Mucho más que las notas (English audio)
Episodio 3. Alejandro L. Madrid
Transcripción
Mucho más que las notas
Episodio 3. Alejandro L. Madrid
[Audio: Carlos Chávez. “Xochipilli, an Imagined Aztec Music” en Xochipilli / La Hija De Colquide Suite / Tambuco / Energia / Toccata. Dorian (1994)]
Alejandro L. Madrid: La musicología como disciplina, como quehacer intelectual, nació del nacionalismo, y una de las preguntas centrales del musicólogo antiguo era: “¿Qué es la música alemana? ¿Qué es la música americana? ¿Qué es la música cubana o mexicana? ¿O cualquier música española?”. Es un tema central a finales del siglo XIX, cuando nace la disciplina. Lo que a mí me interesa realmente es trascender el Estado nación como unidad de interpretación, como marco, porque me interesan los flujos de personas y el flujo de cultura que se mueve a través de estas fronteras. Para mí, la música es el ejemplo perfecto de esto. Esta música trasciende las fronteras y se convierte en otra cosa, en otro lugar, y viaja con la gente y cobra sentido gracias a ese cruce de fronteras. Así que creo que, en términos de metodología, eso es realmente lo que unifica todo mi trabajo.
Mucho más que las notas. La música, su poética y su política
Episodio 3: Alejandro L. Madrid
AM: Mi nombre es Alejandro Madrid. Soy profesor de musicología y etnomusicología en la Universidad de Harvard. Allí soy el Catedrático de Música Walter W. Naumburg.
[Audio: Andrés Segovia. “Sonata Mexicana: I. Allegro Moderato” en The Segovia Collection (Vol. 6): Manuel Ponce Sonatas. MCA (1967/1989)]
Alejandro Luis Madrid es un teórico cultural del sonido y la música que trabaja en el campo de los estudios latinoamericanos y latinos. Nació en Houston (Texas) en 1968, pero vivió hasta su adolescencia en Reynosa, en la frontera entre México y Estados Unidos. La frontera ha sido un concepto crucial para él a lo largo de su carrera. En 2008, Madrid publicó Nor-Tec Rifa!, un libro en el que detalla su investigación sobre el surgimiento de Nortec [Collective] a finales de los noventa, un colectivo tijuanense que fusionaba música electrónica con sonidos locales. En esta obra destaca su interés por rearticular el pasado y el futuro de los imaginarios nacionales y periféricos. Eran temas que ya había planteado en su prometedora tesis doctoral Los sonidos de la nación moderna, también publicada en 2008. En ella, Madrid se centra en el México posrevolucionario de los años veinte y en compositores como Carlos Chávez, Manuel Ponce y Julián Carrillo. Carrillo fue un pionero y una figura olvidada del microtonalismo, y Madrid le dedicó otro libro en 2015, En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13.
La incansable labor académica de Madrid le llevó a coeditar Experimentalisms in Practice. Music Perspectives from Latin America, junto a Ana Alonso-Minutti y Eduardo Herrera, que se publicó en 2018. Este trabajo colectivo defiende de manera vehemente que la experimentación musical es una noción situada dentro de los contextos específicos en los que surge. Esta línea de razonamiento abre nuevas vías de aproximación a la música y a los compositores más allá de la idea canónica angloamericana de experimentación.
Alejandro Madrid también ha dedicado trabajos al danzón cubano, Danzón. Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance, en colaboración con Robin D. Moore, y a la compositora y directora cubano-americana Tania León: Tania León's Stride. A Polyrhythmic Life.
Esta entrevista tuvo lugar en el apartamento de Alejandro Madrid en Berlín el 22 de mayo de 2023, en los últimos días de una estancia de investigación para su próximo libro: The Archive and the Sounded City [el título definitivo de este libro es The Archive and the Aural City: Sound, Knowledge, and The Politics of Listening].
AM: Nací en Houston (Texas) de padres mexicanos. Fue algo realmente casual. Mi padre estaba haciendo un máster en la Universidad Rice — es geólogo — y esa es la razón por la que nací allí. Y luego, cuando yo tenía un año, volvimos a México. Vivimos durante casi quince años de mi vida en diferentes ciudades de la frontera, la frontera de México con Estados Unidos: Reynosa, que es la frontera con Texas, con la ciudad texana de McAllen, y vivimos en Ciudad Juárez por un tiempo, fronteriza con El Paso, y en otras ciudades en el norte de México (Guaymas y Tampico) y en otros lugares, antes de que la familia se mudara a Ciudad de México en 1982. Luego viví en Ciudad de México unos nueve años, antes de volver a Estados Unidos para estudiar; y básicamente me quedé en Estados Unidos después de eso.
[Audio: Flaco Jiménez. “Viajando en Polka” en Un Mojado sin Licencia. Arhoolie (1977/1993)]
Creciendo en las zonas fronterizas
Vivir en la frontera era una vida interesante, especialmente porque crecí en esa región geográfica concreta cuando era muy diferente de lo que es hoy. En cierto modo, era un poco más abierta, incluso aunque formalmente no lo fuera. Ahora tenemos el TLCAN [Tratado de Libre Comercio de América del Norte] y todos esos acuerdos comerciales que supuestamente permiten la circulación de mercancías, pero no necesariamente de personas. En aquella época no había tanto tránsito de mercancías, pero la circulación de personas era, de hecho, más fácil. Así que cruzábamos la frontera para cualquier cosa. Íbamos a hacer la compra a McAllen, celebrábamos los cumpleaños allí y alquilábamos locales para fiestas y cosas así. Así que crecí yendo y viniendo.
Yo no diría que creciera siendo bilingüe, porque esa región de la frontera es básicamente hispanohablante —la población es hispana y el español es el idioma dominante—. No crecí hablando inglés, pero sí escuchando el idioma. Básicamente empecé a hablar de verdad cuando me mudé a Boston en 1990. Como ya he dicho, prácticamente me instalé allí.
