Con las ondas en la masa

Con las ondas en la masa

Capítulo 11. Za!

— Hay una movida; y es que la vida es un poco así. Me refiero, que es verdad en el sentido de que a ti te molaría llegar a un sitio o simplemente tienes unas expectativas o hay unas expectativas sobre ti.

Ahora, me imagino, pues en la adolescencia, para entrar al mundo adulto todas esas cosas; o estudiar o tener una familia x, como esas demandas como más bien sociales. Entonces, en el intento de cumplirlas como que es frustrante. Pero, luego te das cuenta de que en el camino que has hecho tú yendo hacia allí que no sabe tú no sabía si querías ir has encontrado cosas casuales y que se han ido ordenando y se han ido poniendo en su sitio y te han ido construyendo. Tienes ese sentido de pertenencia a esas cosas que realmente son tuyas. Al final los ideales no son tuyos.

— Los ideales no son tuyos. Los ideales o los has visto o te los han contado o los has adquirido.

— Los errores sí son tuyos.

— Tanto en la forma de componer como en la forma del grupo, como hemos ido tirando ha sido esto; tirar sin expectativas sin ponernos una meta concreta sino ir haciendo.

— Somos unos flipados. Nos fascinan cosas y tenemos la suerte de que nos fascinan y nos flipan cosas muy variadas —yo creo—. Entonces, si hay algún mínimo método de composición es intentar no repetirse e intentar mezclar cosas, músicas de cualquier sitio, mezclar ideas científicas que has escuchado en un podcast cachondo…, más que quedarte en un estilo en concreto, como en los primeros grupos que repites patrones. Vas repitiendo patrones que son los que te molan y a partir de ese momento, con estos errores y el intento de mezclar cosas es cuando sale algo —no sé si nuevo— pero por lo menos más tuyo.

— Cuando algo te flipa, hay veces, que, tú tienes la necesidad interna de hacer un pequeño homenaje a esa movida que te flipa.

Recuerdo una vez que fuimos a una expo sobre cine y Christoph Girardet hizo la escena de King Kong. El muy c***** la reproducía como por secuencia en loop. Entonces iba avanzando, por ejemplo, del segundo uno al dos hacía loop: uno/dos, uno/dos, uno/dos. Luego: uno y medio/dos y medio, uno y medio/dos y medio, uno y medio/dos y medio, dos/tres, dos/tres, dos y medio/tres y medio. Iba como avanzando poco a poco. Era interesante ver como el baile del gorila —y todo el rollo—.

Recuerdo que salí de ahí y pensé ¿qué pasaría si una canción funcionara así? Como que tú tienes una frase entera, pero tú no la presentas desde el principio. Presentas solamente las primeras dos notas; luego presentas la segunda y la tercera; luego la tercera y la cuarta. Gran Muralla China salió pensando en un poco en esta idea.

— La canción era como un riff; una melodía muy sencilla, que era: “China, China, Gran Muralla China”. Entonces, empezábamos diciendo: “China, china, china, chichiná, chichiná, chinaná, chinaná, chinaná, chinaná, granchina, granmuralla, granmuralla… hasta al final llegar al riff.

— El tema es de cómo tú, intentando hacer algo que te mola mucho, sobre todo si eres muy flipado, entonces, no te aproximas a ello, ni alucinando. Tú crees que lo puedes hacer, pero no te aproximas, y de esos intentos surge una historia que es diferente. Por lo que hay como un esquema, y que es tu ideal —si no eres muy virtuoso, como es mi caso, nuestro caso—. Pero, es una forma como de seguir algo que es inalcanzable y que, luego, te das cuenta de que has llegado a un sitio diferente y te sientes satisfecho. Incluso dices: pues parece que es más bueno.

— Sí, más bueno y, como mínimo, más nuestro seguro. Siempre lo hablamos: el poder del error. El error y la imprevisión te ha aportado mogollón de cosas, que, si intentas siempre ir con unas expectativas previas, quizás no lo consigues, porque quizá nunca te sorprenderás a ti mismo. De repente, cometes un error que es un error guapísimo, y ese error se queda.

No tenemos está idea de ser músicos, de ser instrumentistas de un instrumento. A mí me flipa, me da buen rollo sentirme siempre un pequeño intruso en la música; si yo soy periodista. Me pones una batería y ¡venga! ¡voy a tocar la batería! y aprendí a tocar mal. De hecho, yo toco abierto. Los baterías tocan con la derecha el charles y la caja con la izquierda, como los diestros. Yo toco al revés, porque me senté a tocar la batería y aprendí así.

Lo guay de intentar mantener esta actitud es esto, no tomarte esto tan en serio y, entonces, puedes atreverte a probar más. Si tengo a batería, toco esto. Si estás en una piscina tocas el agua, porque, si tocas el agua con la palma de la mano suena.

— Hay músicos que se vinculan a su instrumento de una forma supernatural y es una especie de extensión de ellos. En mi caso me hubiera gustado tocar la guitarra o el bajo más a fondo. Pero, a mí lo que me estimula es a aprender a tocar cosas nuevas también. El hecho de que tengas una tensión de que no la dominas, a mí eso me pone mogollón a la hora de tocar en directo. O sea, no lo acabo de dominar de puta madre y entonces pues tengo que estar atento, que si no me despisto.

— También diría que nos gusta buscar un poco los flecos de las cosas.

¿Esto tiene que ser así? ¿seguro? Pues vamos a probar que sea de otra forma.

 

Capítulo 10. Marc Vives

Como que la cosa llega al mismo tiempo; esto de cantar y lo de la performance. La gente canta en casa se inventan cancioncitas con el hermano, con el compi de piso o con la pareja. Entonces, hay canciones que salen y desaparecen, y hay algunas que, de repente, quedan como instaladas en momentos concretos. Es la cosa esta de las series —el rollo este de maratón— llega el momento en el que se acaba un capítulo y empieza otro. Entonces hay algo de emoción que hace que te pongas a cantar la sintonía y ponerle letra.

La cosa de la voz o lo de cantar empezó a salir un poco ya ligado a esto de la performance, aunque con David Bestué no los hagamos demasiado, sí que hubo algún cameo.

Lo de Acciones en el cuerpo era como el narrador de una historia. Luego, en algún momento hicimos voces. En la Casa-Museo García Lorca hicimos como una especie de teatrillo con marionetas de insectos. David hacía uno y yo hacía dos más. Había un alacrán que tenía su voz.

Eso estaba ahí. Era como una especie de actitud o de cualidad que yo podía hacer.

Lo de los jingles fue una casualidad —quiero decir—, porque yo presento un proyecto para una convocatoria, que el título era Porno acrobático. Entonces, obviamente, un banco no puede acoger un proyecto que tenga en su título "porno". Entonces, me propusieron cambiar el proyecto, y —claro— tiré de lo que tenía más cerca, que eran las cancioncillas. Y me pongo a componer —componer suena un poco a chiste, porque eran temas de seis segundos, que me salen, que no me siento a componerlos.

Creo que hicimos una colección de veinte. Podrían haber sido cincuenta o doscientos, y luego pedí diez versiones a grupos que había por ahí, entre ellos: Estados Unidos, Tarántula, Thelemáticos, Tu madre, Le Pianc, Chimo Bayo, Za, Sibyl Vane...

— Una pregunta, los jingles los hacías con Sergio, de Thelemáticos.

