Abandonar la escritura

Abandonar la escritura

Una conversación con Ignacio Gómez de Liaño

-Audio: Soft Machine. Out-Bloody-Rageous, CBS (1970)

Ignacio Gómez de Liaño: Decir quién soy no es fácil. Mi nombre sí, es Ignacio Gómez de Liaño, eso sí es fácil.

Mi trayectoria es compleja, pero hay un momento fundamental, que es cuando yo me inicio, a mis dieciocho años, en la poesía experimental, en la poesía concreta, en la poesía espacialista, en la poesía semiótica, en la poesía de acción, en la poesía pública, a partir de finales del 69. Incluso en otras modalidades que podemos englobar con el nombre de poesía experimental. Por eso es por lo que después he seguido una trayectoria muy variada.

Panorama internacional de la poesía experimental en España

La poesía −llamémosla experimental para englobar todas las modalidades−­ era muy inventiva y muy rupturista. En el caso español sí teníamos el precedente. Éramos conscientes del postismo de Carlos Edmundo de Ory, de Juan Eduardo Cirlot y también de Ramón Gómez de la Serna.

Pero es cierto que el vanguardista, muy a menudo, pretende olvidar las vanguardias anteriores, porque está en la suya.

Entonces, nosotros estábamos en oposición al surrealismo, porque estábamos también en una fase muy concreta, constructivista, geometrizante. No nos olvidemos de que en pintura era el momento del Groupe de Recherche d'Art Visuel de París y de Vasarely.

La poesía concreta, que se inicia a comienzos de los años 60, es una poesía en la que tenía mucha importancia −incluso el mismo nombre lo dice− por las estructuras geométricas, por un cierto ascetismo en el uso de los elementos lingüísticos. Aunque invitaba al poeta al rigor, limitaba sus capacidades.

-Audio: Haroldo de Campos. Nascemorre, UbuWeb (1958)

Otra modalidad que vino, que era la sucesora totalmente de la poesía concreta y a la que se parecía mucho, es la poesía visiva, que es como la llamó Carlo Belloli, que ya hacía desde los años 50.

Entonces, Pierre Garnier con su mujer Ilse Garnier inventaron la espacialista, que era una poesía en la que se da más importancia a la idea de espacio, incluso a un cierto cinetismo, que en la poesía concreta no estaba presente. Incluso mis primeros poemas de tipo concreto tienen ese lado −uno de ellos− cinético, basado en la palabra hielo −hielo, helo, lo, lo, loo, etcétera− con una estructura casi de pintura vasarelyana.

La poesía espacialista, la concreta y la visiva están en la misma línea. Pero, otros nos empezamos a interesar por incorporar ciertas imágenes, lo cual se aproximaba peligrosamente más al surrealismo.

Las dos figuras que para mí fueron más representativas de ese tránsito fueron los franceses Julien Blaine y Jean François Bory, con su revista Approches. Eso ya se llamaba poesía semiótica, porque ya no era solo lingüística, sino de signos.

En ese momento estaba Henri Chopin, que era un poeta experimental como pocos, extraordinario, muy crítico de todo. Era muy radical en todos los aspectos. Él cultivó sobre todo la poésie sonore, que era su versión de la poesía fonética, pero también hacía magnífica poesía visual. Esta poesía visual estaba más en la línea de lo semiótico.

También, lo que hubo fue la poesía de acción, que es el origen de la performance. Entonces yo hice en el 66, en la Galería Juana Mordó, un poema de acción muy sencillo. Me interesé en eso. Incluso hice poemas de acción, más bien entre mis relaciones personales, con amigos.

Esto es lo que me dio lugar a que en el 68, en el otoño, estando en Londres, escribiese mi manifiesto Abandonner l'écriture −Abandonar la escritura−; una escritura que se utiliza burocráticamente, que se utiliza demasiado académicamente. Yo quería llevar la escritura a la vida, al cuerpo, a las relaciones y a la ciudad. Eso es lo que quiere expresar ese manifiesto, que se publicó inicialmente en la traducción francesa que hicimos Henri Chopin y yo en Londres. Fue una experiencia interesante. Él no sabía español, y yo, entonces, lo traducía a mi manera; mi texto español al francés, y él me lo revisaba. Fue una experiencia interesante ver este coloquio entorno a la traducción de este manifiesto de Abandonar la escritura −Abandonner l'écriture−, que se publicó en la revista OU Cinquième Saison en febrero o marzo del 69.