Pero mi forma de ver el mundo está muy influida por haber vivido y crecido en la frontera entre México y Estados Unidos. En los años setenta, la vida y la política eran muy distintas, por lo que los discursos de pertenencia nacional eran muy diferentes. Y al vivir en la frontera con toda esa cultura estadounidense delante de nuestras narices, en México nos relacionábamos con los discursos de pertenencia nacional de forma muy diferente a gente como mis primos, que vivían en Ciudad de México o en otras ciudades del centro de México. Nos relacionábamos de manera muy diferente con esas ideas; por ejemplo, con muchos de los iconos de la cultura mexicana como la música mariachi y cosas por el estilo. Yo no crecí escuchando esas cosas.
Crecí escuchando música norteña que, por aquel entonces, en los años setenta, era considerada demasiado folclórica y poco sofisticada, y no se emitía en las ondas mexicanas, ni en la televisión ni en la radio, pero era la música que se escuchaba en esa región concreta. Mi abuelo era un gran fan de esa música. Así que crecí escuchando música norteña básicamente, y música clásica porque mi abuela era pianista y yo empecé a tocar el piano desde muy pequeño. Pero era sobre todo un pasatiempo. Empecé a tocar música más en serio cuando me mudé a Ciudad de México y cuando empecé a tocar la guitarra clásica; eso fue quizá cuando tenía catorce años. Esa fue básicamente mi infancia. Nos mudamos a Ciudad de México cuando tenía catorce años y viví allí hasta los veintiuno. Y ahí es donde realmente empecé mi formación formal en música, con el contrapunto y la formación musical tradicional.
[Audio: Andrés Segovia. “Sonata Mexicana - III. Allegretto In Tempo Di Serenata” en The Segovia Collection (Vol. 6): Manuel Ponce Sonatas. MCA (1967/1989)]
Una relación conflictiva con la tradición musical
Tengo una relación muy conflictiva con la tradición, con la tradición musical, porque me encantaba esa música, y crecí escuchando esa música, y me formé en esa música. Y yo era, de hecho... Cuando me mudé a Estados Unidos, para obtener mi título de música en el conservatorio, no iba a ser un título en interpretación de música clásica. Yo era un guitarrista clásico.
Y no fue hasta más tarde cuando empecé, poco a poco, a darme cuenta de cómo se impone el canon europeo en estas escuelas y cómo toda la formación y el plan de estudios están articulados por ese canon; y muchas de las cosas que me interesaban no pertenecían realmente a ese canon.
Cuando estaba, más o menos, en el segundo o tercer año del conservatorio, empecé a interesarme mucho por la música contemporánea y, sí, me refiero a que existía una escena [musical] en Nueva York y Boston…, una gran escena de música contemporánea. Pero, al mismo tiempo, no era eso lo que te enseñaban ni en las clases de historia de la música ni en las clases de armonía o contrapunto que recibías, no llegabas a esta música. Estaba ahí, pero no formaba parte del plan de estudios.
Así que, poco a poco, empecé a cuestionármelo. Primero, me di cuenta de que esta música contemporánea, esta música experimental, no forma parte del canon. Y cuando se trata de la música experimental de América Latina y España, a la que, de alguna manera, yo era más cercano, es todavía más invisible si cabe, no forma parte del canon en absoluto. Así que empecé a cuestionar el canon y, en cierto punto, mis preguntas sobre la tradición y sobre lo que implica enseñar esta tradición a los jóvenes, en términos de colonización del conocimiento, y empecé a cambiar de rumbo y a pensar más como: “Quizá no quiero ser intérprete, quizá quiero hacer algo más con la música”; y me convertí en musicólogo.
[Audio: Los Tucanes de Tijuana. “Arreando las Vacas” en Nuestras Primeras Canciones, Vol.1. EMI Latin (1991/1998)]
Fronteras
Creo que surgen un par de ideas diferentes acerca de lo que significa la frontera en relación con lo que yo hago. En primer lugar, creo que el primer momento en el que me di cuenta de que había una frontera fue cuando me dije: “Vale, hay cosas que no pertenecen, que pertenecen al otro lado de esa frontera, la frontera del canon”, digámoslo así. Comprendí que había una frontera que me interesaba cruzar, pero que estaba muy impuesta por las instituciones, el conservatorio, el plan de estudios, la formación... Esa es la primera frontera en la que, en cierto modo, estaba pensando. Y también está la frontera física, la frontera entre los dos países en los que viví de niño y que cambió mucho en los años noventa, cuando me mudé a Estados Unidos, porque en los noventa se creó el TLCAN [Tratado de Libre Comercio de América del Norte] y eso lo cambió todo.
NAFTA (TLCAN)
NAFTA es el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (North American Free Trade Agreement, en inglés). En español lo llaman Tratado de Libre Comercio (TLC) y es un acuerdo comercial entre México, Estados Unidos y Canadá que cambió la forma de hacer negocios y de trabajar y cómo las finanzas…, cómo el dinero, básicamente, se movía entre los tres países. Y, obviamente, en ese contexto particular, Estados Unidos y Canadá eran las economías más fuertes y México era la economía más débil, y eso tuvo una implicación en el tipo de dinámica que se estaba dando cuando se firmó el acuerdo. Había muchas maquiladoras, estas fábricas que se instalaron en México debido a los salarios —básicamente salarios más baratos, mano de obra más barata—. Y ese es el tipo de relación que se estableció. Pero eso también permitió un mayor flujo de dinero, sobre todo para los migrantes de México que enviaban dinero a México; de tal manera que esas remesas se convirtieron en la segunda fuente de ingresos más importante para el país. Todo cambió mucho después del TLCAN. Y ese fue más o menos el momento en el que yo vivía en Estados Unidos. Eso también me hizo pensar mucho sobre qué significa para un mexicano vivir en Estados Unidos e ir y venir entre los dos países. Y, en cierto modo, era algo que me recordaba a mi propia infancia, porque tenemos familia en Ciudad de México y tenemos parientes en la parte central de México y siempre me vieron de alguna manera diferente, y a mi familia, porque veníamos de esta región del país en la que teníamos acceso a bienes a los que el resto del país no tenía porque los comprábamos en Estados Unidos. Llevábamos ropa diferente; teníamos artilugios diferentes.