En realidad, los jingles los hacía Sergio. Yo iba —creo— en plan de nota de audio, o sea, me grababa la melodía. Entonces, yo le iba a él y le decía: esto tiene que sonar un poquito a Hombres G en raro.

Cogía la guitarra y le decía: "¡espérate! ¡espérate! ¡espérate!" Entonces hacía: ¡pin! ¡pin! ¡pin! y ponía tres notas, y, dice: esto tiene que sonar un poco a trovador y tal. ¡Vale! ¡Vale! ¡Vale!, y, no sé de dónde sacaba un arpa y... Yo sacaba el arpa de algún lado; no sé de donde lo sacaba. Fue muy fácil, por eso que grabamos veinte, que podrían haber sido doscientos.

— Tengo que decirte que mi jingle favorito es el de Un alemán se come un mallorquín.

En realidad, era bastante bobo, pero las frases tenían algo de esa cosa absurda se mantenía en todas las frases: "¿Sabes, sabes, sabes a qué sabe la insulina? No sabe a nada la insulina"

Juegas con el jingle, y lo que quieres es que el jingle se te meta en la cabeza como el estribillo ese que se te mete en la cabeza, y mola. Mola que haya gente que me sigue hablando de los jingles —¿sabes?— hay frases de estas como que, depende con quién te encuentras, y que todavía resuenan. Es una pena, porque nació y murió en ese momento y no hubo más continuidad. Con David teníamos mogollón de curro. Eso se quedó ahí, como superdormido. 

Al dejar de currar con David, ahí retomo de una manera como más natural, como esta cosa de las performances. Me tocó hacer algunas expos, medio grandes, así como lucidas, en sitios como Redcat, en Los Ángeles.

Llegas allí, a un sitio que no conoces, con una maleta llena de telas para no pagar un transporte y te sale una instalación de doscientos metros cuadrados, que queda montadita y muy linda, y dices "j**** esto no puede ser. No puede ser que no haya un grado de peligro".

Entonces, el grado de peligro lo añadía siempre con las canciones. Entonces, casi todas las instalaciones que hice en ese momento, que fueron un par de veces, dejaba para el último día lo de hacer las canciones. El último día hacia la canción. Sacaba el ordenador, y eso lo pinchaba en el MP3 y sonaba. Allí, en Los Ángeles, había tres temas; de uno no me acuerdo, pero otro era Sandía, sandía, en catalán. Eso, creo que lo hago con el dedo en la mesa, como una percusión. Era básico; era superbásico, y era cuando entraba la peña. Y, la otra era Bañador, bañador.

Estaba muy bien eso de dejar algo para el final. Todo está resuelto, todo está bien, todo queda bien, todo está colgado, nada va a arder, tiene las medidas idóneas y el último día le añades este punto de tensión. En la Miró hice lo mismo. Entonces eran como seis o siete temas grabados en mediodía, y a las siete en el opening pinchamos ahí con un lápiz de memoria en un loro. Era como la rotura.

Por esta cosa de la rotura me inventé una especie de formato de trabajo que era en directo. Por ejemplo, una de las primeras veces fueron unos picnics. Yo, en lugar de hacer algo en la terraza y para el público, me bajé al alféizar. Iba con una colección de textos, y los iba leyendo y los iba cantando. La gente que estaba arriba no me escuchaba, solo me escuchaba si iba a por la cerveza. Había una ventanita ahí, y me escuchaba.

Eso lo mantuve como formato, porque me pasaba habitualmente eso. Me pedían hacer algo, y hacerlo en un lugar que no era del todo cómodo. Y, luego yo también tenía algo de cobardía de querer hacer algo como cerrado, de performance y cerrado y como enunciando algo. Prefería está cosa como más vaga; de transitar lugares.

Hacer una bibliografía no era algo que me interesara especialmente. Entonces, acabé trabajando con uno. Es un texto de Roger Caillois, que lo tendría que haberlo dictado él, que tenía que haber dado él la conferencia, pero la dio Bataille porque él se había ido, y estalló la guerra. Se llamaba La fiesta. Era, simplemente, marcar los fragmentos que me parecen más interesantes, más genéricos y más comunicables. Esos fragmentos de textos los leía, los releía, los buscaban en el espacio. Ahí, en el espacio de  CaixaForum estaba en una de las terrazas, la gente no me veía, no me tocaba, me escuchaba de lejos, si quería verme tenía que ir a una terraza que estaba enfrente. O sea, que, realmente, yo me había montado mi oficina, rollo guay, modernista. Iba leyendo y pasando, leyendo, cantando y yendo pegándole golpes a las cosas, haciendo ritmos muy básicos. Era así.

Eso lo hice un montón de veces, como desde el 2013/14 hasta el 2018. Era una investigación corporal, de postura, de buscar un ritmo, de encontrar un ritmo. Siempre duraba lo que duraba el evento.  En el caso este de CaixaForum fueron perfectamente cuatro horas, pero lo había llegado a hacer en siete horas. No había una historia como de maratón, simplemente había una historia de trabajo.

Eso fue así hasta que empecé a cansarme de repetir ese mismo texto, y empezó a convertirse en una excusa, porque la gente ya me pedía la performance. Entonces le propuse la pieza cerrada para teatro —escénica— con una duración más o menos cerrada en el Antic Teatre. Allí ya era como La fiesta del concierto. Y se quedó ahí, como de concierto. No era un concierto, pero yo cantaba y le daba golpes a todo.

Lo hice cuatro días. Ninguno de los cuatro días eran los mismos objetos ni se repetían las canciones. De hecho, tampoco se repitieron los textos, porque dividí la conferencia en cuatro. Entonces, cada día hacía un trozo de la conferencia.  Yo, ahí me saltaba muchas cosas.

Lo primero que hice sin estar trabajando con David, me invitan a participar en una jornada donde hay varias performances.

— Que es donde haces el karaoke de Fischli y Weiss.

Y, entonces, yo ahí, todavía estoy trabajando con David, pero salió esta idea de trabajar con ese vídeo y hacer un karaoke. Era algo que yo tenía en la cabeza de tiempo atrás.

— Es un karaoke sobre El curso de las cosas.

Es tal cual, la película de ellos, que dura media hora. Es una pieza del 87.

Es hacer coincidir una producción artística con una producción musical mainstream. Quiero decir, al final no viven en tiempos diferentes. Cambia el significado, pero hay alguna relación.

El vídeo son como cosas que emulsionan, que explotan, que son efervescentes, y todas esas canciones eran así: no me dejes, no me abandones, tu corazón con el mío... Todo era explosivo al mismo nivel.

Como que lo veía todo muy en sintonía. El We are the World y todas esas imágenes. Todo era así. O era de amor o de cosas explotando. Y hay cosas que se caen; se cae la silla, se cae no sé qué...

Con todo lo de la Sesión de relajación aparece como el paraguas este de Black Tulip —no sé cuánta peña estábamos haciendo cosas ahí—. Como todo son experimentos, como que apetece dejarlos en ese lugar. Es el formato este clásico de la Sesión de relajación, así como un rollo un poco relamido, respirar y tal… Puedes acabar muy nervioso si no te gusta la voz o lo que sea. La cosa fue como jugar con eso. O sea, es óptimo. Tienes un grupo de gente que no está sentada para mirar algo, sino que ya está tumbada, entregada a ti, absolutamente abierta con los poros a tope a que le expliques cualquier cosa. Es un sitio ideal para aprovechar y mancillar la psique de toda esta gente que está ahí absolutamente dispuesta a absorberlo todo.

