Griselda Pollock

Griselda Pollock. La cuestión es pensar

Me llamo Griselda Pollock y llevo alrededor de 50 años reflexionando sobre cuestiones feministas.

También he participado en diversas actividades relacionadas con la historia social del arte, que en ocasiones entra en conflicto con las cuestiones feministas. Resulta obvio que cada vez somos más conscientes de la necesidad de ir más allá de la perspectiva europea y comprometernos con el pensamiento poscolonial. Yo misma me he dedicado en gran parte a cuestionar mis propias suposiciones y normalidades, y a interactuar con otros artistas que me hacen pensar de una manera más amplia. No quiero utilizar la noción de «global», pero creo que cada vez hablamos más de «planetario», porque nos preocupa la Tierra en la que estamos, y creo que el pensamiento feminista participa de ello.

Creo que siempre me he situado en los márgenes, haciendo preguntas desde esos lugares, no desde el centro, y por eso me sorprende que me acojan y me inviten, e incluso me siento incómoda si pienso en quién es esa persona que creen que va a venir. Porque cuando escribes libros tienes la sensación de necesitar decirle cosas al mundo desde una especie de lugar protegido, sentada frente al ordenador, y la persona que está presente no es la misma que la de la voz del libro. Así que esta puede ser una conversación interesante, porque está la Griselda Pollock del libro, que es una voz bastante firme en algún momento, y una persona supongo mucho más…, no menos segura de sí misma, pero sí en una perplejidad continua, que intenta reflexionar sobre el mundo en el que estamos y cómo relacionarse con el arte como forma de conocimiento, además de como forma de entender ese mundo.

A finales de los 60 hubo muchos grupos que se rebelaron, pudiendo considerar al feminismo no como una perspectiva o un enfoque, sino como una revuelta.

Hubo estudiantes que se rebelaron contra un sistema educativo autoritario que no encajaba con el mundo en el que vivían. Los ciudadanos afroamericanos de Estados Unidos se rebelaron contra un racismo endémico y todavía estructural. De la misma manera, una alianza de mujeres y hombres gays y lesbianas protestaban contra la falta de seguridad y derechos humanos para expresar la naturaleza de sus sexualidades y deseos, a quién querían amar o con quién querían estar.

Y el movimiento de las mujeres… Lo llamábamos «movimiento de las mujeres», no utilizábamos la palabra feminista todavía. El movimiento de las mujeres fue otra de esas revueltas que unió a una enorme variedad de mujeres a nivel internacional en torno a tres o cuatro cosas muy importantes. Una es el acceso a la igualdad económica potencial, porque las mujeres eran pobres. Otra es el acceso a los derechos para controlar sus propias sexualidades y sus cuerpos, porque sin eso no podían participar en el mundo laboral y, por lo tanto, ganarse la vida. También queríamos justicia para la diversidad de las mujeres, y reconocimiento por desempeñar un papel en el cuidado de los niños para las generaciones futuras. Y quiero decir algo al respecto, no se trata de que las mujeres sean madres o de que elijan tener hijos o no tenerlos, etc. Tenemos que entender que todos estamos en esta situación, en la que pertenecemos a un mundo y tenemos que cuidar el mundo que está por venir.

Hannah Arendt me ha influido mucho en esta idea de pensar en las relaciones entre adultos y niños, el presente y el futuro, y el papel especial que las mujeres desempeñan en ello. En cierto modo se vieron obligadas a desempeñar un papel. Se vieron forzadas a tener hijos, de tal manera que no podían participar también en el mundo del trabajo y las profesiones o la autorrealización. Entonces, teníamos que abarcar todos esos elementos. Había que cambiar el sistema de empleo. Había que cambiar el dinero que se pagaba a las mujeres. Había que cambiar el sistema de cuidado de los niños. Había que cambiar esas condiciones y, obviamente, el control y el bienestar de la propia sexualidad.