Así que esa es la segunda idea de la frontera que me interesa y que adquirió gran relevancia cuando empecé a trabajar sobre Tijuana y la música de baile electrónica en la frontera, porque los músicos sobre los que escribía eran músicos que habían tenido la misma experiencia que yo. Chavales creciendo en los setenta: algunos de ellos viviendo en Estados Unidos, pero con parientes en México; algunos de ellos yendo a la escuela, al instituto, en Estados Unidos, pero viviendo en México; pero, sobre todo, todos ellos teniendo acceso a la tecnología que la gente de Ciudad de México no tenía, solo por el hecho de que vivías allí y podías acceder a ella allí mismo.
Esa es una segunda aproximación a la noción de frontera que me interesaba: cómo es que las tecnologías te permiten cruzar ciertas fronteras, cómo el acceso al conocimiento permite cruzar ciertas fronteras, y en ese momento concreto, que es también el final de la década de los noventa y de Nortec Collective y este tipo de movimientos musicales y artísticos muy influyentes que se produjeron en la frontera de Tijuana. También la diferencia entre la idea de que el centro de México es, en cierto modo, la fuente de la identidad nacional y la pertenencia nacional a la frontera.
Y, bueno, la frontera se convirtió, especialmente en esos años, en una especie de centro cultural para la gente de fuera de México. La gente de Nueva York iba a Tijuana, la gente de Chicago iba a Tijuana en lugar de ir a Ciudad de México. Para mí, eso también fue muy importante para empezar a pensar: “¿Qué está pasando aquí? ¿Cómo es que estos flujos culturales no solo están cambiando nuestra concepción de la frontera, sino también nuestra concepción del Estado nación?”.
[Audio: Hiperboreal. “Tijuana For Dummies” en Tijuana Sessions Vol. 1. Palm Pictures (2001)]
Nortec Collective
Nortec Collective empezó a trabajar en 1999, con el cambio de siglo. Pero yo diría que todo eso ocurrió en los años noventa. Esa es realmente la década de los grandes cambios, por la firma del TLCAN. No recuerdo el año en que empezó el TLCAN. Creo que fue en 1992 o 1993. En 1993 es cuando empezó y, quizás, se firmó en 1992. No recuerdo los años, pero esa década es sin duda una década de grandes cambios. Y el hecho de que estos colectivos de música de baile electrónica a finales de los noventa empezaran a hacer este tipo de trabajo, para mí es algo simbólico; algo cambió completamente aquí y ya no es Ciudad de México la que dicta lo que es ser mexicano, ahora procede de los márgenes.
[Audio: Bostich. “Polaris” en Tijuana Sessions Vol. 1. Palm Pictures (2001)]
La musicología y sus disciplinas hermanas: teoría de la música y etnomusicología
La musicología suele entenderse como el estudio histórico de la música, o de la música en contextos históricos, normalmente realizado a través del trabajo de archivo. Existen dos disciplinas hermanas: la teoría musical es una de ellas, y solía referirse principalmente al estudio de los sistemas musicales y al análisis de la música, al análisis formal de la música en términos de tono y armonías, en términos de contrapunto, en términos de forma; y luego la otra, la otra hermana, era la etnomusicología, y la etnomusicología —o musicología sistemática comparada, como se llamaba cuando se creó —, se refería básicamente a la música que no pertenecía a la tradición europea. Por tanto, la musicología, como disciplina histórica, se ocupaba de la música de Europa, y la teoría musical, como disciplina teórica, se ocupaba de los sistemas musicales procedentes de Europa, y eso en sí mismo es muy problemático porque, en cierto modo, implica que esas otras culturas no tienen historia, y obviamente no es así. Así que hay muchos problemas en la forma en que se crearon las diferentes circunscripciones del campo de estudio, y la razón por la que quiero decir esto es porque no creo en esos límites, esas fronteras entre las diferentes subdisciplinas del campo.
La etnografía era el método para hacer etnomusicología, el trabajo de archivo era el método para hacer musicología histórica y los diferentes sistemas analíticos eran el método para hacer teoría de la música. Creo que todas esas eran nuestras herramientas para responder a preguntas específicas y, en mi formación, me preparé formalmente como musicólogo histórico, pero tomé clases de Trabajo de Campo y Etnografía porque pensé que en algún momento me iban a ayudar a responder el tipo de preguntas que me surgían a partir de estos materiales. Y es curioso, en realidad empecé como musicólogo con un gran interés en la teoría musical, en la teoría de conjuntos. La teoría de conjuntos es una especie de análisis del tono y las relaciones de tono, y te dice mucho acerca de un repertorio muy concreto y te dice mucho acerca de muchos otros repertorios que no se centran fundamentalmente en ciertas funciones tonales. Así que me interesaban todas estas metodologías porque en diferentes momentos me permitían responder a diferentes preguntas que me planteaba a partir de estos materiales musicales.
Mi enfoque en el campo de la musicología, por responder de forma más holística, es que uno debe conocerlo todo en cuanto a todos los métodos, y eso es lo que intento hacer con mis alumnos. Hay que formarse en todas estas metodologías porque te van a permitir ver las cosas desde diferentes perspectivas. Así que, sí, el campo se ha definido de esa manera. Yo no creo en ello como tal y creo que pertenezco a una generación que está intentando cambiarlo.