Hay una cosa subliminal que busca al xenófobo que llevamos dentro —el racismito este—. El pequeño racista que está ahí aparece. Este personaje, que no sabes si es paquistaní, croata o brasileño, y que en un momento te roba la cartera o que me ha echado algo en el agua, al entrar.

Básicamente, el objetivo era ese. Aprovechar ese momento de comodidad para meter contenido, para llevarte a lugares de la relajación, de la respiración y el cuerpo y la conciencia a pasar por cuestiones más sociopolíticas a un transitar de fluidos —si no recuerdo mal—. Como el látex que tienen procesos, que se ponen duros, que se ponen elásticos. Iba en dirección a la angustia.

Ya me tendría que ir como a lo del último año, a todo lo de nadar. Es básicamente una exposición. Me piden hacer una exposición en una galería, en Barcelona. En lugar de resolverla como de oficio. Es como que ya tenemos una edad y una exposición ya no ofrece una resistencia a nivel formal. Si puedes montar un mueble Ikea puedes montar una expo.

Desde que empecé a asumir que esa exposición tenía que hacerse, me fui nadar, como ejercicio casi de taller. Entonces, yo me iba a la Barceloneta y me iba a nadar. Ahí me di cuenta de que uno de los de los elementos con los que había estado trabajando anteriormente, que era la montaña de Montjuic. Me voy a nadar, cuando estoy a trescientos metros me giro y está la p*** montaña ahí. Yo me pegaba ahí el bañito, me hacía mis trescientos metros, llegaba ahí, me giraba, veía la montaña y le cantaba a la montaña. Todos esos viajes los voy registrando, y dándole la espalda a todo lo que era la montaña información, montaña historia. Es como la montaña que todavía es montaña. Todo lo demás es un jaleillo.

La exposición no tiene nada que ver con esta cosa de nadar, sino que, simplemente, a mí me ayuda para decidir; para hacer tiempo. Me inventé la fórmula para ver esa exposición, que era de grupos de diez en diez. Y yo me llevaba al público, a esas diez personas. Los llevaba de uno en uno al final. Ahí, desnudo, yo les cantaba una de las canciones, una de las frases de esas que yo había cantado en el agua. Y había una cuestión de la distancia que negociaba con la persona. Tú entrabas ahí y me decías: yo quiero que estés a dos metros de mi cuerpo. Entonces yo te cantaba a dos metros. Era una canción que improvisaba, obviamente. Yo tenía ese texto y ese texto a mí me remitía a una canción, me remitía a un ritmo y eso es lo que cantaba; una melodía inventada en ese momento. Siempre sale una canción.

 

Capítulo 9. Pablo Peña

Yo, cuando descubrí todo el mundo de la new wave y el post punk se me abrió todo un mundo. A mí, eso —la verdad— que me reventó la cabeza todo ese descubrimiento, porque, de repente, era como una libertad creativa que no tiene nada que ver con la técnica. Venía otro sitio. De hecho, la mayoría —como tú bien sabrás— vienen del mundo del arte, de la galería, pintores que se ponen a tocar la batería sin tener ni p*** idea.

Sin embargo, hacen una música que, para mi modo de ver, a día de hoy, es música popular, y son canciones que se han innovado. Están muy al límite de lo que sería arte sonoro pero mezclado con rock y mezclado con música popular. Surge ese tipo de proyecto que no sabrías dónde colocarlos. Lo podrías ver en una performance o en una instalación, en una galería o puedes verlo en una sala de conciertos, y te encajan en los dos sitios.

Los colegas siempre son gurús musicales. Uno siempre tiene cuatro o cinco colegas gurús musicales, que siempre están pasándote discos que te descubren cosas.

En el caso de este tío, Suicide, fue muy guay, porque fue de los primeros conciertos que dimos en Sevilla, en una rave que montamos debajo del Puente del Alamillo —superguapo— Un colega estaba proyectando porque —estaba superhippie— con imágenes de esas de fluidos en las paredes del techo del puente —que estamos debajo del puente—. Y, me acuerdo: —tengo supergrabado ese momento— “tío ¡venga! que tenemos que salir a tocar”, y fuimos a la furgo donde teníamos los instrumentos. Yo recuerdo eso, de repente cojo los instrumentos y pone "el perla" Ghost Rider.

Y yo estuve todo el concierto pensando, cuando acabe el concierto lo primero que tengo que hacer es preguntar "al perla" que c*** era eso que lo he flipado.

A mí me gustan mucho los libros de ediciones baratas por cómo envejecen. Un rollo un poco oriental, como el ensayo este del Elogio de la sombra, que habla de eso, de que a los japoneses les gusta que la plata esté sucia, le gusta ver cómo el objeto va acumulando la pátina del tiempo.

Yo siempre digo que el vinilo es el único formato que, si hubiese una hecatombe, una tormenta solar, y volviésemos a los principios del mundo sin tecnología, el vinilo es el único formato que quedaría en donde podrías escuchar con un cucurucho de papel. Es la cucaracha de los formatos.

Porque otros formatos desaparecerían y no podrías volver a escuchar música; en el vinilo sí —y en los discos de pizarra—.

El cine influye mucho en el proyecto de Fiera. Sobre todo el de Ulrich Seidl, ese cine europeo más duro o también un cine más underground americano como John Waters... toda esta peña. Y, sobre todo, una peli que fue básica para el todo el germen de Fiera que fue Themroc, de Claude Faraldo. Cuando descubrí toda esta la movida del post punk, volví a ver la peli y ahí conectaron un montón de cosas. De ahí surgió Fiera, que es esa idea de vuelta a lo más intuitivo, lo más básico; de coger un trozo de chapa y pegarle dos hostias, pero eso, procesado con efectos y unas letras que intentan hablar de todo esto que hablamos, de volver al instinto, pero desde el punto de vista de la sociedad en la que vivimos; esta esquizofrenia en la que vivimos —un poco—.

Cuando he estado trabajando en sitios concretos, que he tenido el camino habitual al trabajo, siempre, cuando he descubierto algún elemento que me gusta cómo suena, he tenido la p*** manía de, cada vez que pasaba, —¡pum!— le daba. Y es como que el momento ese le da color a tu vida.

 

Capítulo 8. J.G.G.

Al principio, cuando empiezas, que eres más joven, con veinte años, está todo el mundo metido en eso —la autoedición— porque es la forma que mucha gente lo ve como una plataforma para luego pasar a otro sitio.

Empiezo haciéndome yo las cosas porque así luego me conocerán. Ya le podré encargar mi portada a no sé quién o me grabará un disco no sé quién. Para mí no es un camino. No es un paso intermedio que te lleve a algo. Para mí es la finalidad. Es el medio para hacer las cosas como a mí me gustan, y de una forma que pueda permitírmelo sin tener que trabajar un montón y sin tener que tener dinero ni nada.

Hacer cintas es muy barato. Hacer fanzines es muy barato. Para grabármelo tengo un ordenador; tengo el GarageBand. No me he bajado, ni siquiera pirateado ningún programa. Tengo una tarjeta de sonido bastante modesta. Es la forma de hacer la música que más placer me produce; es haciéndolo todo yo y con los amigos. Es la forma que me gusta de hacer las cosas.