Por lo tanto, si ponemos esto en contexto, las mujeres se han rebelado durante al menos dos siglos en Occidente. Tenemos revueltas ya en la época de los griegos y los romanos. Hay feministas medievales, desde la gran Hildegarda de Bingen hasta Christine de Pizan, que escribió un libro titulado La ciudad de las damas, en el que imaginaba un mundo gobernado por mujeres.

A lo largo del siglo XVII hay figuras importantes. Hay mujeres intelectuales en el siglo XVIII. En el cambio de siglo hacia el siglo XIX, cuando se produce la revolución política, de repente aparecen nociones como la reivindicación de los derechos de la mujer o el cuestionamiento del droit de l'homme, los derechos del hombre, reivindicando que deberían ser los derechos de la humanidad.

Esto cobra impulso a finales del siglo XIX, cuando muchos países son testigo de cómo las mujeres hacen campaña por el derecho a trabajar, a ser médicos, a tener acceso a la educación y a participar como sujetos políticos. Ahora bien, eso continúa a lo largo del siglo XX en formas que se pierden porque, obviamente, el auge del fascismo en muchos países, incluidos España, Italia y Alemania, y del comunismo en otros países, hizo que la época fuese especialmente patriarcal. La mayoría de los principios del fascismo defienden que las mujeres vuelvan a ser personas que hacen bebés y estén subordinadas a los hombres.

Por lo tanto, tenemos que entender que la larga historia de los movimientos de mujeres y el pensamiento feminista es interrumpida por este momento aterrador en la mitad del siglo XX, que incluye, obviamente, el genocidio y todas las formas de violencia totalitaria. Y, de esta manera, cuando llega mi momento a finales de los 60, no solo tenemos todos estos grupos rebelándose contra la modernidad capitalista, y por supuesto la modernidad fascista y la modernidad totalitaria, sino que además no se nos había educado para entender esta larga historia.

Así que nos quedamos en una especie de callejón sin salida y pensamos que íbamos a ser como las sufragistas o que podíamos volver al siglo XIX y a las campañas por el voto, pero no entendimos la lucha a largo plazo. Esto generó no solo un movimiento político con demandas, campañas, manifestaciones y cambios legislativos... Yo estuve muy involucrada en la campaña para conseguir que prohibiesen legalmente la discriminación por razón de sexo en el lugar de trabajo en Gran Bretaña. Esa fue mi primera actividad porque pensaba que era una nueva sufragista y que iba a tener un compromiso político. Pero luego empezamos a darnos cuenta de que para hacerlo necesitábamos conocimientos y entendernos a nosotras mismas.

Otra de las características de ese momento fueron las asociaciones de mujeres en todo tipo de colectivos, en Europa y en otros lugares, para hablar entre ellas e intentar hacer una arqueología. ¿Había habido algo antes? ¿A quién debíamos leer? ¿Quién podía proporcionarnos recursos para entender por qué a finales del siglo XX estábamos tan privadas de derechos y teníamos que rebelarnos de nuevo? Será en este contexto donde surge una revolución intelectual feminista. Ya había habido una especie de revolución cultural feminista en los años 20 y 30, aquel momento tan productivo en el que las mujeres formaban parte de todos los movimientos modernistas, y había poetas, músicas, bailarinas y artistas. Pero, de nuevo, estaba muy centrado en París, todo el mundo iba para allá, pero con la Guerra Mundial, literalmente, explotó. Todo el mundo tuvo que separarse y aquello se acabó.

Creo que lo más importante es que se trata de una revolución intelectual del conocimiento, en la que las mujeres adoptan un papel que deja claro que necesitamos saber. Necesitamos saber sobre sociología, antropología, historia, psicoanálisis, economía… todo, sobre todas las áreas. Eso incluyó a gente como yo en la historia del arte diciendo: bueno, ¿qué ha pasado en el arte? Por eso entonces estábamos muy en el espíritu de 1968, el movimiento estudiantil, cuyo tema central era la investigación. Hay que indagar, hay que investigar.