Una mirada crítica al canon
Creo que el canon es muy importante, pero es muy importante analizarlo críticamente. ¿Por qué tenemos un canon? ¿O una formación canónica? ¿O una episteme canónica? ¿Una forma de entender el mundo? No necesariamente un corpus de obras; no porque el canon cambie, cambia todo el tiempo. Pero lo que no cambia, o lo que tiende a no cambiar tan rápidamente, es la idea de por qué queremos tener un corpus de obras y cuáles son las ideas centrales en torno a las cuales se crea este corpus de obras. Y tienen que ver con la concepción europea del mundo. Y creo que eso es muy importante porque tenemos una historia de quinientos años de encuentro colonial y el canon nos habla de ello. Así que no quiero deshacerme del canon.
No creo que la expansión del canon sea la respuesta, porque hubo una razón por la que se formó el canon y esa razón tiene que ver con el encuentro colonial y con la celebración de una cultura particular y con la celebración de valores particulares que están ligados a esa cultura, y es importante que los reconozcamos como tales. Y esta es la razón por la que digo: “Vale, analicemos el canon críticamente. No quiero deshacerme del canon, pero introducir esta música, esta música marginal, ¿qué produce en el canon?”. Es el mismo enigma con el que se topó Richard Taruskin cuando empezó a estudiar música rusa, porque también la música rusa es de algún modo marginal en el canon. Sí, está ahí. Chaikovski está ahí, pero está ahí en los márgenes, igual que Alberto Ginastera está en el canon, pero está en los márgenes porque no es del todo el canon.
Así que creo que es más importante analizar cómo y por qué la gente está intentando introducir en el canon estas escenas y estas figuras históricas en concreto —¿por qué tratan de hacerlo?— en lugar de hacer un canon que lo incluya todo. Porque cuando hacemos eso, es un poco como la historia de Borges, La Biblioteca de Babel, en la que escribe sobre una biblioteca que lo incluye todo. Me gusta pensar en el canon, en eso, como: “Vale, ¿qué pasa cuando el canon lo incluye todo? Pues que deja de tener sentido”. Debes tener una estructuración específica del canon y, entonces, es cuando se convierte en algo.
[Audio: Julián Carrillo. “Balbuceos para piano metamorfoseado (1958)” en Música de Julián Carrillo. Sony Music (1997)]
Julián Carrillo
Julián Carrillo es un compositor mexicano. De alguna manera, está presente en el canon por el hecho de que fue uno de los primeros compositores microtonales en la tradición de la música artística occidental. Empezó a componer música microtonal en 1924. Y después... Es un compositor que se formó en Leipzig —en la conservadora Leipzig— a finales del siglo XIX y después regresó a México. Fue uno de los primeros compositores en presentar las nueve sinfonías como director, las nueve sinfonías de Beethoven y los cuartetos. Estaba, en cierta medida, muy influenciado por la música alemana debido a su formación. Compuso sinfonías en un estilo alemán muy organicista, con diferencias, y tomó prestadas esas técnicas, pero hizo algo diferente con ellas, lo cual es lógico porque no es alemán, viene de un entorno diferente. Así es como yo lo veo. Y en la década de los años veinte comienza a escribir música microtonal.
Música microtonal
La música microtonal es un término controvertido. Algunas personas dicen que no deberíamos usarlo, que no deberíamos utilizar este término porque no existe el microtono, pero de todos modos se utiliza como una convención y se refiere a música que utiliza intervalos más pequeños que el semitono. Por tanto, la explicación típica sería que tienes un teclado —el teclado de un piano—, tienes teclas blancas y negras que son adyacentes y el intervalo más pequeño que hay entre ellas, el que hay entre una tecla blanca y la tecla negra adyacente, eso es un semitono. Esta es música que es de menor escala, utiliza intervalos que son más pequeños que el semitono.
En el caso de Carrillo, había cuartos de tono, octavos de tono, y, de hecho, bajó de los cuartos de tono; utilizaba también tercios de tono, quintos de tono, sextos de tono, hasta llegar a dieciseisavos de tono. Hay intervalos muy muy pequeños y es muy difícil percibir realmente la diferencia entre los tonos, de manera que suena casi como un glissando. Cuando tocas una escala usando estas escalas, estas entonaciones, afinaciones, casi suena como un glissando, y mucha de su música suena un poco así. En cierto modo, es como una exploración del continuo antes de que llegara Xenakis y empezara a hacerlo de forma más sistemática. Carrillo empezó a componer esta música en los años veinte y pasó los últimos cuarenta años de su vida componiendo música microtonal.
Escribí sobre él en un libro titulado En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13, en el que trato el tema en esta especie de camino transhistórico; no solo su música, no solo él, sino también la recepción y sus críticos y sus seguidores y todo lo que se ha construido en torno a su figura. Pero también escribí sobre él en mi primer libro, que fue mi tesis doctoral: Los sonidos de la nación moderna. Y el argumento en aquel momento tenía que ver con estar en contra de la construcción del Estado nación y, en cierto punto, de la mitología sobre la construcción del Estado nación en México tras la revolución.
La mitología es como muy teológica y te empuja a creer que todo sucedió de manera muy orgánica: que después de los nacionalistas, vinieron los modernistas que reaccionaban contra ellos, y después los vanguardistas que intentaban romper con todo eso. En la historia, las cosas no suceden así. Es mucho más desordenada y complicada, y eso es lo que intenté hacer con ese libro en concreto: la década de los veinte en México como una reacción al colapso de la cultura mexicana ocurrido tras la revolución.