Lo bueno de que no te hagan mucho caso es que lo puedes hacer siempre. Haces lo que te da la gana en el momento según lo que te guste. Que me apetece meter guitarras, pues meto guitarras. Que no me apetece meter guitarras pues no meto. Esto, ¿ha quedado regular? ¿podría estar mejor? Sí, me gusta que sea así.

De hecho, hace poco pensaba que gran parte de las cosas que para ser funcional en la sociedad o en un trabajo no son deseables, como ser chapucero o improvisar o ser espontáneo, son las cosas que, luego, en el arte, según las cosas que hagas son las que yo valoro más.

Las cosas como: en qué momento se le ocurrió esto; qué locura es esta; una tontería que hace y de repente deja de hacerla. Eso, a mí, eso es lo que luego yo valoro más en según qué cosas artísticas, desde la música hasta las películas o cualquier otra cosa. Como, pero, ¿qué está haciendo? Justo son las cosas que en cualquier otro sitio de la sociedad o en cualquier otro ámbito serían cosas que no son deseables. Para mí, eso, en el arte es lo que más deseable me parece.

Justo hace poco, cuando yo empecé esto, en el 2011, justo había descubierto un disco de música de Tanzania, que es un tipo de música africana. Pero, como en Tanzania, creo que es en Zanzíbar, como tiene mucha influencia musulmana, porque son musulmanes, entonces la música no suena a música africana que te puedas imaginar o música tipo alegre, es otra cosa. 

Después, estuve leyendo —no sé si es cierto o no— que todo esto venía porque el rey Haile Selassie fue a Armenia a ver una iglesia y se encontró con un coro de niños huérfanos armenios y se los llevó a Etiopía. Y, la música de los armenios influyó un montón en la música nacional etíope. Lo leí hace poco —no sé si es verdad— pero me pareció una historia buenísima.

Cuando empecé a hacer música, justo venía de escuchar ese disco que me influyó un montón, y en ese momento me influyó mucho eso. Luego, dos años después descubrí y empecé a escuchar a muerte el BBC Radiophonic Workshop y me influyó eso. Para mí, las cosas guays de hacerse mayor o de crecer —como quieras decirlo— es que vas descubriendo cosas —cómo puede ser que no conociera esto hasta ahora—. Para mí, eso es un motivo para vivir.

Todo lo que hago, lo hago con recorta y pega; no sé hacerlo de otra manera. No sabría hacerlo con Photoshop. Para que te hagas una idea, casi todas las cosas que tengo, excepto las de risografía, las he impreso en el curro, en la impresora de los trabajos que he tenido, en mis horas muertas. De hecho, la impresión más cara que me he editado yo la pagué con un finiquito de un despido. —y, no me despidieron por imprimirlo—.

Me gustan cosas muy distintas, por ejemplo, Mediterráneo, de Serrat, que es un disco hiperproducido. Un amigo me decía que Mediterráneo estaba a una flauta de pasarse de rosca, y yo estoy muy de acuerdo.

 

Capítulo 7. Cris Blanco

Yo hago piezas escénicas y uso la música ahí dentro, porque me gusta —yo diría—. Es que es lo que más me divierte, a mí lo otro ya no sé porque lo hago —lo de la escena—. A mí lo que más me mola es cantar y la música.

Ciencia ficción es una pieza del 2010 que yo no quería que fuera una pieza escénica. Yo quería empezar haciendo un proceso y ponerme a investigar en ciencia, que no tengo ni idea pero me gusta; soy de eso de Cosmos, de Sagan. Me mola muchísimo eso. Y, sabía que quería investigar un poco de ciencia y hacer música. Entonces, en un momento dije: "pues que sea un concierto; igual es un concierto". Luego lo que hice fue hacer una pieza escénica jugando con introducir todas las posibles ciencia ficción que yo me había imaginado: ciencia ficción, el concierto; ciencia ficción, el blog de internet; ciencia ficción, el proceso; ciencia ficción la pieza; pero si quería que fuera un concierto también. Hacer canciones basadas en teorías científicas usando la teoría, poniéndola en práctica en la canción. O sea, la Canción del caos es eso: la teoría del caos, que si haces pequeñas variaciones te da unos resultados superdiferentes; haces pequeñas variaciones en las condiciones iniciales.

— La siguiente pieza que haces es Agitador Vórtex.

Es la siguiente sí, porque entremedias hecho mucho site-specific y cosinas así; como una que intentaba teletransportar al público de un pueblo de Girona; teletransportaba al público a Enciñeira, un pueblo gallego. En medio del campo había una cortina con una maquinula super rara. Entonces, yo decía: "concentraros mucho y, cuando paséis la cortina, pensad en Enciñeira.

Era la misma temporada que yo estaba con Ciencia-ficción, y estaba flipaba con todo lo de ciencia. Entonces al final era la teletransportación. Yo les decía: "al principio, igual no lo notáis, pero seguid andando que ya lo notaréis". Entonces, luego les adelantaba vestida de gallega regional y les iba diciendo: ¡disculpe! ¡disculpe!. Cuando llegaban al pueblo habíamos cambiado todas las calles del pueblo y habíamos puesto todo Rúa  —todo así—. Cambiamos la bandera del ayuntamiento por la bandera gallega, y yo acababa con un playback de gaita en el balcón del ayuntamiento.

— Después viene Agitador Vórtex.

El Agitador Vórtex es de 2014. Y, es una película en directo —acabó siendo una película en directo—  porque yo estaba trabajando con la mezcla de géneros cinematográficos y escénicos.

— ¿Recuerdas la sinopsis?

Sí, es: "Tras el azote de un virus asesino que asola la Tierra".

Duro pistolero a sueldo llega un pequeño Prius depositaron los mandamientos que Dios otorgó a Moisés la vida de la joven ninja game madre insta casarse con Rolando muy rico joyero enamorado de ella aún sabiendo que espera un hijo de otro hombre tras interminables años de guerra civil en las montañas provocando el caos y la furia en el reino de la once.com en Zara entonces la lucha de todos para cumplir su sueño hacer el número final en Broadway para ello contarán con la ayuda de una excéntrica medio que utilizara sus poderes para salvar el avión del presidente del ataque de las galaxias sin embargo esta visión no será nada fácil.

En Vórtex la música se usa como un elemento más para distorsionar los géneros. O sea, por ejemplo, hay una persecución en coche, donde la música que suena en la radio es: Por ser la Virgen de la Paloma. Quería mezclar, además, el rollo de géneros de cine con zarzuelas, con géneros escénicos. Y —claro— un género escénico muy guay, y también cinematográfico, es el musical. Tenía que haber una parte de musical en la pieza.

Entramos en un musical en el que ellos están hablando y empieza a sonar una guitarra de fondo. Entonces, de repente, se asoman a la ventana y están todos.

Bueno, con fuerza, Muy arriba, muy intenso, tiene fuerza, tiene garra,

— Por lo que sé, también ingresa el sonido foley.

En la última pieza, lo que hacemos son los sonidos en directo con cacharros. Es algo que me gusta mucho. Imagínate, por ejemplo, coges tres ramas de apio, y las retuerces para conseguir un sonido de romper huesos.

— El sonido foley, para entendernos, es hacer lo del galope del caballo con unos cocos.

Sí, los efectos especiales analógicos.

— Como eso de morder una manzana para imitar el sonido de un zombi o de un animal mordiendo.