De ahí ha surgido esta enorme cantidad de filósofas feministas, mujeres que hacen crítica literaria, sociólogas, teólogas, teóricas del derecho, economistas y, por supuesto, gente de la cultura e historiadoras del arte. Todas nosotras empezamos a investigar nuestros propios mundos. Y no se podría hablar de una única perspectiva feminista, porque en el momento en que reúnes a un gran número de mujeres juntas, las hay mayores y jóvenes, heterosexuales y homosexuales, físicamente capaces y físicamente menos capaces de diferentes formas, hay mujeres de esta parte del mundo y de la otra, hay mujeres de clase media o mujeres de clase trabajadora, mujeres negras o mujeres blancas.

No hay unidad, y lo crucial de aquel momento fue descubrir lo complejo que era. Así que, si tienes una sociedad patriarcal que dice que somos mujeres y que no podemos tener los mismos privilegios que se le da a la mayoría de los hombres, no a todos los hombres, porque obviamente sigue habiendo clases, razas y otras cosas, la tendencia es decir: nos uniremos en nombre de la palabra que nos adjudiquéis. Pero en el momento en que dijimos «mujeres del mundo, uníos», nos dimos cuenta de que en realidad no hay un «mujeres», hay cuestiones diferentes muy complejas, y a veces fue muy doloroso porque tuvimos que negociar creencias que teníamos las mujeres blancas y que las mujeres negras nos cuestionaban, o las mujeres de clase media y las mujeres de clase trabajadora, o las mujeres heterosexuales y las mujeres lesbianas.

Creo que la principal propuesta de este movimiento, esta idea de investigación o de indagación, nos ha provisto de una serie de herramientas, procedimientos y recursos para repensar cualquiera de las instituciones en las que nos encontramos. Tenemos que replantearnos cómo se enseña en la universidad, qué se enseña, qué se hace en un museo, para qué sirve el museo, qué se muestra, y así cuestionar la idea de que somos una especie de complemento. Todo mi trabajo empezó explicando por qué la estructura es como es y qué tenemos que hacer para deconstruirla. Y no conocemos el resultado final, ¿verdad? Porque el feminismo no consiste en «quiero X». Obviamente, hay reivindicaciones: queremos igualdad salarial, queremos asistencia sanitaria, queremos libertad frente a la violencia, especialmente la violencia sexual, libertad frente al violencia doméstica, y todas estas cosas que podríamos calificar de agenda política. Pero la cuestión de cuándo pasamos por fin del «movimiento de mujeres», de esta revuelta, a algo llamado feminismo es enorme. Hay muchas perspectivas diferentes, la mía es solo una, aquella que seguí a través del arte y su historia, de la representación y de la creatividad, y que está cerca de la gente que hace literatura, historia y sociología, pero es evidente que no estoy haciendo mucho por la economía del mercado laboral.

Así que no hay una única perspectiva feminista. Hay una rebelión histórica de las mujeres, a lo largo de todos estos momentos históricos diferentes, contra la existencia de una consistente jerarquía entre hombres y mujeres. Esto ha dado lugar a dos grupos: la realidad por la cual convertir el género en acceso al poder convierte a los hombres en personas con poder, aunque no lo tengan en muchas otras situaciones, y que al mismo tiempo convierte a las mujeres en lo que no es el hombre. Y esto es contra lo que estamos luchando, esta jerarquía, este acceso asimétrico al poder y al significado. Entonces, tuvimos que decir, bueno, si nos dicen qué somos las mujeres al no ser hombres, es decir, no somos inteligentes, no somos creativas, solo hacemos bebés, no se puede confiar en nosotras para dirigir un país o hacer una operación o una cirugía, ¿quiénes somos?

La otra gran cuestión es que todo este trabajo que hemos estado haciendo, y por qué el arte entra ahí, es esta investigación sobre quién y qué son esas personas a las que un sistema patriarcal llama «mujeres», porque nos damos cuenta de que como mujeres somos tan diversas, complejas, singulares, diferentes y en conflicto entre nosotras como los hombres.