Las instituciones desaparecen y la base sobre la que se asentaba toda esa gente se tambalea un poco. Así que muchos de ellos tienen que reinventarse. Y eso es lo que ocurre con Carrillo. Se reinventa como compositor microtonal. Manuel Ponce es también otro compositor en activo antes de la revolución y que, asimismo, se reinventa como compositor modernista. Y, en cierto modo, muchos de ellos reaccionan al discurso, al lenguaje y a la retórica —el tipo de retórica revolucionaria de: “Vale, tenemos un nuevo Estado nación; esto ha sido revolucionario, por lo que ahora nos toca hacer música revolucionaria”—. Así es como Carrillo escribe sobre su música. Dice: “Estoy haciendo una revolución musical que va a destruir el sistema musical que había antes y esto es algo nuevo”. Por tanto, se ha entendido en un sentido muy literal y ha sido muy revolucionario, pero cuando se atiende a los detalles, no es realmente tan revolucionario como se piensa. En realidad, es muy conservador en muchos aspectos.
[Audio: Julián Carrillo. “Preludio a Colón (1924)” en Música de Julián Carrillo. Sony Music (1997)]
Transhistoricidad
Me gusta pensar en la cultura —la manifestación cultural concreta que me interesa estudiar—, no como algo fijo, sino como algo que cambia a lo largo de la historia. Y en cierto modo, por eso utilizo esta idea de la transhistoricidad o el método transhistórico; porque creo que la música sucede en un momento concreto del tiempo y adquiere [la categoría de] “momento” debido a esos procesos, a las dinámicas de producción y consumo que se dan en ese momento concreto. No obstante, estamos consumiendo y escuchando esta música trescientos años después, o cuando sea, por lo que tiene que cambiar. Obviamente, no consumimos esta música..., no circula de la misma manera en la que lo hacía cien o trescientos años atrás. No puede significar lo mismo para nosotros en el mundo en que vivimos. Por tanto, el significado cambia a lo largo de la historia.
Queda muy claro cuando pensamos en música y en piezas musicales concretas que significaron algo; por ejemplo, cuando Bach compuso La Pasión según San Mateo, cuando fue redescubierta en el siglo XIX y cuando se interpreta en la actualidad. Evidentemente, cuando pensamos en música, podemos ver que esto sucede; que el significado se adquiere en un proceso transhistórico y en una perspectiva transhistórica. Pero también ocurre con nuestros objetos de estudio o nuestros sujetos de estudio. Y para mí quedaba muy claro cuando escribía sobre Julián Carrillo y su música microtonal —y su cruzada microtonal—, ya que mi propio acercamiento a su música y a esta figura histórica era el presente, o mi presente, cuando conocí esta música.
La conocí de niño y a través de los medios de comunicación mexicanos. Fue un momento muy particular de los años setenta en el que esta música, de algún modo, fue redescubierta, diez años después de la muerte de Carrillo. Sus alumnos estaban presentando esta música en los medios de comunicación, y la forma en que la presentaban, el discurso con el que contextualizaban esta música, era completamente diferente de lo que Carrillo había hecho cuando estaba vivo.
Se presentaba como un tipo de música muy esotérica que tenía una conexión con la armonía de las esferas y el universo, y había un poco de eso en Carrillo sobre lo que él mismo escribió. Pero, en gran medida, era una visión diferente de su música y así es como la descubrí, así es como se convirtió en importante para mí siendo un niño, por lo que vi en esos programas de televisión. Y después, cuando estaba en el instituto, fuimos a una actuación en uno de los planetarios en Ciudad de México y resulta que estaban tocando algunos de los instrumentos que él había creado, que él había diseñado, y eso fue lo que definitivamente influyó mi visión cuando fui al archivo y empecé a interesarme por su música, sus propias partituras y sus escritos y lo que la gente había escrito sobre él. No había forma de que pudiera analizarlo como figura histórica de los años veinte o treinta sin... No podía deshacerme de ese bagaje cultural que ya tenía.
Así que entendí que Carrillo... No había manera de que yo pudiera entender a Carrillo como figura histórica sin todo el trasfondo ocurrido tras su muerte y que influyó en mí como investigador. Por tanto, comprendí que se trataba más bien de un complejo cultural, que Carrillo no era simplemente él o sus obras o sus alumnos, sino que lo era todo.
[Audio: Julián Carrillo. “Sinfonía Número 1 en Re Mayor (1901)” en Música de Julián Carrillo. Sony Music (1997)]
¿Mimetismo o cosmopolitismo?
La razón por la que se habla de mimetismo se remonta a: “¿Qué es lo que utilizamos para medir? ¿Cuál es nuestro criterio de medición?” Y cuando el criterio de medida es la música artística de Europa Occidental, entonces todo va a ser mimético, a menos que sea radicalmente diferente. Pero todo lo que, en cierto modo, se le parezca será mimético, porque ese es el criterio. Y eso le pasó a Carrillo.
Algunas de las primeras críticas a Carrillo fueron: “De acuerdo, escribió las sinfonías, pero son como las de Brahms”. No son como las de Brahms. Y esa es una de las cosas que me propuse demostrar. Cuando analizas esa sinfonía… Sí, por supuesto, hay muchas cosas que proceden de esa tradición, porque él se formó en esa tradición —no hay forma de que fuera completamente diferente aunque saliera de esa tradición—. Pero una vez que la analizas, también ves cómo está alterando esa tradición. No es exactamente Brahms. La primera sinfonía es, para mí, el ejemplo más flagrante. No hay desarrollo en la sinfonía, no hay desarrollo en absoluto. Hay una sección estética en la que las armonías no se mueven, ni siquiera se mueven; están solamente ahí. Y Brahms nunca hubiera hecho algo así. Bueno, siempre pueden verse algunas maneras en que se aleja de esa tradición, incluso al leer sus escritos siempre está diciendo: “Procedo de esa tradición, esto es lo que estoy haciendo. Incluso mi música microtonal es una forma de ampliar esa tradición”. Pero, luego, cuando entras en detalles, empiezas a decir: “Está claro que viene de ahí, pero está haciendo algo diferente”. No solo la amplía, sino que la modifica y la convierte en algo que alguien de esa tradición no habría hecho.
