marco de lo que se llamó la Contraofensiva Montonera, es decir, una reagrupación y un regreso de integrantes de la organización Montoneros hacia Argentina. Ella sale de México. Intercambian los pasaportes por otros falsos. Es decir, ella sale con sus padres de México. A los tres les dan en Panamá pasaportes falsos, y atraviesan los cielos −dice ella−. Atraviesan clandestinamente diez países antes de ingresar en Argentina.

Ingresan en Argentina en la noche de Año Nuevo del 80, por Mendoza. Ella tenía menos de dos años. Pasan a la clandestinidad, viven en la clandestinidad, en Buenos Aires. Ocho meses después sus padres son secuestrados y desaparecen, aunque están vivos ahora. Ella pasa viviendo durante cuatro años con sus abuelos. Ellos están presos durante esos cuatro años.

Ella, en Satélite, lo que hace es fotografiar ese viaje, del que ella no recuerda nada, y que, sin embargo, ha marcado completamente su vida. Si hay algo que recuerda es una época de miedo, la de la clandestinidad.

Lo que hace es poner en tensión, un poco como hacía Guzmán en la película Nostalgia de la luz: lo micro y lo macro.

“La ciencia se enamoró del cielo de Chile.”

“Encontrar el origen del ser humano, del planeta, del sistema solar. Y, entonces, de dónde venimos es una pregunta muy fuerte.”

“Ojalá los telescopios no miraran solo al cielo, sino que pudieran traspasar la tierra para poderlos ubicar.”

“Durante diecisiete años, Pinochet asesinó y enterró los cuerpos de miles de prisioneros políticos.”

Esos cielos, esa distancia del cosmos infinito… con su propia historia mini.

“Los que tienen memoria son capaces de vivir en el frágil tiempo presente, los que no la tienen no viven en ninguna parte.”

El nudo poético de esto es que ella se sentía como un satélite de sus padres. Todos somos como satélites.

Ella se entronca en una discusión de esta segunda generación. Pensemos en Zambra –Zambra es un novelista chileno que trabaja estos temas–, que dice que los hijos, es decir, nosotros, fuimos como los personajes secundarios de la historia, en mayúsculas, de nuestros padres.

Ahí hay algo en esta sensación del satélite… Es una luna que no decide, y que no puede nada más que satelitar la historia de otro. Y que aparece, insiste en las imágenes de Marcela.

Entonces, todo el tiempo juega con estas dos dimensiones, de lo micro y macro, que instala sobre el mapa de Buenos Aires, que además fue sacado en el 79 por los militares. Ella instala su pasaporte, que fue recuperado hace pocos años, –su pasaporte verdadero–, tratando de reconstruir ese viaje, del que no recuerda nada.

En relación con esto, en otra de las series trabaja esos cuatro años que vivió con sus abuelos. De estos, quisiera subrayar dos imágenes. Una es la que abre la serie, que es la única a color, que es la foto de un osito. Entonces es cuando tenía dos años y sus padres estaban secuestrados. La esposa de su abuelo se va a comprar pañales con ella y con el abuelo. Ella ve el osito en una estantería y se lo compran. Ese fue el osito que tuvo durante toda su infancia.

Cuando hace poco estaba haciendo ese trabajo, habla con sus abuelos y le dicen que no, que ese osito no se lo compraron en esa farmacia, que fue todo un invento. Lo tuvieron, pero porque se lo había regalado alguien con posterioridad. Y ella lo elige para poner al principio de esta serie sobre reconstruir esas memorias.

A mí, esa distancia, me parece que esa es la distancia de la fotografía, que esa es la distancia de la memoria y que esa es la distancia que nos permite elaborar ese pasado. Nunca hay un acceso claro y llano a ese pasado, sino que es la ficción, en parte, no la mentira, sino la ficción armada desde el presente lo que nos permite trazar relatos sobre esa historia, que fue colectiva pero que también fue personal.

Hay otra foto, por ejemplo, en la que ella está en una celda, de adulta. Está en un patio, con un vestido y unas ramas tapándole la cara. Ese vestido se lo hicieron a ella su madre y las compañeras presas del penal cuando era chiquita, cuando tenía cuatro años. Hay una inestabilidad entre un vestido de niña que todavía le entra a una mujer, y no le vemos la cara. Aparece todo el tiempo esa inestabilidad entre una voz infantil y una voz ya adulta que irrumpe. Esa polifonía habita también en las fotos de Marcela.

La otra artista con la que estoy trabajando actualmente es Celeste Rojas Mugica. Tiene varias series fotográficas. Lo interesante es que todavía están en proceso. Así que yo estoy en una investigación en proceso sobre series que todavía no están terminadas. Para mi es un alago poder estar ahí participando, asistiendo a cómo ella está haciendo ese momento de creación.

Ella nació en Chile, justo cuando su padre regresaba de unos siete u ocho años de exilio en Ecuador. Su padre era muy cercando al gobierno de Allende. Cuando el golpe se exilia en Ecuador. Su padre fue fotógrafo en la resistencia en Ecuador.

Cuando Celeste crece, encuentra en su casa una bolsa con fotografías, que no sabe muy bien que son. Tarda en abrirlas. Cuando las abre, de nuevo aparecen los cielos. Trabaja, por ejemplo, en constelaciones. Ella toma los negativos de diapositivas que no han sido todavía expuestos. Entonces, al imprimirlos, así como están, es decir, vacíos, las rayaduras hacen que parezca un cielo. Y, ella inserta en pequeñas diapositivas pedazos, fragmentos de cosas que le va diciendo el padre.