-Audio: Ignacio Gómez de Liaño. Abandonar la escritura (2015)

“Abandonar la escritura. ¡Sí! Se hace necesario abandonar la escritura tal y como existe. Esta escritura que nos vemos obligados a soportar.

Es trabajo de poetas inventar escrituras que no sean repertorios de pretendidos conocimientos.

¡Sí! Los poetas deben inventar los medios con que crear el mundo, porque el mundo se hace, no se conoce.”

También observé, sobre todo por mi dedicación a la lingüística y a la creación poética en diferentes campos, como las palabras pueden convertirse en agentes de entontecimiento cuando uno no las toma con una cierta distancia o también con una identificación poética con las palabras. Entonces, había que poner sobre aviso a la gente sobre el poder de las palabras, que no necesariamente las palabras son como una medicina del espíritu, sino que pueden ser el agente de una enfermedad.

De algún modo, en estos manifiestos, el primero Abandonner l'écriture −Abandonar la escritura−, después el Antipro y después en Palabra y terror trato de potenciar eso. Pero, para eso tampoco hay fórmulas. Si hubiese fórmulas volveríamos a caer en el mismo mal, en la misma enfermedad de establecer un canon inapelable. Era una invitación a probar, a experimentar. Hacer de las palabras vida.

Con la poesía experimental tenía la ventaja de romper esos esquemas cerrados del uso de las palabras −que se hacía en la tradición literaria o en los medios de comunicación− para abrir otros campos de experimentación.

Esto estaba también en la línea de las conversaciones que yo tenía con Alain Arias-Misson y Nela Arias-Misson en su casa, sobre todo en la de Juan Ramón Jiménez, a partir del año 66, muy frecuentes. Él no solo era un gran poeta visual, sino que además en estas conversaciones surgió el llevar la poesía a la calle. Él hizo algún experimento de esa especie en Bruselas, ya que él estaba muy vinculado a Bruselas. Y a finales del 69 me propuso que hiciésemos un poema público en Madrid con las letras de “A MADRID”, llevándolas por diferentes sitios de Madrid. Por ejemplo, “DADA” lo pusimos entrando en el Gijón; en la Plaza de Cibeles pusimos “MARÍA”; en el Ministerio de Marina, “MAR”; y la última palabra que pusimos fue delante del Palacio de las Cortes, en la escalinata, pusimos “ARMA”. Ahí la guardia de tráfico nos detuvo. Esto lo hicimos a principios de febrero del 70, unos meses después de haber yo publicado el manifiesto Abandonner l'écriture −Abandonar la escritura−.

Es decir, que había todas estas sinergias. De ahí que yo hiciese después otros poemas públicos, como los poemas aéreos en los encuentros de Pamplona, en el 72. También Arias-Misson hizo muchos.

Aquí tenemos otra modalidad de poesía: la poesía pública. Es verdad que nuestros poemas públicos realmente provocaban eso:

− "¿Y, estos...?"

− "¿De qué van? ¿qué quieren? ¿qué hacen?"

Y se comentaba:

− "¡Ah! Eso es la letra A."

− "¡Ah! Mira, han hecho esta palabra."

Era eso, crear ese estado de expectativa, de exploración, de visión…

-Audio: Magazine Galería. Extracto sobre los encuentros de Pamplona (1972)

“Sal a la calle llevando de la mano, atada de una cuerda, una letra mayúscula; o pendiente de un globo negro; o de ciento cincuenta globos negros, componiendo una serpiente aérea, indefinida, caótica, lúdica y provocativa. Eso es, por ejemplo, un poema público. Un poema del que forman parte, casi sin saberlo, los espectadores. Y también su perplejidad y su regocijo. El autor, si es que aquí hay autor del poema público, se llama Ignacio Gómez de Liaño, un profesor de Letras que quiere rescatar al poema de su prisión de papel y sacarlo a la calle.”

Gramáticas

Mi interés por el lenguaje es de muy temprano. Creo que ya, a los trece o catorce años, al estudiar gramática española, gramática latina, también después gramática griega, me sedujo ese mundo. A esto iba unido que yo tenía mucho interés por la lectura y por la poesía. Hice mucha poesía desde los catorce o quince años, un poco al estilo de Antonio Machado, de la Generación del 27. Y, también por mi abuelo materno, Ildefonso Alamillo Salgado, que era muy aficionado al latín y también a la gramática. Me regaló la Minerva del Brocense, Sive de causis linguae latinae, o Causas de la lengua latina, que es el precedente de las gramáticas generativas transformacionales.