Siempre digo que mi trabajo se basa en crear conceptos con los que pensar la manera de introducirnos en la complejidad de la situación y salir del problema. Los conceptos son necesarios porque son maneras de apoderarnos de algo y poder examinarlo después. Si nos limitamos a decir que hay diferentes perspectivas feministas en la historia del arte, la gente dirá: muy bien, Griselda, tú puedes venir aquí y decir estas cosas, pero no tenemos que cambiar nada porque tú lo estés haciendo. Por eso la intervención necesaria es decir: voy a entrar en la institución principal, no quiero ser solo una bonita subdivisión y tener unas cuantas exposiciones de mujeres artistas y todo el mundo contento. Hay que analizar los fines.

Una de las cosas que volvió a ocurrir en los años sesenta y setenta fue que empezamos a prestar atención a cómo existen estas formas de pensar, cómo se producen y cómo se reproducen. Una de las áreas que nos interesaba mucho era la invención del museo, porque el museo como institución tiene una historia. En el pasado la gente coleccionaba cosas y había lugares o espacios, por ejemplo, una iglesia, en los que encontramos todo tipo de objetos artísticos que intentan decir algo a la gente. Existe un propósito de hablarles de la vida, la muerte, el infierno y el cielo y todo lo demás. Pero el museo surge en un momento concreto de la historia como una institución pública. Por lo tanto, nos interesa en el sentido de que ya hay algo más que la bonita colección del rey y la reina en sus palacios, etc. Nos está indicando que nos adentramos en el periodo moderno, en el que existe un espacio público.

Así que podemos rastrear, a través de una especie de convenciones sociales, la aparición de la noción de un espacio público y la cuestión de la gestión de ese espacio público. Y así, ya sea en la escuela o en el museo o, en cierto sentido, en la esfera política, se va a instruir a un creciente número de personas, incluidas las personas que han venido del campo a la ciudad, en una serie de cosas. Les enseñarán a ser españoles, franceses o alemanes.

Así que vamos a tener historias de este país, arqueología, monumentos… Y aquí es donde nace la historia del arte. La historia del arte nace del nacionalismo del siglo XIX, en el que la idea de reunir las obras que se han hecho en un país se liga a la idea de que un país se define por tener una lengua. Y en muchos casos, un país tiene una lengua y una religión oficial. Y entonces tenemos un idioma, una religión y una historia antes de que la nación comience a desmoronarse de nuevo. Esa era la idea, había que unir a todo el mundo en nombre de ciertas cosas. La historia del arte sirve a ese propósito cuando la gente utiliza este espacio público, no el museo privado.

Y, por supuesto, Napoleón es crucial porque viene y roba a todos sus cosas privadas, crea el Louvre, y todo el mundo lo copia. Ahí tienes una noción de la instrucción pública, de inculcar a los ciudadanos una imagen de lo que son. Y eso puede incluir una especie de idea humanista de que los seres humanos son grandes personas creativas, grandes científicos, grandes cosas, pero también grandes artistas.

Por lo tanto, la escritura de la historia del arte ya está envuelta en una especie de programa ideológico. Y curiosamente, esto es un comentario al margen, cuando se escriben estos comienzos de la historia de las cosas, ya se puede ver por qué se va a crear una versión de la historia de los grandes hombres. Quieren a los grandes descubridores, a los grandes artistas, a los grandes pensadores, a los grandes filósofos. No excluyen inmediatamente a las mujeres porque hay muchas mujeres importantes en esas áreas. La historia del arte no se vuelve activamente excluyente en cuanto al género hasta el siglo XX. Esto es crucial.

Los museos son un fenómeno del siglo XIX, y analizamos este proyecto ideológico de lo que están haciendo porque están instruyendo a personas que van a tener que convertirse en participantes y ciudadanos de estas nuevas sociedades modernas. No es necesario instruir a los campesinos en los campos, cuando están todos separados, ya les dirá el señor o la iglesia local lo que deben hacer, y de ahí sacarán su ideología. Sin embargo, una vez que tenemos ese tipo de espacio público, sucede algo diferente. La historia del arte se vuelve muy importante para contar estas historias nacionales y se selecciona a ciertos artistas para que sean los representantes del espíritu de esa nación. Así empezamos a tener, no solo grandes artistas, sino figuras realmente importantes. Y es interesante que, obviamente, en ese momento, las mujeres no se consideran parte de la nación de la misma manera.