Las primeras obras microtonales de Carrillo son muy reveladoras. Por ejemplo, Preludio a Colón, es la pieza más famosa, la más popular, y es la más atípica. Y es la más atípica porque es una pieza en la que se debate literalmente entre dos mundos. Y cuando ves cómo su idea de armonía en esa primera pieza microtonal son las terceras, está pensando en acordes e incluso sigue pensando en acordes mayores y menores. Pero esto es algo de lo que se va a alejar muy rápidamente. Y aquellos que dicen: “Vale, está copiando los modelos europeos y eso es todo lo que hace”, la mayoría no sabe lo que hizo después de eso, porque se centran en las piezas más famosas. Pero si nos fijamos en los cuartetos de cuerda, en ellos vemos ese desarrollo y ese proceso, esa creación de un lenguaje que responde a sus inquietudes. Y entonces se aleja de la tonalidad, se aleja de la mayor y la menor, se aleja de las armonías triádicas hacia algo que es completamente nuevo, en términos de estructura.
Por supuesto, cuando nos fijamos en las formas, fue formado en esa tradición. Utiliza formas A-B-A o algo parecido a formas de sonata o rondós o algo así. Pero no se le puede culpar porque viene de ahí. Está entre esos dos mundos, y eso es exactamente lo que le ocurre a alguien como Schönberg. Schönberg hace lo mismo. Tiene estos materiales que organiza en el método de los doce tonos, pero está escribiendo gavotas y está escribiendo estas cosas. Para mí, Schönberg y Carrillo son casos muy muy similares de personas que están entre dos mundos. Y si uno se limita a decir: “Vale, Carrillo solo está imitando a los europeos”, entonces no estás entendiendo lo que realmente hay en el fondo. Y no lo entiendes porque tu criterio de medida, de evaluación, es ese, y entonces únicamente puedes medirlo con respecto a eso. No puedes compararlo con algo que no sea eso.
[Audio: Café Tacvba. “7” en Revés/Yosoy. WEA (1999)]
Experimentalismos en práctica. Perspectivas musicales desde América Latina
El proyecto del libro surgió en una sesión, creo que de la Sociedad de Etnomusicología. En fin, decidimos reunir una comisión para tantear. El proyecto comenzó con Ana Alonso-Minutti, que es profesora de Historia de la Música y Etnomusicología en la Universidad de Nuevo México en Albuquerque, y con Eduardo Herrera, que ahora es profesor de Etnomusicología y Folclore en la Universidad de Indiana, y conmigo.
Así que organizamos esta comisión, básicamente porque habíamos sido amigos y colegas en este campo durante mucho tiempo y estábamos interesados en algunas de las mismas ideas. Así que decidimos reunir este panel y explorar la cuestión de: “¿Qué es el experimentalismo? ¿Quiénes son estos compositores latinoamericanos atípicos que no encajan en las descripciones? Y cómo, en cierto modo, ponerlos en conversación cuestionaría la idea misma de lo que es el experimentalismo”. E invitamos a un colega mío de la época de Cornell, Benjamin Piekut, que también había escrito un libro sobre los experimentalismos en Nueva York, sobre todo acerca de las ideas convencionales de lo que es el experimentalismo. Inicialmente, empezó trabajando con John Cage y luego lo amplió a los experimentales neoyorquinos de los años sesenta y setenta, bueno, de todos modos... Eduardo Herrera presentó parte de su trabajo sobre el CLAEM, Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, creado por Ginastera en Buenos Aires y que llevó amuchos de los compositores europeos de vanguardia de los años sesenta y setenta a Buenos Aires para trabajar con un grupo de compositores latinoamericanos.
Ana [Alonso-Minutti] habló de un grupo de compositores de noise de Nuevo México que habían estudiado música, pero procedían de contextos diferentes. En su música abordaban cuestiones como la etnicidad y el cruce de fronteras. Era un experimentalismo muy..., una especie de crítica social a través de la música experimental.
Y por ese entonces hice una presentación sobre algo que no apareció en el libro; hice una presentación sobre Julián Carrillo y un grupo de seguidores de Julián Carrillo que retocaron sus ideas y las convirtieron en algo diferente. El objetivo de esa presentación en particular era ver cómo fijándonos en lo que estos tipos intentaban hacer, que era muy diferente a lo que Carrillo quería hacer, se arrojaba algo de luz sobre Carrillo. Quería establecer este tipo de conversaciones transhistóricas.
Después de la sesión, almorzamos con Benjamin Piekut y pensábamos: “Bueno, ¿por qué no nos planteamos montar un libro, hacer un llamamiento, anunciar una convocatoria para el envío de artículos y organizar algo más amplio sobre Latinoamérica, no solamente sobre las zonas centrales? Si pensamos en la música latinoamericana, tenemos México, Argentina, Brasil y quizá Cuba. Así que dijimos: “De acuerdo, intentemos incorporar otras regiones y otras prácticas”.
Y fue entonces cuando se nos ocurrió la idea de: “Hablemos también de música popular, de qué es el experimentalismo en la música popular”. Y cuando incorporas a los latinoamericanos en la mezcla, se desafía la noción de experimentalismo tal como ha sido definida. Y cuando incorporas la música popular a la mezcla, se desmorona por completo, como si el concepto tradicional de experimentalismo dejara de tener sentido.
Fue incluso difícil, de hecho... Cuando reunimos al grupo de colaboradores para el libro y nos conocimos, tuvimos una especie de coloquio en Nueva Jersey, en la Universidad de Rutgers. Incluso a los que ya estaban colaborando les resultaba muy difícil de entender: “Vale, pero ¿por qué es experimental? A mí no me parece experimental”. Era muy difícil alejarse de ese tipo de disciplina recibida. Era una forma de intentar ampliar e incluir tantas cosas como fuera posible que realmente desafiaran la comprensión convencional de lo que eran los experimentalismos.
