Is There Really a Place on Radio for Experimentation?

Hola, me llamo Torsten Michaelsen y formo parte, en concreto soy un tercio, de un grupo llamado LIGNA. 

LIGNA es un grupo de tres personas. Mis otros colegas son Michael Hüners y Ole Frahm, y llevamos bastante tiempo, 20 años, trabajando en proyectos que entienden a su público como un colectivo de productores que pueden intervenir para cambiar un lugar o una situación. 

En muchos de nuestros trabajos, utilizamos piezas sonoras que el público escucha y lo invitamos a actuar o a seguir una coreografía, unos gestos o unos movimientos. Nuestro trabajo está relacionado con eso. Está relacionado con el sonido y, para ser más exactos, con la radio desde el principio porque nos conocimos hace mucho, mucho tiempo en una emisora de radio libre en Hamburgo, una ciudad portuaria de Alemania, a finales de los 90. La «radio libre» es un concepto bastante conocido, o bastante practicado, en Alemania. Se trata de una emisora de radio legal, no es pirata, que está, por así decirlo, bajo el control de las personas que la dirigen. Así que son libres para hacer su propio contenido en el ámbito que la regulación de medios le ofrece. Pero sí, pueden hacer sus propios programas. Al cabo de un tiempo, tuvimos una frecuencia completa las 24 horas del día y los siete días de la semana. Trabajamos mucho en esta emisora haciendo todo tipo de programas. Por ejemplo, retransmitimos muchas manifestaciones, en las que vimos de primera mano cómo podía intervenir la radio. A veces dábamos pistas a la gente de dónde podía reunirse, dónde había menos policía, etc.

Estas tres emisoras fueron un lugar estupendo para experimentar con la radio, pero también descubrimos que no se había experimentado mucho en ese formato. En la mayoría de los sitios, o en la mayoría de los casos, la gente hacía lo que quería en términos de contenido, pero nuestra crítica, o lo que descubrimos, fue que los programas o la radio se utilizaba casi siempre solo para difundir reflexiones políticas, pero la gente nunca reflexionaba sobre el medio, sobre la radio en sí. Solo lo consideraba una especie de canal para llegar a su audiencia. Aunque la audiencia fuera pequeña, al menos algunos escuchaban. Eso era lo que creían los creadores de la radio, que la gente escuchaba con atención lo que era importante para ellos.

Y pensaban que la audiencia, esas personas que escuchaban con atención, podían actuar después. Pero nosotros, como grupo, como LIGNA, solo escuchábamos la radio. Entendíamos la recepción de radio en sí, el acto de escuchar como una actividad en sí misma y queríamos trabajar con eso, con esa actividad. El concepto era llevarla a la situación de recepción en sí, que se convirtiese en una actividad en sí misma. La idea era explorar, investigar en el marco de la recepción. Desde un principio, no nos interesaban tanto el contexto del estudio de radiodifusión o hacer arte sonoro allí. Consideramos el arte radiofónico, más o menos desde el principio, como un trabajo en torno al contexto de la recepción.

Nuestra práctica mediática, la de LIGNA, se desarrolló como una crítica, práctica y solidaria de lo que nos rodeaba; la práctica mediática de la emisora de radio libre que podía hacer lo que quisiera, pero que nunca fue capaz de liberarse de las convenciones de uso de los medios de comunicación. El grupo LIGNA ni siquiera existiría sin la radio y el contexto específico de la radio libre, que es muy diferente de, por ejemplo, lo que en Alemania se llama radio pública (öffentlich-rechtlicher Rundfunk), que también tiene sus libertades, pero que está vinculada a una gran empresa de radiodifusión, un gran estudio de radio, donde tienes tus franjas horarias y donde también podrías, al menos por la noche, experimentar con sonidos, pero no con la recepción en sí.