Y nadie va a decir: aquí hay una gran mujer artista que puede representar a la nación, porque somos tan modernos como lo sea la sociedad burguesa. Esto va a introducir un nuevo tipo de sexismo. Así que, cuando pensamos en la Edad Media o incluso en los principios del período moderno, hay discriminación, las mujeres tienen dificultades, pero si perteneces a ciertas clases, es específico de esa clase. Es decir, una mujer noble puede estar en una posición diferente a la de un hombre noble, pero sigue siendo una mujer noble y distinta a las demás.

Por lo tanto, nos preguntamos cuál es el papel actual de los museos… En el plano sociológico, se han convertido en instrumentos del turismo y de las economías civiles, y, por lo tanto, tienen que contar historias y ofrecer a la gente experiencias completamente diferentes de lo que pretendían ser mis intervenciones feministas, esto es, la autocomprensión crítica de todas estas cosas que nos conforman. Por lo que no quiero participar en un museo dedicado al nacionalismo. No quiero participar en un museo que contribuya a la heroización de ciertas figuras. Quiero que tenga un sentido diferente, no de educación pública, porque eso es de arriba abajo, sino de descubrimiento.

Por eso las intervenciones se centran en las historias del arte. Vosotros tenéis «historia del arte» o «historias del arte». En inglés se dice History of Art y Art History, pero si digo historias del arte, estoy diciendo que hay más formas de contar la historia del arte que la oficial. Cuando vas a la universidad y estudias Historia del Arte, en la mayoría de los casos, es cronológica, es nacional, se aprende quiénes son los grandes artistas, se aprende a entender los grandes cuadros, pero se hace de una manera que no se plantea nunca cómo surgió, cuál es la base económica, política e ideológica fundamental por la que alguien tuvo que pintar un cuadro así, o qué está tratando de negociar, como vuestro maravilloso Velázquez con su fantástico retrato de Las meninas. A lo que me refiero es que nadie sabe cómo funciona ese cuadro, pero es fascinante plantearse todo lo que Velázquez podría haber pensado que estaba haciendo, lo que quizá imaginase, lo que quizá no pudiese imaginar, pero que, sin embargo, hizo.

Por eso es tan interesante. En el momento en que decimos que es un gran cuadro, que representa el principio del siglo XVII o el siglo XVI y todas esas cosas, no estamos dejando que el público entienda lo complejo que es el arte, como lenguaje en sí mismo para pensar, pero también a veces para persuadir o reproducir una ideología porque alguien te ha pagado para que lo hagas. Siempre hay algo que se escapa. Y el arte, los muchos tipos de historias que quiero contar, es lo que hace posible que la gente diga no solo que ha estado aquí, que le ha gustado o no, o que ha sido interesante o no, sino que se pregunte cómo pensaban esas personas y en qué pensaban al crear un cuadro.

Cuando me enseñaban historia del arte, me decían: esto es lo que hicieron los artistas, por eso son importantes, este es el movimiento al que pertenecen, este es el estilo que practican. Así tenemos historia del arte de naciones, periodos, movimientos, estilos… Y luego tenemos al gran maestro, que es el mejor de todos. Pero lo que he aprendido después de muchos años enseñando a artistas y a historiadores del arte es el cómo se hizo y por qué se hizo. Mi primera pregunta cuando veo una obra es: ¿qué estoy viendo? No quién lo hizo, si es importante o de qué trata, sino qué estoy viendo. Y luego, acerca de los procesos materiales: ¿es muy grande para que me sienta pequeña? ¿Tengo que acercarme e inclinar el cuerpo? Todas esas cosas ya me están involucrando a un nivel fenomenológico y me están atrayendo a querer mirarlo. Vamos a muchos museos y pasamos muchas cosas de largo, pero de repente decimos: «ese es alucinante», y pensamos: qué me ha atraído hacia él, o por qué estas son grandes obras, qué son grandes obras… ¿Qué está pasando? ¿Qué está provocando? De este modo, mis aportaciones feministas a la historia del arte no es otra historia del arte que incluya a las mujeres, en la que solo las añadimos o las estudiamos, sino aquella que nos lleve a pensar en cómo funciona el arte en realidad y cómo se puede explorar el sentido de esta actividad tan peculiar que nos hace querer aprender o ver algo, pero que en realidad nos incita a pensar y a mirar. Es una cuestión de visión y diferencia. ¿Cuál es la mirada? ¿Cuál es el espectáculo? Y el museo se convierte así en una especie de propuesta en el espacio.