[Audio: John Cage “Amores (1943) - Solo For Prepared Piano” en Earle Brown Contemporary Sound Series Vol. 1. Wergo (2009)]
La idea detrás de Experimentalisms in Practice era que existe un canon de experimentalismos y en Estados Unidos está muy claro; es un canon que gira en torno a la música americana. Gira en torno a John Cage, Charles Ives, Henry Cowell, quizá algunos de los microtonales, ya sabes, Harry Partch…, para los americanos es algo muy americano.
Se funde con la cuestión del nacionalismo que he tratado de abordar antes, porque entonces el experimentalismo se convierte, de alguna forma, en un nacionalismo americano. Por supuesto, también se amplía y aparecen los experimentalistas anglo-europeos. Pero entonces, ¿qué ocurre con estas definiciones de experimentalismos que suelen hacerse en el presente? Pues que es el presente mirando al pasado. Así que en los años setenta, la gente que empezó a escribir —en los años setenta, ochenta, noventa…— sobre experimentalismo, miraban al pasado y decían: “Este es el camino de la música americana, o puede que algunos compositores europeos también puedan formar parte de él, pero hay una tradición muy clara que nos lleva hasta el presente”. En cierto modo, es una comprensión muy teleológica de la historia; así es como definen el experimentalismo.
Pero, de hecho, cuando recurres a fuentes más antiguas —y esto es fascinante, porque vas a la gente que escribe sobre experimentalismo; vas a Cowell, a John Cage…, y no solo escriben sobre estadounidenses, sino también sobre mexicanos y cubanos—, entonces, empiezas a fijarte en lo que Amadeo Roldán estaba haciendo en Cuba y, después, en su relación con Varèse. Esto me sucedió cuando estaba escribiendo el libro sobre el danzón. Uno de los patrones rítmicos básicos del danzón es el cinquillo (quintillo cubano). Y, en aquel momento, por alguna razón, fui a una representación de Ionisation de Varèse y empecé a oír el cinquillo por todas partes; y me dije: “Esto no puede ser”. Entonces, miré la partitura y el cinquillo estaba allí y me preguntaba: “¿¡Cómo!?”.
[Audio: Edgar Varèse. “Ionisation” en Arcana / Amériques / Ionisation / Offrandes / Density 21.5 / Octandre / Intégrales. Sony Classical (1977/1990)]
Ionisation es considerada la primera pieza de percusión en los libros de historia de Estados Unidos y Europa; la primera pieza de percusión. Pero lo cierto es que existe una pieza anterior [Rítmica No. 5] que fue compuesta por Amadeo Roldán. Y una vez que empiezas a estudiar los patrones rítmicos y las cosas que Varèse estaba usando en Ionisation, ves que hay muchas conexiones con esta otra pieza de percusión que suena, de alguna manera, más tradicional porque podría estar conectada con la tradición de tocar rumba de Cuba, pero que tampoco es rumba, es otra cosa. Y la razón es que Varèse y Amadeo Roldán eran amigos; conocían su música, conocían la música del otro y, por tanto, una vez que aprendes sobre ellos, esos pequeños cinquillos en Ionisation cobran sentido porque vienen de esa conversación; y es una conversación que no tiene nada que ver con el nacionalismo.
Es una conversación sobre cosmopolitismo. Estos compositores se veían como iguales. Y no tiene nada que ver con un compositor americano o con: “Soy un compositor francés que ahora vive en América y procedo de esta tradición tan fuerte, y represento esta tradición, y tú no eres alguien...”. Eso no estaba en su mente. Solo con decir que, una vez que empiezas a pensar en esas relaciones, las cosas que al principio me parecían raras al principio en algo como Ionisation, encajaron y cobraron sentido. Sí, todo cobra sentido cuando los sitúas en esa especie de conversación inesperada.
[Audio: Amadeo Roldán. “Two Ritmicas (1930) - No. 5. Tiempo de Son” en Earle Brown Contemporary Sound Series Vol. 1. Wergo (1961/2009)]
Amadeo Roldán: Rítmica No. 5
Así que, yendo al grano, los primeros compositores experimentales no pensaban en términos de América o Estados Unidos, sino en el panamericanismo y otras nociones transnacionales. Por tanto, cuando pensamos en volver a este experimentalismo de: “¿Dónde encajan estos compositores latinoamericanos en esta nueva concepción que se desarrolló a finales del siglo XX de lo que podría ser el experimentalismo?”. Bueno, lo que hacen en realidad es romper la idea misma de lo que puede ser el experimentalismo. Su presencia la rompe porque se aleja de esa retórica nacional, pero, al mismo tiempo —pensamos —, una vez que empezamos a introducir esto, podemos introducir algo más, que son todas esas prácticas experimentales que provienen de la música popular. Y esto, de nuevo, era algo con lo que me topé cuando escribí el libro sobre la música de baile electrónica de Nortec Collective, dado que sus componentes eran DJ y productores de música por ordenador. Siempre comentaban: “Sí, soy experimental, siempre estoy experimentando”. Y, por aquel entonces, como yo procedía de la tradición europea de lo que era el experimentalismo, nunca pude entender de qué hablaban, porque me preguntaba: “¿Qué hay de experimental en lo que estáis haciendo? Me refiero a que estáis poniendo loops; no hay nada experimental para mí”. Pero ese era mi problema, no el suyo; simplemente no entendía cómo definían ellos la noción de experimentalismo.
Luego, más tarde, después de hablar con ellos y entenderlo realmente — “Vale, oh, ya veo lo que quieren decir cuando dicen que están experimentando”—, lo primero de lo que me di cuenta es de que la noción de experimentalismo es una noción contextual. Tiene que ver con el lugar de donde procedes, dónde estás, cuáles son tus tradiciones…, y no puede ser una idea universal. El experimentalismo tiene que contextualizarse en momentos históricos y en lugares geográficos, y no puede sonar igual —que era algo que, de alguna manera, estaba implícito en la descripción o definición más convencional del experimentalismo—, tiene que ser atonal, tiene que romper con la tonalidad, tiene que ser molesto, disonante...