El primer formato a través del que intentamos experimentar con la recepción de los medios, la recepción de la radio, se llamaba, y todavía se llama, LIGNA's Music Box. Se trata de un programa de radio, una especie de concierto a base de peticiones, en el que la gente llama por teléfono, no para pedirle al programa que ponga una determinada canción, sino para ponerla ellos mismos. Empezamos con esto a finales de los 90, mucho antes de que se pudiese intercambiar música a través de Internet, así que durante algunos años fue un formato para que la gente intercambiase música. El programa siempre era temático, eso era muy importante. La gente siempre tenía unas directrices y una idea de lo que se podía poner. Por ejemplo, un tema podía ser el disco más rayado que tuvieras, casetes o música de tus hermanos mayores o canciones de ruptura, por ejemplo, ese era un gran tema. Podían llamar, hablar un poco sobre la canción que querían poner y luego sostenían el receptor del teléfono frente al altavoz y ponían la música que querían. La calidad no era alta fidelidad, pero eso no nos importaba tanto.

Por cierto, el programa sigue emitiéndose en la emisora de radio gratuita FSK de Hamburgo desde hace 25 años. Y, como ya he dicho, era una buena manera de intercambiar música. Aprendimos mucho sobre música. Nunca fuimos los típicos DJ que tienen la mejor colección de discos en casa, pero no la necesitábamos porque nuestros oyentes nos ponían cosas muy interesantes. Descubrimos muchos géneros musicales nuevos también gracias a este programa de radio.

Y el programa no solo consistía, y consiste, en reproducir música y hablar de ella, sino también en intervenir en la vida cotidiana de los oyentes. Al menos, esto es lo que descubrimos, y lo que nos pareció interesante a la hora de elaborar una teoría sobre él, los oyentes que se convierten en locutores durante un rato. Nos dimos cuenta de que el hecho de escuchar y participar en nuestro programa nunca fue un encuentro limpio o puro con las palabras que emitíamos. Nunca fue el formato que los demás programas de la emisora de radio libre imaginaron, un contexto de emisión y recepción para que la gente lo escuchase. Nunca fue una acción limpia, sino siempre, como nosotros decíamos, una contaminación mutua. 

El programa de radio intervenía en un espacio, y los sonidos del espacio se retroalimentaban en la radio, así que la radio se revelaba a sí misma, al menos así la percibíamos nosotros, como un medio sucio. Y era precisamente esta suciedad de la radio, el modo en el que los sonidos se entremezclaban y esa radio contaminando con su sonido ciertas situaciones lo que nos resultaba interesante. 
Descubrimos que los programas de radio nunca eran controlables, siempre eran incontrolables. Una vez que has emitido algo, ya no puedes controlar en qué relaciones o asociaciones entran las palabras y los sonidos, cuál es su efecto y qué puede regresar. Nunca pudimos controlar lo que hacía la gente cuando llamaba. Eso es el espacio público para nosotros, el espacio público de la radio, y eso nos fascinaba. Así que, seguimos adelante, tratando de desarrollar formatos radiofónicos que jugasen con la impureza, la suciedad y la falta de control del medio.

Teníamos bastante a mano la posibilidad de experimentar con la falta de control del espacio público de la radio en espacios públicos controlados y vigilados de cerca. Por así decirlo, era llevar el espacio público de la radio, este espacio público incontrolable de la radio, a espacios públicos vigilados y, por tanto, controlados. En este sentido, el primer trabajo de mayor escala que hicimos consistió exactamente en eso. Se llamaba Radio Ballet y ya es bastante antiguo. Tuvo lugar por primera vez en mayo de 2002 en Hamburgo, la ciudad en la que vivíamos entonces. Aceptamos una invitación del Kunsthalle, el gran museo de arte moderno de Hamburgo, que está cerca, por suerte, de un espacio muy controlado, la estación central de Hamburgo. 

En aquel momento, a finales de los 90, principios de los 2000, era un espacio muy controvertido. Un poco antes de hacer la intervención de Radio Ballet, fue privatizado, y a partir de entonces, dejó de permitirse a mucha gente estar allí; a la gente que estaba por allí dando vueltas, pidiendo dinero, que no tenía intención de viajar ni de comprar nada. La idea era retransmitir una coreografía para los oyentes de la radio que explorase el umbral, las zonas grises entre el comportamiento escandaloso y prohibido, y los gestos permitidos y los prohibidos.

