Margarita Azurdia

“El trabajo que hice con un grupo de participantes consistió en una ceremonia de amor a la diosa Gaia, el arquetipo del principio femenino. Dedicamos esta ceremonia a nuestra especie, como también a las otras especies que cohabitan con la nuestra y tienen el mismo derecho a la vida en el planeta y al amor.” 

Mi nombre es Rossina Cazali y soy curadora. Vivo en Guatemala y trabajo ahí desde hace alrededor de 35 años. Mi especialidad ha estado concentrada en lo que tiene que ver con la investigación, principalmente en lo que es arte de Guatemala. Y en los últimos años me interesó muchísimo la figura de Margarita Azurdia. 

La obra de Margarita realmente estaba no abandonada, pero sí digamos que no con la suficiente atención que se merecía y sobre todo no existía el archivo —estaba el archivo, pero estaba guardado en cajas. 

Y diciendo esto, pues no había mucha posibilidad de estudiar a fondo su obra, su trayectoria y diferentes conexiones con las que actualmente contamos para entender aún más su brillantez y realmente su legado, a nivel no solamente de obras, sino de ideas, de actitudes frente a la vida, frente al arte y frente a lo que ella más le interesaba, que es algo que tiene que ver con una devoción a ciertas figuras femeninas como la diosa Gaia, la diosa madre y a la ecología, al medio ambiente. 

Y es ahora que el Reina Sofía nos invitó a realizar esta exposición y ha sido la oportunidad también de profundizar en el trabajo de Margarita y de alguna manera también hacer las conexiones con el contexto guatemalteco, lo que estaba sucediendo ahí en su momento en las diferentes décadas en que ella trabajó, pero también haciendo conexiones con otros ámbitos artísticos y culturales en los que ella circuló. 

La exposición no tiene una línea cronológica estricta. Nos tomamos la licencia de combinar distintas épocas para hacer conexiones donde se iban repitiendo ciertas imágenes, ciertas figuras. Realmente es una obra que puedes ir entendiendo a través de esas conexiones que se van estableciendo de una obra de los 70 con esa experiencia que ella establece ya en los años 80, hasta los 90. Toda esta importancia a las subjetividades de Margarita, a sus narrativas. 

Entonces es realmente meterte como a un universo, el universo de una persona que no realiza una obra de manera rigurosa, sino que es realmente una respuesta constante a su propia necesidad de entenderse a sí misma.  

Tiene muchos elementos para despertar un interés sobre lo que fue su vida, lo que fue como sus crisis, incluso, como toda esa parte que nos emociona del ser humano y sobre todo de una mujer que se está como abriendo y con gran libertad frente a situaciones que en su momento eran muy difíciles de romper, como esos cánones y esas figuras tan estrictas de los patriarcados. Y ella realmente con una gran libertad pudo como enfrentarlos.  

Yo de alguna manera hago el énfasis en la necesidad de reconocer la importancia del nombre Margarita Azurdia, porque fue una lucha para ella, fue una lucha y una necesidad de reivindicarse como tal.  

Los cambios de nombre yo creo que reflejan como esta necesidad de ver como su trabajo en una dinámica constante, en un transitar. El primer cambio de nombre tiene que ver con la separación con de su esposo y en esa época a ella se la conocía, cuando estaba casada, como Margot Fanjul —Fanjul era el nombre del esposo. Y en esa primera época su nombre circula. Ella era conocida como Margot Fanjul, pero en el momento que toma la decisión de separarse vuelve a sus orígenes y a su identidad de mujer individual, mujer independiente, Margarita Azurdia, y entonces, de alguna manera, esa estructura es —lo ves clarísimo— esa estructura la hace desaparecer, porque entonces ya no recoge el nombre de Margot o de Margarita Azurdia, sino que sencillamente ya no es Margot Fanjul. Entonces ya no sale en las revistas, pero, además, con el agravante de que se va a París. Entonces ella desaparece por ocho años e incluso un poco más, porque cuando regresa a Guatemala todavía es muy difícil que se le reconozca como Margarita Azurdia, se le sigue mencionando como Margot Fanjul. 

Más adelante, el nombre de Margarita Rita Rica Dinamita pertenece a un libro en el que, de manera juguetona, ella toma este nombre para establecerse como una mujer que está reconociendo su poder, está reconociendo su valor, sus fuerzas, como alguien que escribe poesía. De hecho, el nombre viene de un libro pequeñito que se llama 27 anotaciones de Margarita Rita Rica Dinamita y de ahí viene también el nombre que le hemos dado a la exposición.  

Y ya en la última etapa, ella integra a su nombre el nombre de Anastasia, Margarita Anastasia Azurdia. El Anastasia viene de una figura muy conocida en Brasil. Es una figura de una esclava que pertenece a toda esa imaginería popular y se le reconocen como poderes curativos a la esclava Anastasia. 