El padre de Celeste se muestra bastante reticente a que ella trabaje sobre la historia de él, a que lo filme, a que use sus fotos. Esta obra está en proceso. Ahora está haciendo un documental, al que el padre accedió. Uno de estos fragmentos de los relatos de su padre dice: usábamos las fotos como evidencia, pero también para engañar; algunos viajes nunca existieron. Aparece esto que decíamos antes de correrse de la fotografía como evidencia, correrse de la fotografía como un dispositivo del que se pueda confiar.

Luego hay una serie que resulta muy interesante, que se llama Una sombra oscilante, que es en la otra que estoy trabajando. Una sombra oscilante tiene tres partes: una instalación; un libro, que está en la instalación, pero también se considera parte; y, sobre todo, esta película, un documental que ella está haciendo sobre su historia, su historia que es también la del exilio su padre. Este mediometraje se cierra con una protesta en la actualidad. De casualidad, ellos estaban ahí, caminando, y se cruzan con una protesta que tenía que ver con la educación en Chile.

Se les empieza a filmar, y ahí aparecen de nuevo los links entre el presente y el pasado. El padre empieza a filmar esta protesta en un lugar donde el padre tenía fotos de una protesta en el mismo lugar. Y, cuando empieza a filmar, el padre le dice: vamos que vienen “los pacos”. Y ella se enoja, porque el padre se quiera ir porque viene la policía. Y le dice: ¿por qué dejaste de hacer fotos? Y ahí hay toda una pregunta por la militancia, el fin de la militancia, la fotografía ligada a la militancia, y ese corrimiento, y esa pregunta generacional, entre tantas otras que se hacen los hijos.

Cuando pensamos en el poder de la fotografía, aun al nivel más micro, hay una fotógrafa argentina que se llama Paula Luttringer. Ella fue sobreviviente de la dictadura, y durante veinte o treinta años ella no habló respecto de lo que le había pasado. Ella vivía en el exilio. Y fue, cuando volvió a la Argentina y tomó clases de foto, ella, textual, me dijo en una entrevista que la fotografía le devolvió la palabra. La fotografía fue la que le permitió poner imágenes a eso de lo que no podía hablar.

Y, a partir de ahí, da su testimonio. Y no solo darlo a quien quiera escuchar, sino darlo en los juicios. A veces, la fotografía o las imágenes permiten instalar visualmente algo de lo que todavía no se puede hablar. Esto se ve en ciertas fotografías artísticas de los 80, donde todavía no se hablaba, por supuesto, de organizaciones revolucionarias, no se hablaba de la militancia de los desaparecidos. Apenas se estaba empezando a hablar de los desaparecidos, había silencios. Y las fotos aparecen así, con indicios, con silencios. No explicitan eso que están poniendo en escena. Algo de estas fotos de Celeste van por este carril.

Además de escribir ensayos sobre fotografía, y de llevar adelante investigaciones más académicas, escribo poesía. Vengo publicando libros desde hace más de diez años.

El mes pasado salió un libro de poesía para niños que se llama Tengo una hermana trapecista. En lo que más estoy trabajando ahora, y que realmente tiene muchos lazos con la historia española, es un libro de poesía a partir de las cartas −más de ciento cincuenta cartas− que mi abuelo envió a mi abuela mientras estaba en el frente republicano de la Guerra Civil Española.

Queridos padres y hermanas pregunten a Jaime qué quiere que le traiga de la guerra. Las cartas tardan siete u ocho días en venir. Se entretienen por las operaciones que se desarrollan aquí, en el frente. Deben de estar enterados.

Ayer, en hora y media cayó un palmo de nieve. El correo no sale con la regularidad de antes. Cómo no trabajamos, un compañero y yo decidimos ir a dar una vuelta. Salimos al mediodía, son dos horas a pie. Fue entretenido por el panorama que ofrece el terreno cubierto de nieve. Es lindo ir por un camino nada pisoteado, porque no viaja nadie. Mientras caminábamos había sol, y era curioso el brillo de la nieve y las pisadas de perdices y conejos.

Mi abuela estaba en Tarragona, embarazada y con un hijito de un año y medio. Y, mi abuelo durante dos años estuvo en el frente y, en parte, como prisionero de la España Nacional, como dice él en sus cartas. Le escribe, la mitad en catalán, esas las tuve que traducir ayudada por mi tía, que es la única hija viva de mi abuelo, que tiene unos ochenta años. Tradujimos las cartas del catalán. Las otras, por supuesto, cuando estuvo prisionero estaban en español, porque no le permitieron escribir en catalán.

Con ese cúmulo hice lo que entiendo como poesía documental. Algo de lo que me interesa de los trabajos fotográficos que investigo. Me inspiré en ellos e hice yo misma la poesía.

Fui a buscar estos documentos, que eran, en parte, documentos de una historia grande, con mayúsculas, y documentos familiares que me tocó heredar. Porque sí, porque me interesaba, y porque cuando era chica íbamos a casa de mi abuelo y le pedíamos que nos leyera las cartas de la guerra. Mi abuelo las desplegada, las empezaba a leer, y lloraba –bueno, lagrimeaba. No era una cosa dramática, era algo hermoso–. Sin entender mucho lo que había sido la guerra, nos encantaba escucharle a él traducirnos, en vivo, al español esas cartas. Algo de esas memorias y de mi trabajo sobre la guerra, y las memorias; y en el medio falleció mi papá… Fue como un momento de bucear en mi historia paterna. Estoy casi terminando un libro larguísimo, impublicable, de poemas documentales.