Pero, todavía se acentuó más ese interés mío por la lingüística y la gramática porque en los últimos cursos del bachillerato, que hice en el Cardenal Cisneros, tuve de profesor a Francisco Rodríguez Adrados, que era quizás el principal lingüista que había en España; indoeuropeista y helenista, también.

Enseguida me interesaron las escuelas de lingüística, no solo ya la gramática tradicional sino la estructuralista, también la lingüística comparada. Por eso fue por lo que cuando, en mi último curso, que lo hice por libre en el 68/69 en la Universidad de Cambridge, y me junté mucho con el Departamento de Lingüística.

Tuve allí dos buenos amigos lingüistas. Uno era Pieter Albertus Maria Seuren, que justo ese año publicó su libro Operadores y núcleos, que era una importante contribución a las gramáticas generativas, y otra lingüista italiana, Nora Galli de Paratesi, que había trabajado más sobre la semántica del eufemismo en Le brutte parole. Eso renovó mi interés por la lingüística, esos meses que estuve allí tan vinculado al Departamento de Lingüística.

También conocí allí al director de ese departamento, que se llamaba Trim. Por eso luego tuve la magnífica oportunidad de escuchar a Noam Chomsky. Allí fue donde dio su conferencia, que la recuerdo bastante bien. Después hubo un pequeño coloquio, en el que yo le cité a El Brocense, a Sánchez de las Brozas, como precedente de su gramática, y que él no conocía, puesto que no sabía latín. Noam Chomsky, aunque era muy buen lingüista, solo sabía inglés −me parece−.

En ese interés mío por la lingüística yo creo que también intervino mi interés por el ejercicio de la poesía experimental y por el vanguardismo poético.

-Audio: Igor Stravinsky. L'Adoration de la terre, Deutsche Grammophon (1976)

Adolescencia: Juventudes Musicales y Problemática 63

A partir de los dieciséis o diecisiete años me interesó mucho el vanguardismo, aunque los manuales que yo utilizaba no venían muchas referencias sobre el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo… Era muy poco lo que venía como referencia.

Ocurrió que, como enfrente del Instituto Cisneros estaba el Conservatorio; en el Conservatorio, en el sótano, según se entra a la derecha, se bajaba unas escaleras y allí estaba la sede de Juventudes Musicales. Y me acerqué allí. Quería escuchar una pieza musical, que era La Consagración de la Primavera ¿Por qué? Porque en la radio clásica de entonces había un concurso de hacer redacción de ciertas composiciones musicales que ellos radiotransmitían. Pero, claro, yo no tenía el disco. Y digo: "voy a ver si lo escucho otra vez." Y, en efecto, lo escuché otra vez allí. Eso fue en el 63. Entonces me di cuenta de que estaba iniciándose algo sobre la vanguardia.

Unos meses después volví y ya establecí relación con Julio Campal, que era el que, más bien, capitaneaba estos cursos sobre vanguardia. Llegué en un momento muy especial, porque en ese momento él acababa de entrar en contacto con Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, que, por su relación con la Revista de Cultura Brasileña, sabían del grupo Noigandres de São Paulo, de Brasil, que eran unos de los fundadores de la poesía concreta. Y, al mismo tiempo que consiguió Julio Campal −y yo con él− este contacto, llegó Enrique Uribe y Valdivielso, que había conocido en Inglaterra a un benedictino que hacía poesía visual, llamado Dom Pierre Sylvester Houédard, y a través de él se puso en contacto con Pierre Garnier. Eso dio lugar a otros muchos contactos. Debo decir que desarrollé una gran actividad epistolar porque Julio Campal, a través de Eusebio Sempere, que era amigo nuestro, entró en contacto con Juana Mordó, que acababa de abrir hacía un año −año y medio−, su galería, en la calle Villanueva. Era una galería más bien especializada en el grupo El Paso, de Millares, de Saura. Y la convenció para que hiciésemos allí una exposición; la primera gran exposición de poesía experimental en España.