Dentro de esas narrativas populares religiosas en Brasil, la esclava Anastasia es una figura que es resultado de una violación y ella se ve a sí misma como libre. En cuanto ella tenía la oportunidad decía: “Yo no soy esclava, soy libre”. Y de acuerdo a esa libertad o esa especie de declaración que da se le pone una especie de máscara bozal. 

Y entonces, Margarita, cuando conoce esta figura —que últimamente se ha utilizado mucho, otros artistas lo están utilizando mucho, pero estamos hablando de los 90— entonces ella toma la figura y toma el nombre y lo introduce para también reconocer esa libertad que tuvo durante las épocas que trabajó ya como persona independiente, autónoma, mujer autónoma, y entonces introduce el nombre de Anastasia en su en su propio nombre.  

Pero es lindo ver también esa libertad que ella tuvo de cambiarse de nombres, de no estar aferrada a un solo nombre y por supuesto ni del marido ni de los mismos nombres que ella tenía en el nombre de pila, sino que también era una persona que podía evolucionar de acuerdo a la necesidad que tenía en el momento, de acuerdo a su obra, pero también como persona. 

Margarita realmente tuvo como esa oportunidad, esa especie de gran privilegio de poder desplazarse a diferentes países, cosa que en Guatemala no es usual. Estamos hablando de un país con muchas carencias y con una gran magnífica producción artística, pero que se conoce poco porque los artistas difícilmente han podido viajar. Ella sí tuvo ese privilegio de poder viajar, de poder estudiar en otros lugares, aunque no fueran formaciones estrictas de academia, pero sí pudo asistir a talleres libres en California, en San Francisco, y a través de esas experiencias darse cuenta de que bueno, que el mundo no era plano, es que es muy grande y que había diferentes manifestaciones artísticas que estaban rompiendo paradigmas. Y ella, en su infinito talento, realmente pudo no solamente absorber esos nuevos conocimientos, sino aplicarlos a lo que le interesaba y lo que estaba haciendo en esas épocas. 

Cuando ella regresó a Guatemala durante esa primera etapa formativa —y yo le digo también auto- formativa—, ella empezó a trabajar realmente con proyectos, ideas excepcionalmente distintas, y sobre todo distintas a lo que se estaba produciendo en Guatemala. En esa época —estamos hablando años sesenta— coincide con el primer marco de lo que fue el conflicto armado interno en Guatemala. Había un gran interés de los artistas de poder transmitir y traducir lo que estaba sucediendo a nivel político y a nivel social. Pero, en el caso de Margarita, ella se decanta por todo lo que tiene que ver con forma y color y eso, de alguna manera, no sólo en el caso de ella, sino en otros artistas que estaban también en esa vía, fue de alguna manera castigado o señalado o menospreciado, y para ellos lo que debía de prevalecer era esa crítica a la situación del momento que se estaba viviendo. Pero, en el caso de ella, pues hay como un interés formal, pero eso no quiere decir que no estuviera como interesada en el panorama de lo guatemalteco, de lo de lo que estaba a su alrededor. 

Y una de las primeras miradas que ella hace a ese entorno es sobre los textiles, los textiles de Guatemala, que son de una belleza extraordinaria, de una complejidad que no solamente se quedan en color y diseño, sino que realmente tienen que ver con una lectura de las diferentes etnias, de las diferentes maneras de entender la cultura, y todo eso está de alguna manera registrado en esos textiles. Y ella sin ser como muy profunda, empieza realmente a interesarse por toda esa información y transfiere esa mirada que ella deposita sobre estos textiles sobre una serie de pinturas a las que actualmente conocemos como Pinturas geométricas y que luego también derivan en otras en otras producciones como lo que fueron las esculturas que conocemos como Homenaje a Guatemala. 

Creo que hay que contextualizar ese trabajo. Es la primera artista mujer que se interesa por esa visión sobre los textiles y que de alguna manera quiere traducirlos en pintura. Es un trabajo realmente excepcional porque sí atrapa —de alguna manera logra plasmar— esa esta visión de lo indígena. Pero considerando la época —estamos hablando de los años 70— sí definitivamente despojada de cualquier idea de activista o política, sino que es realmente centrada, con un gran interés, con un gran respeto sobre ese tipo de diseños.  

Después de haber realizado estas series de las Geométricas, a principios de los años 70, empieza a dedicarse por completo a una serie que son esculturas, son tallas en madera, que ella pedía a artesanos de una ciudad en Guatemala que se llamaba Antigua Guatemala. Le pedía a los artesanos que tradujeran una serie de sketches, dibujos que ella realizaba, y luego esas tallas las llevaba a su propio estudio de las intervenía, les echaba pinturas, colores, y luego les aplicaba como toda una parafernalia como de pequeños objetos de barro, plumas... Decoraba estas figuras para crear una especie de pequeños altares que tienen una reminiscencia sobre los altares de los que están en las iglesias, en los pueblos indígenas, donde hay como esa sobreposición, esa especie de sincretismo cultural. Cuando tú ves en los pueblos en Guatemala hay una superposición —pero es alucinante— de entre lo católico, pero luego está como toda esta parte de lo indígena, entonces hay como una especie de diálogo profundo, de lo que ha sido nuestra historia, donde se sobreponen como muchos conocimientos, antítesis culturales y todo eso de alguna manera se refleja en su obra. 