Lo que hicimos fue invitar a nuestros oyentes, es decir, a la gente que escuchaba la emisora de radio libre. Vinieron más de 200. Muchos de ellos llevaban su radio y sus auriculares, y nosotros también compramos algunos transistores baratos y los distribuimos en la Kunsthalle a los oyentes de nuestra pieza. Después emitimos en la frecuencia de nuestra emisora de radio libre.

La retransmisión duró una hora. La gente se dispersó por toda la estación y siguió nuestra coreografía. La coreografía consistía en gestos muy simples, en instrucciones, por así decirlo, para hacer gestos muy simples. Por ejemplo, extender la mano hacia el frente, como cuando le vas a dar la mano a alguien, y luego girarla 90 grados para que la palma mirase hacia arriba, como si se estuviera pidiendo dinero. El juego era que, de repente, ese gesto tan común y totalmente permitido de estrechar la mano se convertía en un gesto prohibido, el de pedir dinero. 

Otros gestos y movimientos fueron simplemente extender los brazos, y a veces también pedimos a la gente que bailara, etc.

La coreografía se interrumpía cada cinco minutos, más o menos, con reflexiones sobre el formato de Radio Ballet, como lo llamamos, que trataba sobre muchas cosas, pero también, por ejemplo, sobre la inactividad. Desde nuestra perspectiva, Radio Ballet era una práctica de inactividad, ya que la gente solo escuchaba y no actuaba de la manera en que se debía actuar en aquel lugar. Era gente que no hacía nada, solo escuchaba o hacía las cosas que se le pedía en la coreografía repetidamente. Muchas veces se excluye a la gente de lugares como la estación de tren si no está sentada en una cafetería consumiendo algo.

Así que, los participantes de Radio Ballet, como dijimos en la parte de reflexión, estaban practicando el aburrimiento y el aburrimiento como forma de comportamiento anormal.

Por eso, el subtítulo de Radio Ballet era «Ejercicios de permanencia innecesaria». Fue un término que tomamos directamente de las reglas que prohibían el «unnötige Aufenthalt» en alemán, que es la «permanencia innecesaria». La idea era sacar algo directamente de la normativa y los términos de referencia y usarlo para nombrar una especie de ejercicio de transgresión o subversión, al menos, de las reglas del sitio. No es de extrañar que la compañía ferroviaria alemana intentase prohibirlo unos días, o una semana, antes de que tuviera lugar. Se enteraron de la intervención que habíamos planeado. Invitamos a mucha gente por correo electrónico, y alguno de esos correos llegó a la compañía. Al final, el caso llegó a los tribunales, donde tuvimos la suerte de ganar también porque teníamos un abogado muy bueno involucrado en cuestiones de espacio público.

Pudimos ganar el caso, y esta intervención de la compañía ferroviaria alemana terminó de convencer a quienes pensaban que solo era una acción artística, una performance, y no un acto político. Cuando se enteraron de los intentos de la compañía ferroviaria alemana de prohibir la acción, se dieron cuenta de que había algo más en juego, y por eso vinieron. Es también la razón por la que hubo tanta gente. Y así, Radio Ballet pudo tener lugar, o no pudo ser excluido, y demostró cómo podían hacerse acciones políticas en espacios vigilados. Nuestro argumento fue siempre la difusión radiofónica. Algunas personas lo consideraban algo que había que superar, que la radio solo difundía y que no tenía un canal para la comunicación real. Nosotros decíamos que no, que la difusión radiofónica también podía suponer una ventaja; la difusión y el hecho de que no se pudiera controlar lo que sucedía fuera de ella, porque permitió a la gente distribuirse por toda la estación y convertirla, durante la performance, en un espacio un poco inquietante, como una película de terror, donde de repente en cada rincón del espacio la gente hacía cosas extrañas.

Pudimos representar Radio Ballet en muchos lugares y en formatos o formas muy diferentes en los años siguientes. Hicimos, por ejemplo, una versión para centros comerciales, porque los centros comerciales son, sin duda, también un espacio muy interesante y controlado. La idea era mantener toda la coreografía lo más subliminal posible para que la gente se diera cuenta todo el tiempo, o que la gente que no formase parte de ella se diera cuenta en todo momento de que algo estaba pasando, aunque no supiese qué.