Yo, por ejemplo, uno que sé es el de la sandía. Tú metes la mano en la sandía, la retuerces, y esto es para sacar las tripas de un zombi, por ejemplo, sonido zombi para sacar las tripas.

— Uno de los clásicos conocidos sobre el foley, es distinguir entre el sonido del beicon friéndose y la lluvia. De hecho, el beicon suena más a la lluvia que la propia lluvia.

Yo, de la lluvia, sé hacer esto con las manos. Empiezas a dar palmas con un dedo y con dos dedos, y ya empiezas así. Incluso los rayos, cogiendo esta madera de contrachapado y con este trapo le sumas, si tú mueves este trapo unido a la lluvia que tenemos, le metes el contrachapado y ahora este trapo. Le das, y con el viento ya tienes tormenta.

— Y, ¿las gaviotas?

Las gaviotas son con un globo. Hay varios pájaros con este globo. Se pueden hacer todo tipo de pájaros.

— ¿El sonido de pantalla?

Esto es fruta, un guante de goma, cuerda y un secador de pelo. Sí, se parece bastante, está bastante bien.

 

Capítulo 6. Archipiel

— Archipiel somos un dúo formado por Álvaro Barriuso y Ainara LeGardon, que soy yo.

— Archipiel somos un dúo formado por Ainara LeGardon y Álvaro Barriuso, que soy yo, y nos dedicamos a trabajar con nuestras voces.

— Yo creo que es una búsqueda de algo que echábamos de menos en nuestros respectivos proyectos o en nuestros respectivos trabajos previos. Asumir riesgos en compañía. Me encanta la potencia que da esto de asumir riesgos acompañado de alguien.

— Archipiel es un proyecto que se define por la limitación. El hecho de no tocar algo que sabemos tocar, como es la guitarra, y el hecho de renunciar a ciertas costumbres que tenemos nos hace ir por otro sitio. Hace que todo ese torrente tenga que ir por otro lado.

— Sí.

— Archipiel no solo tiene ese sentido de la forma escénica, porque ahora mismo estamos haciendo una grabación para este programa de radio. Pero, sí que Archipiel no se acaba de disfrutar del todo solo en ese formato fonográfico —digamos— que tiene ese componente de performático escénico que define bien lo que es Archipiel, también.

— Podríamos componer con esto y hacer piezas, y no lo hacemos. Podríamos grabar con esto. Creo que iba a ser la primera vez que nos metemos en un estudio con idea de grabar. Hay muchos músicos que piensan que están haciendo la misma cosa cuando hacen un disco que cuando hacen un concierto o cuando están componiendo; y no es la misma cosa.

Para mí, grabar un disco se parece mucho más a las artes plásticas. Es algo que va a quedar ahí, con una forma fija; tienes todo el tiempo que quieras para trabajar hasta que está ahí; va a ser siempre igual; es como una escultura. Cuando estás escribiendo una partitura para que la toque una orquesta, eso se parece mucho más a escribir un libro, porque es algo que va a ser un trozo de papel hasta que alguien lo coja y lo lea.

— Para mí, el viaje de hacer —lo que se puede llamar— pop rock convencional a este tipo de manifestaciones ha sido progresivo y lo he sentido como una necesidad vital, como una necesidad creativa en un momento dado de mi trayectoria.

Empecé a aburrirme. Daba la casualidad de que estaba trabajando en aquel momento con gente tan maravillosa como Javier Díez Ena, que me puso en contacto con otra gente de la Asociación Musicalibre, de Madrid; improvisadores. Empezaron a descubrirme una vía: llámalo improvisación libre, llámalo experimentación sonora o lo que quieras.

En mi caso ha sido casi una explosión cuando me he encontrado cómoda en esta situación más caleidoscópica que lineal, y estar a gusto en un paisaje que me parece más transversal y más lo que soy yo ahora.

— Yo estudié en un conservatorio, en España. Recibí, aparte de muchas cosas buenas, también, una especie de idea muy encorsetada y encorsetante de lo que son las cosas y de lo que deben ser. Es una formación muy especializada desde el primer momento. Para entendernos, es como si un niño, a los ocho años, tiene que elegir si hace grabado o pintura, y de ahí para siempre —"es que tú, con diez años estudiaste acrílico, y es acrílico for ever"—.

Entonces, me ha interesado mucho estar allí, donde las cosas rascan. Cuando encuentro algo, o algo me interesa, y resulta que está en un terreno que es muy difícil de clasificar, de encajar, plantear preguntas, alguien lo escucha, y dejar cosas abiertas y cabos sueltos y un poco de desazón o un vacío o algo caliente que se va a ir contigo a casa y no te va a dejar dormir; pues me interesa mucho.

— A mí también me parece interesante la idea de la falta de asideros; la falta de algo a lo que agarrarse; que te recuerde a algo o que puedas relacionar con algo; algo que sea tan especial o tan fresco para alguien, que no sepa cómo reaccionar ante ello. Eso me encanta.

En nuestro caso, yo creo que ha sido que esos referentes de Archipiel eran como gotitas que venían, pues.. de Phil Minton, pero mira: "sus zapatos no nos molan"; y de Maggie Nicols, pero: "ostias, sus zapatos sí nos molan"; y de John Zorn o de Fred Frith.

— De John Zorn: "nos mola esto y nos mola lo otro, pero no vamos a hacer nada de lo que hace él ".

Para mí, te diré, que como seminal: Llorenç Barber y Fátima Miranda —desde que estudiaba—. Hay peña dentro de esto que es como lo que es serio y lo que es muy lejano y lo que puede ser más humorístico.

— Ahí entramos en qué es serio y qué no es serio. De Fátima, creo que nosotros hemos aprendido mucho, sobre todo, también de su capacidad de trabajo, que tiene; de su seriedad  —ahora sí, esta palabra dicha con todas las letras y con mayúsculas—; su compromiso con este trabajo, que hace tan específico; y la responsabilidad que tiene y que muestra a la hora de poner ese trabajo en el mundo.

 

Capítulo 5. Javier Díez Ena

Yo empecé tocando la guitarra eléctrica a principios de los 90, años 90/91; una etapa en la que yo estaba muy inmerso en el punk y el hard rock. Lógicamente, luego ya empiezo a oír muchos más estilos de música. Fue fundamental el descubrimiento de John Zorn, con su proyecto Naked City. Luego ya empecé con el contrabajo, pero en un entorno más jazzístico; empiezo a estudiar jazz. Lo que pasa es que paralelamente a esa subcultura del rockabilly, garaje... me llevó también al psychobilly. Era un gran amante de los Cramps, Meteors...

También en los 90 empecé a interesarme por la electrónica, lógicamente como casi todo el mundo que descubrimos la electrónica en los 90.

Kid Koala, por ejemplo, es una gran influencia. Koala es casi un improvisador de jazz. Coge un disco, un blus con un tío tocando la trompeta, como en el Basin Street Blues. Esto a mi me influyó como thereminista. Dije: lo que hace este tío con algo grabado, quiero hacerlo yo con mi theremin a mi manera.

Pasé toda la noche en vela mirando la tele, que estaba apagada, me veía el reflejo y me veía tocando en el aire y me decía esto es de locos, pero es que me encanta eso de mover las manos en el aire y hacer melodías. Es que es magia. Por mucho que te lo expliquen no te puedes creer que moviendo las manos en el aire generes melodías. Es alucinante que eso —como bien dices— casi cien años después creo que no ha sido superada su capacidad de seducción como instrumento icónico.