En la gran mayoría de los museos hay que subir escaleras para entrar. Si no tenemos que subir escalones y solo hay que atravesar una puerta, pensamos, ¿qué hace que esto sea diferente, no? Me parece muy interesante. Esto se toma prestado del templo griego, en el que hay que subir. Y luego he visto en cientos de museos (tengo muchas fotos de esto) que siempre ponen un desnudo femenino a la entrada.  Porque normalmente no vemos a las mujeres desnudas, el único lugar donde se nos permite no es la pornografía, sino el arte. Esto solo quería indicar que se está entrando en otro territorio, donde la normalidad queda en suspensión. Mientras, las feministas dijeron: no, no voy a suspender mis creencias normales. ¿Por qué no hay ninguna mujer con la ropa puesta en una galería de arte? ¿Por qué? Nadie más lo hace. Las mujeres llevan ropa puesta, pero en el momento en el que estas figuras femeninas entran en una galería, ya no tienen ropa.

Puede parecer una tontería, pero es básicamente lo que sucede cuando se convierte el cuerpo femenino en un objeto que no está destinado a ser sexual, pero a la vez tiene que ser un poco sexual y representar que eso es arte. Y así se suspenden los criterios habituales. Este es otro reino. Y esa mujer, ese desnudo en la entrada, es como… No hace falta ser Freud para decir: esto es un síntoma de algo. En todos los sitios a los que he ido he visto que era la señal de que estamos pasando de la vida cotidiana al museo. Y cuando estás en el museo, aceptas sus condiciones.

La cuestión es que tenemos que contener esto… Es decir, tenemos teorías. Una de las más importantes de principios del siglo XX es la fenomenología. ¿Qué es ser un sujeto encarnado? No somos solo un cuerpo, somos un cuerpo con una psique, ¿no? Lo que ocurre cuando, por ejemplo, nos agachamos, nos levantamos o nos inclinamos hacia delante o hacia atrás es que obviamente realizamos movimientos corporales, pero tienen también implicaciones psicológicas y, de hecho, políticas. Tú no vas a una galería y te sientas si no te lo permiten. Así que ya te estás moviendo, ¿no? Si te acercas demasiado, suena una alarma. Pero si eres pintor, quieres ver exactamente cómo han hecho eso. Ir allí significa centrar tu atención en algo físico. E incluso si levanto la mano para preguntar «¿cómo lo hizo?» estoy representando algo.

Por eso, en cierto sentido, los estudios feministas implican un conjunto muy amplio de recursos, desde el psicoanálisis hasta la fenomenología, pasando por la historia de las instituciones, las teorías del nacionalismo y especialmente conceptos de ideología. Y de eso es de lo que voy a hablar en parte, del sentido de la pérdida, la ausencia de aquellas herramientas teóricas que vinieron de la enquête, las investigaciones del 68. Nos dimos cuenta de que necesitábamos toda una gama de teorías diferentes.

Por lo tanto, hay que tener una teoría de la psique en el sujeto. Hay que tener una teoría de la historia. Hay que tener una teoría de la economía de formación social. Hay que tener una teoría del lenguaje. ¿Cómo produce algo significado? Y en cierto sentido, hay que reconocer la materialidad, porque las artes visuales tienen un marcado carácter material.

¿Qué hay del arte, la crítica feminista y la inteligencia artificial?