De la organización de esa exposición tuve que encargarme yo. Primero, porque Julio Campal vivía en unas condiciones muy difíciles. Por otro lado, consiguió un puesto en la galería de Barandiarán, en San Sebastián. Esto fue a finales del 65, principios del 66.

La exposición se inauguraría en marzo o abril del 66. Por eso conservo bastantes cartas en las que él me preguntaba cómo iba el desarrollo. La viví como pocas veces he vivido la organización de una exposición como esa. Recuerdo el catálogo, que fui a la imprenta de Antonio Pérez, que estaba en San Bernardo, para hacer el tríptico −el desplegable−. Y la correspondencia, que generalmente en ese momento se hacía en francés ­−yo sabía bastante francés−, la mantenía yo.

Una red internacional

Es así como me introduje en los ámbitos de la poesía experimental que se hacía en el mundo. Concretamente, en Portugal estaba Melo e Castro. En Francia era Henri Chopin, Pierre e Ilse Garnier, Jean François Bory, Julien Blaine, Jean-Marie Le Sidaner. También estaba allí Bernard Heidsieck. En Italia estaba el precedente Carlo Belloli, Adriano Spatola, Arrigo Lora-Totino, Ugo Carrega. En Alemania, con los que después yo tendría bastante relación, por lo que luego contaré. Tenía también relación en México con Mathias Goeritz, que había estado viviendo en España y formó parte del grupo Altamira. En Holanda, en Bélgica y en Checoslovaquia había también. En Checoslovaquia estaba Josef Hirsal, Bohumila Grögerová, Václav Havel y otros. Hasta Japón llegaban nuestras relaciones. Recuerdo allí a Seiichi Niikuni, Toshiko Shimizu y Kitasono Katue, que estaban también en esa exposición. Estábamos todos como enredados. Estábamos todos como  enredados. Formábamos como un grupo supranacional. Y como se daba especial importancia a los aspectos plásticos de la escritura resultaba muy fácil entender un poema de un alemán, de un japonés, o de un francés, o de un italiano, de un portugués, de un brasileño, de un mexicano o de donde fuese.

-Audio: Ilse Garnier. Thalatta, Cha-Bashira (1964/1999)

Ese aspecto reticular, nodular, fue importantísimo. No sé cómo fui capaz de desplegar tantísima correspondencia. Ahora creo que no podría. Hasta el punto de que parecía que formábamos parte de una sociedad misteriosa que estaba extendida por todo el mundo.

Esto es lo que me provocó hacer mi primer viaje a París, que fue el 13 de julio del 66, desde San Sebastián. En San Sebastián yo di también una conferencia sobre el equipo Noigandres. Y en París ya pude conocer personalmente, sobre todo, a Henri Chopin y Julien Blaine, que fueron mis dos principales relaciones. También a Jean François Bory y otros. Tanto me agradó eso, que, como hice cierto dinero haciendo un trabajo por la costa atlántica de Francia −que recorrí casi toda entera−, con ese dinero decidí ir a Italia.

Allí, en Turín, conocí a Arrigo Lora-Totino, que tenía la revista Antipiugiù. Precisamente, Arrigo Lora-Totino me dice que tendría la oportunidad de conocer al creador de la poesia visiva Carlo Belloli, en los 50. Es decir, que hubo un precedente de la poesía concreta en Milán. Allí que nos fuimos ¡Muy bien!

Después fui a Bolonia, porque allí vivía un poeta visual cuya obra me gustaba mucho, −una excelente persona− Adriano Spatola. Allí, recuerdo que fuimos a un café donde se reunieron los futuristas. Y había algún señor que había conocido ese mundo; que lo había vivido. No puedo decir más porque no hice ninguna investigación. Eran experiencias de la vida.

La Cooperativa de Producción Artística y Artesana

Cuando volví a Madrid para reanudar mi carrera, a primeros de octubre, con los amigos a los que yo había introducido en la poesía visual y concreta, sobre todo Herminio Molero y Manolo Quejido, que habían sido compañeros míos en el Instituto Cardenal Cisneros, y con otros amigos más o menos de ese círculo pensamos que deberíamos crear nuestro propio grupo. Es cuando se gestó la Cooperativa de Producción Artística y Artesana.