— El hecho de que no uses ningún tipo de corrección en posproducción y que además hagas todos los elementos de las canciones solo con theremín le da un punto un poco de fanfarria, muy garaje.

Con el theremín, todo lo que he grabado quería llevarlo al directo. Entonces, no podía engañarme a mí mismo ni a nadie. No podía hacer un plis/corre y hacerlo todo perfecto, y luego que en directo fuera un desastre. De ahí surge, un poco, el grabarlo todo en bruto. Entonces, todo está hecho tal cual, no hay truco, de ahí ese aspecto un poco garajero. La gente que veo que le gusta esto veo que tiene el oído muy curtido.

— Tu disco está más cerca de unos Cramps que de Clara Rockmore.

Exacto, para mí era llevar el theremín a un mundo como el de los Cramps.

Mi acercamiento a la exótica me viene más por una época en la que empiezo a descubrir a los auténticos talentos de gente que tiene a la vez, por un lado, una gran preparación musical y a la vez una apertura de orejas —¡vamos! abracadabrante—. Pues, por ejemplo, Raymond Scott para mí es alguien fundamental. Primero descubrí su labor con el quinteto de jazz, y luego le descubrí en toda su dimensión como pionero de la electrónica. Entonces, eso me llevó a descubrir a toda esta gente.

— Si te fijas, casi todos tenían formación clásica, pero pocas veces se hace referencia al alto grado de experimentalidad que tenía su música.

La exótica se ha malinterpretado al considerarla música de cóctel, música de ambiente. No le han dado una interpretación teórica que pudiera servir para funcionar en ámbitos más artísticos, pero yo creo que la hay. A lo mejor lo estamos haciendo nosotros al interpretarlo así. Pero, yo veo una relación muy claramente la exótica y cierta música electrónica, incluso de los 90.

Por ejemplo, Boards of Canada a ti te sorprendían con esos timbres, y dices... suena precioso y a la vez suena raro.

Tú ves las fotos de Martin Denny de la época y ves trozos de un gamelán, tablas indias, vibráfonos, un tío con un piano, el otro con reclamos de pájaros. Es una cosa que a priori parece de locos. Y, los timbres, a priori, no tendrían por qué funcionar pero funcionan, o nuestro cerebro hace que funcionen. Pero a mí, la exótica me aparece un acto mágico.

 

Capítulo 4. Sr Anido

— Y, ¿esto?

Esto puede interpretarse como un idioma en la conciencia colectiva. Se puede interpretar como el idioma que hablaban antiguamente en mi país antes de la llegada de los romanos. Y, eso, claro, también produce una distorsión brutal que es muy necesaria en la música improvisada y en la música no improvisada; la música estructurada.

— En ese sentido, ¿qué ventajas dirías que tiene usar este idioma?

De cara a la improvisación es perfecto porque no necesitas ninguna pauta. Los improvisadores, ¿no dicen que no quieren pautas? Pues, ahí está. No sé a qué están. Tendrían que plantearse utilizar idiomas inventados.

—  Háblame del bombo, de este que suena todo el rato.

El bombo que se escucha todo el trato pretende que la música esté viva, entonces qué mejor manera que imitar los latidos del corazón para que esta música esté viva. Por suerte o por desgracia, en toda la historia de este proyecto de Sr Anido siempre simplifiqué al máximo todo lo que pude, y eso es lo que hay.

—  Es uno de los principios de la baja fidelidad, incluso cuando es involuntaria.

La baja fidelidad empezó siendo una situación. Efectivamente, es algo con lo que yo empecé, y para mí la música, en parte, es artesanía. Entonces, yo tengo unos instrumentos de artesanía como un ebanista o cualquier otro que empezó de joven trabajando con esos instrumentos primitivos, y sabe que hay avances pero no quiere pasarse a esos avances. Sigue con esos instrumentos, como era en su caso el cuatro pistas que yo utilizaba y nunca me dio por pasarme a un ordenador.

—  ¿Puede ser que pasemos de la necesidad de usar este tipo de aparatos a la querencia por su sonido y por el tipo de proceso que conlleva trabajar con ellos?

Por supuesto, totalmente, porque tú te quedas con esas herramientas y continúas con ellas durante muchos años. Mientras el cuatro pistas funcionó, ya existiendo la posibilidad de grabar de otra manera, pues siempre lo seguía utilizando. Yo vivo mi propio espacio, sé cuál es, después de años de supervivencia, y ahí continúo. Me voy a mover algo, lógicamente, no voy a quedarme en la cueva, pero —bueno— de la cueva no creo que llegue llegue al chalet. No voy a conseguir eso. No voy a saber lo que es un jacuzzi. Voy a estar entre la cueva y la chabola, de ahí no creo que me mueva.

Hay un tío allí, que va al Club del mar, que es un fenómeno, que yo creo que es algún cargo de la Policía Municipal, pero, bueno, es un fenómeno. Creo que tiene sus sesenta y pico años. Es un gaitero que está tocando en su coche. Se pone a tocar la gaita dentro del coche con la ventanilla abierta. Al mismo tiempo, si vas a correr por la Torre de Hércules, alrededor te encuentras peña tocando la gaita hacia el mar, tocando hacia la inmensidad.

O sea, la música cuándo apareció aquí en el planeta Tierra, pues era que la gente quería conectarse con algo más allá de lo terrenal, de lo que de lo sensible, o sea se quería conectar con algo más allá de lo sensible y yo creo que es que yo por lo menos sigo que no se concepto de la música que es una posibilidad de conectarse con algo que nos supere, queremos conectarnos con algo que nos supere.

—  ¿Por qué te gusta tanto la reverberación?

La reverberación es un efecto fantasmagórico. Una voz seca no produce el mismo efecto que una voz con reverbs o con delays. Es un efecto fantasmagórico —¿no? —, pues eso, todo lo que nos lleve más allá de la realidad...

 —  Es decir, que, según tú, la reverberación nos permite ir más allá de la realidad.

Yo creo que sí. La reverberación nos permite ir más allá de la realidad.

 

Capítulo 3. Severine Beata

Empecé estudiando saxofón en el Conservatorio, pero fue muy castrante. Sí, realmente, yo creo que toco a pesar de ese momento en el Conservatorio. Me quité cuando ya empecé la carrera de Historia del Arte, y luego empecé Musicología.

En Musicología todo es muy bonito. Me especialicé en Hildegard von Bingen, esta compositora del siglo XII, alemana, que además era médico. Me especialicé en el análisis sobre ella. Y, tenía una profesora muy buena, la doctora Concepción Fernández Vivas, catedrática de Musicología y catedrática de Matemáticas. Con ella estudiamos la relación que tenía con lo fractal. Ahí empecé un poco a oír la música antigua y a pasar un poco de la armonía clásica. Estaba buscándome mucho por ahí.

Algunos, me lo dicen como algo echándome en cara; me dicen algo así como: "pero es que eres muy alegre". Es como si la música más avanzada, más experimental, tiene que tener ese poso de oscuridad y de un poco de tristeza y de... Sí, yo lo he oído muchas veces. Yo no hago cosas tristes, no me salen. En relación —quiero decir— a esa parte pop. Yo creo que ellos quieren decir que hago algo de pop. Pero, la palabra que muchas veces ellos quieren decir es que hago algo alegre, porque abro armonía, abro melodías. Y se extrañan. Y es verdad. Es un lenguaje que cuesta meter. Cuesta meter si ese ambiente está a medias entre esas dos aguas: el de la experimentación y el de la cosa más melódica, armónica —no sé si cuesta—.