Esto es muy importante y voy a hablar de ello un poco en mi conferencia, pero necesito volver a dos cosas. Uno de los nuevos conceptos que se volvieron muy, muy importantes, surgió a través de la semiótica y se desarrolló a través de las teorías de la ideología, sobre todo de Roland Barthes y otros. Fue cuando pudimos decir que no está solamente el arte y luego los carteles y otro tipo de cosas. El concepto es que esta serie de diferentes tipos de actividades son representaciones del mundo para nosotros y nos están enseñando quiénes somos dentro del mundo, ¿verdad? Por lo tanto, las dos cosas que tenemos que entender es que el arte no es solamente la expresión de un bello espíritu creativo, sino más bien una representación sistemática de poder, de deseo o de creencia. Está describiendo este tipo de cosas. Por lo que decir solamente que ese artista hizo esta obra, en este estilo, o en este momento, como parte de este período, no nos dice realmente cómo funciona esa obra. La representación es un proceso activo en el que todos estos elementos se unen presuponiendo que hay un espectador capaz de leer estos signos.

El segundo punto es que aprendemos de nosotros mismos a través de las representaciones que hacen para nosotros, como puso de manifiesto la crítica feminista a los sistemas de representación. ¿Cuáles son las repeticiones? ¿Con qué frecuencia vemos este tipo de cosas? ¿Qué vemos hacer a las mujeres? ¿Qué no vemos hacer a las mujeres? Entonces llegas tú y dices, vale, vamos a ver las obras que hacen las mujeres. ¿Hasta qué punto interiorizan las mismas creencias de que así es como se muestra lo que es una mujer o se preguntan cómo han sido representadas a través de otro tipo de representaciones? Esto es importante. No se trata sólo de incluir grandes artistas femeninas en la historia del arte, aquí hay otra mujer pintando otro cuadro y así, sino de preguntarse cuáles son las políticas de representación en todo momento, qué me está haciendo a mí cuando veo esa imagen y qué me haría si fuera capaz de tener un lenguaje a través del cual saber cómo están cambiando los sistemas de representación existentes. La razón por la que lo que llamamos arte es importante, es porque alguien tiene que hacerlo, y se hace con muchas cosas. Tardan mucho tiempo en aprender a hacer algo y estudian cómo hacerlo a partir de cómo funcionan los materiales, pero también aprenden a estudiar a otras personas para ver cómo se ha hecho arte otras veces y de esta forma se convierten en una especie de enciclopedias andantes de todo tipo de cosas. Y aprenden a hacer sus cuerpos, sus manos, sus ojos, sus puntos fuertes y sus cosas. Quiero decir que ellos observan y lo hacen hasta el punto de conseguir que algo suceda. Se convierte, literalmente, en parte de sus cuerpos de una manera interesante.

Pero está claro que, una vez conseguida la reproducción mecánica, lo que comienza hasta cierto punto con la fotografía, ahí tenemos al gran Walter Benjamin hablando sobre el arte en la era de la reproducción técnica… Y ahora que hemos ido más allá de la reproducción mecánica, y hemos llegado a la reproducción digital, que por supuesto a todos nos encanta porque ahora tenemos JPEGs y TIFFs, y podemos descargarlo todo en lugar de tener que sacar la cámara, hacer fotos, hacer diapositivas y poner en marcha todo ese mecanismo para enseñar arte. Suena tan arcaico ahora cuando lo piensas… Todavía tengo las colecciones de diapositivas, no sé qué hacer con ellas. Aún tengo un viejo proyector de carrusel. Pero ahora en cambio solo tengo que pedirlo, venir y poner mis PowerPoints.

Estamos enseñando y presentando el arte de una manera completamente diferente. Ahora está la cuestión de la evolución de la creación y el uso de formas de reproducción mecánica y digital, y los efectos obvios de la revolución informática, y el gran salto que supone el cambio hacía la inteligencia artificial… Creo que es el salto más aterrador que hemos dado, porque en su intento de reproducir o estudiar los procesos cognitivos y entender cómo funcionan los sistemas de significado que hemos creado como seres humanos pensantes, se ha llegado al punto en que se han creado máquinas que pueden superarnos porque tienen todos los recursos para hacerlo más rápido, recopilar más información de la que podemos tener en nuestras mentes y no tienen ninguna conciencia en el sentido que nosotros la tenemos: creo que eso no es muy interesante, pero quizá lo haga.