Justo después de Radio Ballet y la estación de Hamburgo, quisimos seguir desarrollando otros formatos de uso de la radio. Y el siguiente, justo un mes después, fue el concierto para 144 teléfonos móviles.

Se llamaba Dial the signals! Radio Concert for 144 Mobile Phones y la idea era involucrar al público en un proceso de composición colectiva. Dejamos 144 teléfonos móviles durante toda una noche en el Hamburger Kunsthalle, un gran espacio de arte de Hamburgo, en una cuadrícula de 12 por 12 dispositivos. Un compositor, Jens Röhm, por desgracia ya fallecido, había compuesto tonos de llamada para ellos. Era una especie de campo de tonos de llamada. Todas las composiciones eran diferentes. Los teléfonos se quedaron allí tirados, en el campo de tonos de llamada, y el problema es que nunca pudo probar cómo sonaba cuando se llamaba a muchos de los teléfonos a la vez.

Los dispositivos, por cierto, eran la primera generación de teléfonos con tonos polifónicos en 2003. Era algo muy nuevo. Encima de los teléfonos, que estaban sobre un pedestal, había una cámara y dos micrófonos. La señal de los micrófonos se enviaba a nuestra emisora de radio y desde allí se retransmitía. La gente podía escuchar el sonido de los teléfonos, que solo sonaban cuando se les llamaba. Les pedimos que llamaran a estos teléfonos. Distribuimos los números de los 144 teléfonos de diferentes maneras o a través de diferentes canales, a la audiencia, a la gente, y les pedimos que llamaran. Con las llamadas empezaban a sonar los tonos de cada teléfono y así participaban en un concierto colectivo.

El concierto radiofónico de 144 teléfonos móviles duró 12 horas, desde las ocho de la tarde hasta las ocho de la mañana del día siguiente. Se volvió más silencioso durante la noche, mientras que, a las ocho de la tarde, cuando la gente empezó a llamar y a activar los teléfonos, se volvió más complejo y ruidoso. Nuestra idea era invitar a la gente a participar en el proceso de composición colectiva. Podías escuchar el concierto a partir de lo que otros ya estaban haciendo y luego hacer tu aportación llamando a un número concreto y activando un sonido. Pero nunca sabías lo que otros estaban haciendo mientras tú llamabas, cómo toda la situación, cómo todo el campo sonoro estaba cambiando en ese breve lapso en el que estabas llamando.

Por lo tanto, nunca eras testigo de cómo se encontraba tu intervención con la intervención de los demás. Te responsabilizabas de lo que estabas haciendo, pero nunca sabías en qué punto estabas asumiendo esta responsabilidad. El concepto se transmitió por Internet, algo en lo que también fuimos pioneros en aquel momento. Personas de todo el mundo pudieron participar en él. La disposición de los teléfonos se podía ver en una página, de una manera estilizada, pero se podía ver a qué teléfono se estaba llamando en ese momento y se podía añadir algo. Y, sin duda, la gente durante ese tiempo también adquirió experiencia, se hizo cada vez más experta en cómo sonaban los teléfonos a los que llamaban. Los sonidos eran muy diferentes. Algunos emitían un solo tono, otros una especie de secuencia de tonos. Y al probar cómo funcionaba, la gente pudo llegar a entender el concepto y jugar con él, por así decirlo, cada vez con más experiencia pasado un tiempo.

Nos gustó mucho. Nunca pudimos repetirlo porque supuso un gran esfuerzo conseguir los 144 teléfonos y los 144 números, eran muchos. Por último, solo quería mencionar una obra de radio. Hicimos muchas piezas entretanto que no estaban directamente relacionadas con la radio, pero justo el fin de semana pasado, mirando hacia atrás desde el día en que grabé este podcast, justo el fin de semana pasado, volvimos a hacer una obra de radio. Una obra de radio que queríamos hacer desde hace mucho, mucho tiempo. Queríamos poner en escena El vuelo de Lindbergh o El vuelo sobre el océano de Bertolt Brecht. 