— ¡Huy! metes muchas notas, o hay muchos acordes...

Yo, la verdad, es que oigo mucha música, pero de la música que se hace ahora de este palo no tengo muchas referencias. Yo oigo mucho música antigua y música clásica rock. Es lo que yo más oigo.

— ¿Clásica rock?

— Clásica rock, los clásicos. Silver Apples, por ejemplo, es de lo que más oigo, y Suicide, también.

A mí lo que me gusta de Suicide no es solamente el esquema armónico melódico.

— Es rockabilly.

— Es rockabilly muy basiquito.

Es el sonido y la intención de ambiente que provoca, y la crecida, cómo van subiendo y cómo se mantienen. Es como una cosa de cabalgar.

 

2. Víctor Nubla

Es bastante fácil de explicar. Nosotros siempre lo hemos explicado así. Nosotros empezamos haciendo improvisación salvaje y electrónica, todo a la vez, sin conocer ningún instrumento, incluso con instrumentos hechos a propósito. Y, poco a poco, fuimos aprendiendo a lo largo de los años, de los discos y de los instrumentos nuevos. Fuimos aprendiendo a componer y grabar y hacer todas esas cosas.

Entonces, ha sido el camino al revés de lo que la gente se piensa. La gente se piensa que primero tiene que estudiar, tiene que aprender, tiene curtirse, tiene que ser aprendiz, tiene que imitar a este o al otro, tiene que hacer el curso tal o cual, bla, bla, bla...

Pero, en el año setenta y seis las cosas no se veían así. Entonces era punk. Era: "háztelo tú mismo, elige un instrumento y toca". Entonces empezamos así.

Hace veintiún años arrancamos con un proyecto, que era el Festival LEM y Gràcia Territori Sonor. Siempre ha pasado mucha gente por ahí. Ha llegado a ser un festival de referencia.

Siempre nos hemos dejado llevar por el gusto y por el respeto a los artistas y, sobre todo, por poder ofrecer al público todo aquello que no es de consumo masivo y que no estaría su alcance. Y, por lo tanto, huyendo también de los sancta sanctorum de las nuevas músicas, donde en el fondo se repite aquello de que solo va el que le interesa y bla, bla, bla; sino llevándolo a la calle, a los bares, a los sitios donde la gente no espera encontrarse con estas cosas. Son veintiún años.

Aquí lo único que había era el Sónar. El Sónar era como el LEM es ahora. Es decir, era pequeño y, además, era superheterogéneo.

El problema ha pasado después. Una década después del que el LEM se fundase es cuando las tiendas de discos dejaron de poner los discos por orden alfabético, y, empezaron a ponerlos por géneros. Entonces, tú ibas a comprarte un disco y no buscabas el artista, sino que buscabas techno-Ibiza. Es decir, entonces, ahí te comprabas los que había.

Eso también pasó a nivel de consumo en las radios, en los festivales, en la televisión. De manera que, en un momento dado, la gente que le gustaba el techno podía ir a un festival que todo fuera techno. Y, la gente que le gustaba el jazz podía ir a un festival donde solo era de jazz. 

En LEM ha habido, desde una orquesta de ukeleles tocando country rock al lado de alguien utilizando sensores para disparar sonidos frotándose un cristal por la cara. Todo eso en el mismo festival, por el mismo precio.

Entonces, ¿qué quiere decir esto? Primero, la idea de huir de los géneros.

¿Qué hay fuera de los géneros? Todas aquellas músicas que han escapado de ellos.

Todas las músicas tienen un origen, pero hay músicas que escapan de esas matrices. Y, de repente, alguien se da cuenta de que fulano de tal hace ya dos discos que no toca folk, que toca otra cosa. Otro se da cuenta de que, de repente, él ya no está haciendo música electrónica, porque está improvisando con un tío que toca el oboe. Y, poco a poco, la gente va siendo escupida de esos géneros a una especie de agujero negro o lugar común que está fuera del mercado.

La música como herramienta de control sobre la dimensión Tiempo

— Te lo escuché en una conferencia.

— Ahora ya lo he escrito en un site.

Primero hay que dar por establecidas varias cosas, si no, no funciona. Hay que estar de acuerdo en varias cosas.

Primero, que los sentidos que tenemos son la única forma de que nosotros podamos percibir el mundo. Estos sentidos transmiten una serie de informaciones y nos permiten desenvolvernos dimensionalmente, ser conscientes del cuerpo, etcétera, etcétera.

¿Qué sucede? Que vivimos en una cultura eminentemente visual. Si no tuviéramos el sentido de la vista y no lo ejercitásemos, ni tuviésemos la cultura visual que tenemos, sería, muy posiblemente, bastante difícil sobrevivir en este planeta, que es básicamente tridimensional.

¿Qué pasa con el sentido del oído? Y los neurólogos dicen: el hemisferio izquierdo es donde se procesa el habla, en el córtex secundario —creo—. En cambio, es en el hemisferio derecho donde se procesa. Un gran espacio del hemisferio derecho parece ser que está dedicado a procesar la percepción de alturas, timbres y ritmos.

Entonces, dices: "vale, muy bien, entiendo lo del habla". Finalmente, el habla es un elemento fundamental de comunicación que tenemos, aparte del visual —de acuerdo, muy bien—. Pero, entonces, qué coño hace en el otro hemisferio toda esa parte del cerebro trabajando solo para alturas, ritmos y timbres. Qué extraño, ¿no? Porque alturas, ritmos y timbres solo es la música.

Y si resultase que, igual que cuando nosotros vamos conduciendo un coche y vemos a lo lejos un pueblo y decimos: "pues mira, deben faltar un par de kilómetros, ya veo el campanario de la iglesia. Y qué pasa si eso es lo mismo que pasa con el sonido. Es decir, y si resulta que la música que ahora está considerada una cosa tan extremadamente frívola, no es más que un sistema de mapas que creamos nosotros mismos para poder establecer el futuro.

Qué pasa cuando nosotros ponemos por primera vez una canción y, de repente, al cabo de un minuto sabemos que va a pasar sin haberla oído jamás. Hay como una especie de previdencia. Yo, por eso, le llamaba clariaudiencia.

Sería posible que fuese eso, y que en realidad esa práctica colectiva se ha despegado de su función original y ya no sirve, porque no se sabe para qué servía, y sirve para otras cosas.

Y si resultase que sigue siendo así y que seguimos teniendo ese superpoder, que es el superpoder de saber lo que va a pasar, siempre que haya un mapa sonoro, y ese mapa sonoro sea la música, y que componer música sea eso

Cuanto más pachanga es una música, y más repetitiva y más genérica es, pues es muy fácil.

Te compras una cassette en una gasolinera, y al cabo de un minuto ya sabes lo que va a pasar mientras vas conduciendo. Y sabes que va a haber aquella inflexión y que va a cambiar aquel acorde. Lo que no sabes si será el coro o será la guitarra, pero rara vez te equivocas, al menos que el compositor se lo haya puesto difícil al usuario del mapa.