Creo que lo que parece un simple progreso desde la fotografía al vídeo, a la película, y a lo digital, combinado con el desarrollo de internet como medio de comunicación, esa especie de sistema de intercambio de archivos en la World Wide Web, que es otro nivel de ese sistema en particular… Una vez que dimos el salto en 2007 al smartphone, y al smartphone de pantalla táctil combinado con el uso de internet y las redes sociales, hemos cambiado radicalmente a los seres humanos.

Los marxistas dicen, vale, primero tienes una máquina que hace algo, después tienes una máquina para hacer algo que ese algo tiene que hacer, y luego creas máquinas que lo harán por ti. En última instancia, hemos creado un universo mecánico en el que ni sus propios inventores quieren participar. Y creo que algunas de las cosas más oscuras de la ciencia ficción se harán realidad.

Creo que los artistas pueden hacer arte con absolutamente cualquier cosa. No podemos decir que no se puede hacer arte con vídeo, que no se puede hacer arte con cine, que no se puede hacer arte con reproducciones digitales, pero creo que, al pasar a la inteligencia artificial, se procesa algo más, una especie de némesis, aunque no tiene en absoluto ninguna razón para dejar de ir más allá.

Y creo que es ahí donde la cuestión del arte se vuelve interesante, como algo arcaico, físico, el último vestigio de algo. También es creativo, no repetitivo, ni sistémico, ¿no? Mi experiencia al enseñar en escuelas de arte e ir a exposiciones es que piensas: ¿de dónde viene esto? Nada te lleva a pensar que alguien podría dar ese salto, pero, por supuesto, hay capas y capas de experiencia y práctica que condujeron a ese salto, no es solo la información, con ese sistema increíble de procesamiento rápido y todo eso...                                                                                                    

Por tanto, creo que tenemos que ser mucho más políticos, mucho más éticos y preocuparnos mucho más por dos de las cosas que son únicas de este planeta: una es el agua y la naturaleza, el planeta azul y verde, la tierra que ha conservado la vida, y otra es que haya vida. ¿Y qué está pasando? Que en 2024 estamos aquí sentados hablando entusiasmados sobre una máquina que imita el pensamiento humano sin ninguna ética, política, sentimiento... Yo solía ponerme muy a la defensiva cuando alguien preguntaba cómo te hace sentir algo o decía que se trata de emociones, pero es una educación en los sentimientos, ¿no? Algo por lo que me he interesado mucho más recientemente es por la idea del arte como pathos, como fórmula, como formulación de estados afectivos, que es por lo que he indagado sobre el trauma, el duelo y ese tipo de cosas. Creo que gran parte del arte contemporáneo es inteligente y utiliza felizmente todo tipo de máquinas para hacer ciertas cosas, pero sin afecto y sin ética, y sin estas dos cosas, vamos a destruir el planeta y no dentro de mucho.

Debemos tomar decisiones éticas, y creo que los artistas deben formar parte de nuestra investigación, ayudarnos a seguir pensando. La cuestión es pensar. En lo que yo diría que ha consistido todo mi trabajo feminista es en intentar pensar y desarrollar conceptos con los que analizar la problemática de por qué en este planeta hemos acabado viviendo una situación en la que ninguna de nosotras puede caminar segura como mujer por la calle sin miedo interno y miedo real. Por qué hay mujeres en la gran mayoría del mundo viviendo vidas peores incluso que las vidas de nuestras predecesoras medievales europeas; por qué hay niñas de 11 y 12 años que son vendidas, que son objeto de comercio sexual, de trata de personas o de bodas infantiles, con el asesinato de mujeres, el feminicidio o la situación de nuestra sociedad...

Creo que el arte debería apelarnos con algo mucho más central para enfrentarnos a los retos de quiénes hemos sido, qué hemos sido, y creo firmemente que tiene capacidad para hacerlo.