Bueno, esa era mi forma de entender el experimentalismo y, por eso, no podía entender por qué esos sonidos tan armónicamente agradables que me estaban llegando no podían ser experimentalismo. Hasta que entendí que tiene que ver con otra cosa, con una forma diferente de entender cómo te relacionas con tu cultura y con tu música y tu tradición, y ellos vienen de tradiciones diferentes. Así que rompían con esas tradiciones de las que venían, que no eran las que yo pensaba: “Si eres experimental, deberías romper con esa tradición, no con esta”. Así que esa fue una de las ideas básicas del libro: los experimentalismos son diferentes según el lugar, igual que la idea misma de modernismo es diferente según el lugar.
Mucho más que las notas fue investigado, escrito y producido por Rubén Coll, y presentado por Sarah Pilar Iacobucci.
Mucho más que las notas es una serie de cápsulas dedicadas a la música, su poética y su política. Contiene entrevistas con personalidades cuya vida y obra está fuertemente vinculada con lo musical, sean músicos o no. Historias de vida que nos recuerdan que la música va más allá de lo artístico, del entretenimiento placentero o de la simple moda. Y que hace hincapié en el hecho de que lo político (en este particular territorio) no ha de quedar reducido a lo lírico o a un pretendido compromiso, más o menos explícito, por parte de los artistas. Aquí de lo que se trata es de cómo lo sonoro tiene efectos que van más allá de esos aspectos más que evidentes, articulando distintas formas de entender el mundo y estar en él. Ya sea en el deep house neoyorkino, el jazz en sus distintas transformaciones y fases, la música fronteriza nacida a caballo entre México y Estados Unidos, o en los ecos del dub antillano que resuenan en las comunidades migrantes en Reino Unido.
Más allá del manido y equívoco argumento de que la música es un lenguaje universal, esta serie de cápsulas ahonda en lo musical como un asunto de prácticas culturales específicas, de saberes y afectos compartidos. A veces a través de generaciones, otras dentro de comunidades, redes o grupos específicos. Y que se basa en jerarquías de poder, relaciones materiales e, incluso, conflictos. En definitiva, en algo que va mucho más allá de las notas.
Alejandro L. Madrid es Catedrático de Música Walter W. Naumburg en la Universidad de Harvard y teórico cultural del sonido y la música en el ámbito de los estudios latinoamericanos y latinos. Ha recibido diferentes prestigiosos premios nacionales e internacionales, entre ellos el Humboldt-Forschungspreis, la beca Guggenheim y la Medalla Dent, concedida por la International Musicological Society y la Royal Musical Association por sus “destacadas contribuciones a la musicología”; distinguidos premios de la American Musicological Society, la Latin American Studies Association, la International Association for the Study of Popular Music, la ASCAP Foundation, la Society for Ethnomusicology y la Casa de las Américas de Cuba; y becas de investigación del American Council of Learned Societies, la Comisión Fulbright y la Ford Foundation.
Madrid es el editor de la serie Currents in Latin American and Iberian Music de Oxford University Press. Su último proyecto de libro, The Archive and the Aural City: Sound, Knowledge, and the Politics of Listening, aborda los archivos sonoros y la producción y circulación del conocimiento en la corriente aural de las humanidades.

Alejandro L. Madrid
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- Fecha:
- 17/10/2024
- Realización:
- Rubén Coll (Entrevistas y edición)
- Locución:
- Sarah Iacobucci
- Agradecimientos:
Alejandro L. Madrid, Olga Sevillano, José Luis Espejo, Belén Benito y Sarah Iacobucci
- Licencia:
- Produce © Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (con contenidos musicales licenciados por SGAE)
Citas
- Carlos Chávez. “Xochipilli, an Imagined Aztec Music” en Xochipilli / La Hija De Colquide Suite / Tambuco / Energia / Toccata. Dorian (1994)
- Andrés Segovia. “Sonata Mexicana: I. Allegro Moderato” en The Segovia Collection (Vol. 6): Manuel Ponce Sonatas. MCA (1967/1989)
- Flaco Jiménez. “Viajando en Polka” en Un Mojado sin Licencia. Arhoolie (1977/1993)
- Andrés Segovia. “Sonata Mexicana - III. Allegretto In Tempo Di Serenata” en The Segovia Collection (Vol. 6): Manuel Ponce Sonatas. MCA (1967/1989)
- Los Tucanes de Tijuana. “Arreando las Vacas” en Nuestras Primeras Canciones, Vol.1. EMI Latin (1991/1998)
- Hiperboreal. “Tijuana For Dummies” en Tijuana Sessions Vol. 1. Palm Pictures (2001)
- Bostich. “Polaris” en Tijuana Sessions Vol. 1. Palm Pictures (2001)
- Julián Carrillo. “Balbuceos para piano metamorfoseado (1958)” en Música de Julián Carrillo. Sony Music (1997)
- Julián Carrillo. “Preludio a Colón (1924)” en Música de Julián Carrillo. Sony Music (1997)
- Julián Carrillo. “Sinfonía Número 1 en Re Mayor (1901)” en Música de Julián Carrillo. Sony Music (1997)
- Café Tacvba. “7” en Revés/Yosoy. WEA (1999)
- John Cage “Amores (1943) - Solo For Prepared Piano” en Earle Brown Contemporary Sound Series Vol. 1. Wergo (2009)
- Edgar Varèse. “Ionisation” en Arcana / Amériques / Ionisation / Offrandes / Density 21.5 / Octandre / Intégrales. Sony Classical (1977/1990)
- Amadeo Roldán. “Two Ritmicas (1930) - No. 5. Tiempo de Son” en Earle Brown Contemporary Sound Series Vol. 1. Wergo (1961/2009)