Por ejemplo, tenemos las músicas free radicales, la improvisación no idiomática, en la cual siempre está prohibido el recurso a utilizar fraseos genéricos, con lo cual tú escuchas improvisación no idiomática y nunca sabes qué coño lo va a pasar. Eso desconcierta tremendamente al oyente, y, por lo tanto, le crea una sensación de presente permanente

Luego están las otras músicas, que, al revés, lo que hacen es anular el transcurso del tiempo a partir de un movimiento constante: las músicas repetitivas, el drum y las músicas electrónicas más ruidistas, que crean esa masa de sonido o esos ciclos de sonido que se van repitiendo, que te llevan a perder también la noción del tiempo, puesto que todo el tiempo es igual al principio que al final, durante todo el tiempo que dure. Es esa idea de Brian Eno, que ya tomó —creo— de Erik Satie sobre música que no importa donde la tomes ni donde la dejes, siempre es igual. Es ese concierto permanente que tiene La Monte Young desde hace cuarenta años en su casa de Nueva York. Es todo eso.

Esos son ejemplos o pruebas de que, realmente, sí sería posible empezar a pensar seriamente que el sentido del oído tiene una función que desafía nuestra idea einstenniana de que no se puede viajar en el tiempo ¿no?

 

Capítulo 1. Rafael Martinez del Pozo

Por ejemplo, esto es como lo que hablábamos antes. Yo puedo hacer esto: cojo y me piro por ahí. Dejo de estar hablado al micro y empiezo a sonar de una manera diferente. Normalmente, si grabas una entrevista, yo debería estar aquí, quieto.

No me planteo mucho lo del pop. Yo no hago una distinción. Para mí es todo lo mismo. Y eso, en realidad, viene de quien es el más famoso, del estigma ladrillo que siempre se cita, que es John Cage.

John Cage no es nada ladrillo. Su música, o sea, cuando escuchas una grabación sí es un puto ladrillo. Pero, cuando te lees los libros, es un tío como que mola muchísimo. Entonces, a mí de Cage lo que me interesa son los libros. Entonces, te das cuenta, primero, de que puedes hacer música escribiendo libros, que ya es como decir ¡vale! En realidad, yo no necesito ni sus partituras ni sus grabaciones. Tampoco nunca he ido a un concierto de piezas de Cage y sí que me he escuchado alguna grabación. Pero, lo que me interesa de Cage es que no habla de música ni de arte sonoro ni de arte silente. No habla de cosas así. Habla de escucha. Entonces, la condición para que se produzca música es que haya escucha. Pues eso ya te permite entender todo lo sonoro o lo que apunta a algo que puede sonar sin necesidad de sonar como música. Entonces, para mí es todo lo mismo. Cuando dices: voy a grabar una canción —pues claro—, vas a grabar una canción desde el punto de vista de la escucha.

Entre Cage, que es supernítido. O sea, si te lo has leído, el libro que es recomendable para neófitos es el de Conversaciones, más que el de Silencios. Y, luego, si quieres, una cosa muy masiva, que no es nada ni elitista ni ladrillo ni nada, lo que pasa es que es muy taxonómica, es lo del Tratado de los objetos musicales, que no sonoros. Hay gente que le llama Tratados de los objetos sonoros; y dices mal, ese es el de Pierre Schaeffer, que es un libro de los 50.

Uno te está hablando de la escucha como una cosa así como más de ontología, de estar, de cómo es la escucha como un fenómeno social y que luego se convierte en un concierto, y no sé qué.. Y luego el otro te hace como una taxonomía de tipos de sonidos. Si te has leído esos dos libros bien y estás de acuerdo —y yo lo estoy— pues al final es que da igual, no hay distinción.

La idea de música no es solamente fenomenológica, no es solamente escucha, es un contexto social en el que supuestamente hay música.

¿Qué ocurre cuando tú estás solo? Pues claro, el contexto social de estar uno solo no sé muy bien cómo se entiende eso. Si puede ser solo y ser socialmente un ente —que supongo que sí, no lo sé— yo puedo estar escuchando solo y escuchando con una sensibilidad musical, o algo así— normalmente estoy escuchando. Entonces, es como lo que más hago. De hecho, es lo que suelo hacer: escuchar.

Tú estás haciendo un take, por ejemplo, grabando una canción pop de tres minutos y ocurren cosas que no puedes controlar, pero ocurren, y eso me interesa. Luego, me interesa que hay maneras más o menos convencionales de grabar las cosas y hay otras que vienen más del cine. O sea, como la idea esta de grabación en directo de plano. Plano sonoro, cuando tú estás grabando en cine, es todo lo que ocurre. Intentas a veces modificar moviendo la pértiga —y no sé qué— pero, bueno, que hay cosas que ocurren, que se te van a colar. O sea, por ejemplo, a mí me interesa mucho toda la historia de la música pop, de cómo se ha ido grabando y tal. Pero, también me gusta mucho como grababan en cine, la época que había más, solamente, sonido diegético, como en los 60 y 70.

Luego sí, lo que me interesó mucho lo que era la grabación de campo, en el sentido antropológico. Por ejemplo, ir a grabar a un lugar, a un sitio, en un momento. Ahí siempre hay material, y siempre ocurrían cosas. Pues, incluso, si iban a hacer test, y si Fred McDowell ese día estaba un poco jodido de la garganta, pues no había otro día para ir a grabar a Fred McDowell. Entonces, si había algún carraspeo, pues no iban andar así: "oye, Fred, que no puedes cantar así. Bebe un poco de agua".

— Le dirían: "Fred, ¡ejem! ¡ejem!"

Sabes la anécdota de quien va a grabar al estudio y toca. Y le dice el técnico:

— ¡Ya está! ¿La podéis tocar otra vez?

— Entonces, le dice: ¿qué hacemos?

— Si ya la he tocado.

— No, hombre, es que estaba probando sonido y tal...

— Pero es que ya la he tocado. Esta canción la he tocado ahora en este momento y se tenía que registrar. Si no se ha registrado yo no puedo volver a tocar eso. Eso no tiene ningún sentido.

Entonces, ese tipo de cosas es lo que me interesa bastante más.

Una aventura así, cuando empecé a tener más contacto con gente de artes escénicas, me comentaron cosas de las que yo no era consciente. Por ejemplo, ¿cuándo empieza un concierto? Cuando emites el primer sonido voluntario o cuando el escenario está vacío y sales.

En el momento en el que tú sales a un escenario —como en mi caso­—, y te cuelgas la guitarra, ¿eso es parte del concierto? ¡no! Pues, después de un tiempo dije ¡pues sí! es parte del concierto porque ya hay una situación de escucha —esto es como lo de volver a Cage­—. Ya hay una expectativa de escucha, y aunque yo no esté produciendo sonido, como la situación ya es de escucha, todo lo que haga, incluso aunque solamente sea casi a nivel perceptivo, algo a nivel visual está ocurriendo. Entonces, cuando le das la vuelta y cuando estás grabando dices ¿cuándo empieza una toma y cuándo acaba una toma? Entonces, cuando lo has hecho, sobre todo cuando has grabado solo —que estas cosas ocurren— porque le das y te vas a la otra habitación, y no sé que... Todas esas cosas, que son como contaminantes al principio, si ya las escuchas sin ningún tipo de prejuicio te pueden gustar más y acabas por dejarlas.

— Se entienden como gesto, ¿no?