Como quizá sepáis, es una obra de radio que Brecht y los compositores Kurt Weil y Paul Hindemith concibieron en 1929, es decir, en los primeros tiempos de la radio. En aquel momento, había un intenso debate sobre lo que la radio podía aportar a los conciertos y al teatro porque se habían empezado a retransmitir conciertos por la radio; conciertos que se grababan para la radio. Y mucha gente decía: «Vale, pero eso no es un concierto o no es lo que debería ser porque ya no se está compartiendo la situación del concierto que se está interpretando con los músicos». La situación del público y la de los músicos son diferentes, por así decirlo.

La gente decía que no se podía entender de verdad la idea de la pieza musical, y lo que podría ser un concierto; que, en cierto modo, se está reuniendo competencia, competencia auditiva, cuando uno se limita a estar ahí, sentado en casa escuchándolo junto con otros programas, consejos domésticos y demás. Fue un gran debate, y Brecht y sus compositores intervinieron en él sugiriendo hacer una obra de radio en la que los oyentes o la pieza estuvieran incompletos. La idea era retransmitir el vuelo de Lindbergh. La historia era la travesía del océano que realizó Charles Lindbergh en 1927, la primera persona que cruzó el océano de América a Europa sola en su avión. La idea era hacer una obra de teatro con eso.

Pero el papel principal, el de Charles Lindbergh, se omitió. No se emitía y luego la gente en casa podía editarlo. Y nuestro argumento, o nuestra idea, cuando nos ocupamos de la teoría de esta obra, era que la gente, cuando la escuchase en casa, no terminase realmente la pieza, sino que más o menos recalcase que hay una especie de división, una distancia entre la situación de la emisión y la situación de la escucha en casa. Porque nunca son capaces de consumir y escuchar la obra de radio completa. 

Lo que hicimos fue escenificarlo de esa manera. Teníamos una banda, una banda maravillosa, una pequeña orquesta, que interpretaba la pieza, y el público estaba en otro lugar de pie frente a las radios, comunicándose con la radio, cantando y hablando, haciendo el papel de Charles Lindbergh. Antes de entrar en esta sala, ensayaron un poco con la banda, se aprendieron las partes difíciles, por así decirlo, y luego se fueron a otro lugar y cantaron, tocaron y hablaron con la radio.

Salió increíblemente bien, esperamos poder repetirlo. Sí, en cierto modo, fue un breve viaje por la manera en la que nos gusta jugar con la radio y lo que pensamos, cómo tematizar y lidiar con la situación de recepción de la radio. Lo que también fue interesante para nosotros en esta última pieza de la que he hablado fue que no había feedback, la gente estaba aislada en el contexto de escucha jugando con la radio desde la banda. Esto que se podría entender ahora como algo muy poco moderno de la radio, donde no hay ni un simple feedback, a diferencia de los medios de comunicación online, se manifestó allí de alguna manera. Y pensamos, pero esto es algo discutible, que también podría ser una de las utopías de la radio, cuando te das cuenta de cómo sobre todo las redes sociales pueden llevar a la gente a la locura y confrontarlos con sus propios efectos, subrayar sus propios efectos, su propio odio. A veces, la distancia puede ser algo bueno que practicar, y en cierto modo fue una especie de práctica o de ejercicio para distanciarse de los medios que estamos recibiendo. Desde luego, no es una idea para la radio del futuro, sino quizás de cómo la radio y los contextos radiofónicos pueden considerarse también una crítica del panorama mediático actual, que es muy diferente del de hace 20 o 25 años, cuando empezamos nuestros experimentos. En realidad, no tenemos un concepto para la radio del futuro. Nos gustan mucho proyectos de radio que vinculan la radio a un determinado espacio. En los últimos años hemos trabajado mucho con la emisora Radio Aporee, que es una especie de mapa del mundo donde se pueden subir archivos de audio.

Mucha gente del ámbito de la grabación de campo lo hace, y creo que ahora tienen 50 000 grabaciones de campo de todo el mundo o más en este mapa. También se podrían hacer dramas radiofónicos interactivos, piezas cuyos archivos de audio poner en el mapa para que la gente pueda recorrerlos. Cuando se paran o entran en las coordenadas de un determinado punto, se activa el sonido. Así se puede caminar de un punto a otro y ni siquiera darse cuenta de en qué punto se está en ese momento. Sin duda un juego maravilloso de uso de la radio o la radio por Internet vinculado a un sitio concreto.