Esta serie, que se llamó Homenaje a Guatemala, en el 74 concluyó y la mostró a un muy reducido grupo de personas y ni siquiera en una galería de arte, sino que fue en una especie de campo abierto y luego entró en una especie de crisis personal, embaló todas las obras y tres días después decidió irse a vivir a París. Se llevó tres piezas nada más con ella, pero ya estando en París el único lugar que encontró fue un pequeño apartamento donde ya no pudo hacer obras grandes y donde ya la pintura de de estudio gigantes como las que hizo o las Geométricas o el uso de mármoles —estos materiales exquisitos— ya no pudo con ello, entonces empezó a vivir una nueva experiencia. Y esa experiencia fue a través del dibujo, la poesía y la danza.  

Es en París donde Margarita empieza a encontrar estos grupos que estaban experimentando con el cuerpo, la danza contemporánea, también expresiones como el butoh, donde ella reconoce que es como para ella la mejor manera para encontrar, digamos, una vía de canalización de sus temores, de sus ideas, de lo que ella empieza a explorar, de la vida, de la naturaleza. Se interesó muchísimo por unas ideas que estaban brotando en el feminismo y empieza a darse cuenta de la opresión que había de alguna manera sobre todos estos sistemas patriarcales, sistemas en el arte, sobre todo en el arte, y empieza a decidir que ella tiene que explorar otras maneras de ver el mundo. Y cuando regresa a Guatemala, después de esos ocho años, se encuentra con dos artistas que están de alguna manera con las mismas inquietudes que son Fernando Iturbide y Benjamín Herrarte —que son mucho más jóvenes que ella, pero que también estaban en los circuitos de danza, sobre todo de lo que le llamaban jazz, jazz contemporáneo— y empiezan a conversar y forman el Laboratorio de Creatividad. 

El Laboratorio de Creatividad, desde un principio, se establece como un lugar de experimentación sobre el cuerpo. Las representaciones del típico happening que entraban irrumpiendo en una galería de arte y, bueno, Guatemala en esa época era de lo más convencional que te puedas imaginar, pero también estamos hablando de una época en los años 80, que es la peor época que estaba pasando el conflicto armado. A esta gente entonces se les percibía como la banalidad total, pero realmente lo que estaban haciendo era una exploración de expresión corporal y entonces esa combinación del cuerpo con esa situación política extrema yo creo que es de un gran valor, pero sobre todo como algo que nos queda por explorar e investigar aún más.  

Cando se desintegra el proyecto Margarita sigue trabajando, especialmente con mujeres, porque su trabajo de alguna manera también se vuelve lugar de sanación, de explorar las posibilidades de trabajar con el cuerpo, con la idea de mujeres y naturaleza. 

Ya en los últimos años Margarita se enferma, está ya muy enferma y sabe que de alguna manera todo esto va a concluir y empieza a hacer obras que tienen que ver con esta idea de tránsitos y de agradecimiento a la naturaleza. Entonces hace estos altares en forma de armarios que ella llena con diferentes objetos que habían sido importantes en su vida, pero también en ese último momento que se vuelven como parte de su obra. 

Ella utiliza el arte, el espacio del arte, para depositar como todas estas ideas, estas nociones, que no necesariamente se salen del arte, sino que ella los ve como parte de lo mismo. Entonces es esa es la historia de Margarita. A veces a mí me preocupa en un sentido de que ella, su personaje como artista, a veces resulta siendo como mucho más interesante que su trabajo, pero es cuando tenemos que hacer como un esfuerzo de equilibrio para recordar que ella era todo eso. 

Ella no solamente fue las pinturas que hizo, las esculturas que realizó, sino que también esa comunicación que tuvo con los artesanos, o incluso con las mascotas que tuvo, o las poesías que escribió, o la manera en que transitaba a través de la sociedad, de las relaciones que tenía con la con sus amigas, con las personas que asistían a sus talleres, la manera en que se comunicaba con otros artistas. Y todas sus experiencias, buenas, malas, crisis, encuentros, desencuentros... Fue una figura muy atractiva, donde nosotros también tenemos que hacer ese esfuerzo de entender que toda esa producción siempre nos está hablando, siempre nos está transmitiendo cosas que todavía son relevantes y que tienen una conexión fuertísima con la época que estamos viviendo.  

“Uno de los propósitos de esta ceremonia es evidenciar que nuestra actitud cultural de violencia al principio femenino es un reflejo y una extensión de la misma actitud hacia el planeta. Ojalá la ceremonia nos deje tanto a los espectadores como a las participantes más armonizadas con el universo y con la fuerza interna necesaria para entrar en la vía transformativa de una nueva cosmogonía.”