Problemática 63 es como llamó Julio Campal a las actividades sobre vanguardia que él podía hacer en Juventudes Musicales. La figura que llevaba eso en Juventudes Musicales, concretamente Ricardo Bellés, se lo facilitó. Estaba muy bien porque era tener un sitio −ese sótano muy misterioso, que había en la calle San Bernardo, al entrar en el Conservatorio, a la derecha− donde exponer nuestros conocimientos de vanguardia en general. Luego ocurrió que ya fueron de experimentalismo, de poesía experimental.

Herminio Molero y Manolo Quejido querían que creásemos nuestro grupo. Una idea muy utopista, la de personas con recién cumplidos los diecinueve o veinte años. Pensamos que podríamos hacer un trabajo cooperativo. Cada uno aportar lo que queríamos hacer. Queríamos hacer una cooperativa oficial, pero el Ministerio no nos lo admitió. Incluso, yo hice los estatutos. No sé a quién consulté, pero tengo por ahí los estatutos de la cooperativa.

Esto nos sirvió para hacer reuniones y ver qué podíamos hacer. Cada uno aportaba lo que había aprendido. Yo, sobre todo −claro−, sobre poesía experimental. Por eso introduje a Herminio, aunque él se dedicaba más en ese momento a lo fonético, a lo sonoro, pero también era buen pintor, y ya se inició en varias artes e hizo espléndidos poemas visuales. Manolo Quejido, aunque no tanto, también.

Prácticamente, cuando ya la constituimos, en las primeras semanas del 67, formábamos parte, a parte de los ya citados, Herminio Molero, Manolo Quejido, Paco Salazar, Fernando Cipriano López Vera, Sempere –que era como nuestro mentor− y Alain y Nela Arias-Misson.

Y ocurrió un fenómeno muy particular y muy importante. Y es que me llamó Helga Drewsen, del Instituto Alemán. Esto ocurrió a finales del 66, comienzos de 67.

Helga Drewsen trabajaba en el Instituto Alemán y llevaba actividades culturales importantes. Ella fue una de las directoras del grupo de música, de conciertos, Cantar y Tañer. También estuvo vinculada al grupo Altamira, donde estuvo Mathias Goeritz. Era muy amiga del gran arquitecto Alejandro de la Sota −yo lo conocí por ella−, también de Cristobal Halffter, Luis de Pablo; sobre todo de músicos.

Me llamó porque el Instituto Alemán quería ponerse en contacto conmigo porque habían sabido de mí por poetas concretos alemanes y por el filósofo y poeta concreto Max Bense, del grupo de Stuttgart. Y porque pensaban hacer una exposición de la poesía experimental alemana. Yo encantado por eso.

Me puse en contacto con ellos y decidimos que esa exposición, que tuvo lugar a finales del 67, se hiciese bajo el patrocinio, no solo del Instituto Alemán, sino también de la Cooperativa de Producción Artística. Entonces se invitó a Eugen Gomringer, un poeta suizo-boliviano. Con su libro Constelaciones, que publicó en torno al año 1960, es, junto con la poesía concreta del grupo Noigandres de Brasil, uno de los primeros productos de poesía concreta.

Invitamos a Gomringer a dar una conferencia espléndida: La poesía concreta como lengua supranacional. Esa conferencia fue muy innovadora porque, de pronto, uno de los creadores de la poesía de tipo concreto, geométrico, espacialista, hacía su exposición sobre ese importantísimo fenómeno. Por lo menos para mí y para mi grupo lo era.

-Audio: Eugen Gomringer. Ireland/Roads 68, Edition S Press (1973)

Se hizo otro año, o dos años después, otro ciclo que se llamó Nuevas tendencias. El Instituto Alemán se convirtió en muy abanderado de esta experimentación, y también en lo musical, por su contacto con el grupo Alea, de Luis de Pablo, con quien yo también estaba en contacto.

Es decir, que fue un momento de mucha efervescencia y de mucha actividad. Decidimos en la Cooperativa que teníamos que hacer nosotros una gran exposición, comparable a la que había organizado Julio Campal con la Galería Juana Mordó.

Tuvimos la suerte de que se interesó en ello Carlos Areán que estaba en el Ministerio de Información y Turismo, de Fraga Iribarne, y llevaba el Departamento de Cultura. Era un importante crítico de arte junto con González Robles. Fueron los que patrocinaron más el arte de vanguardia, sobre todo en pintura, del grupo de El Paso y Dau al Set, desde finales de los 50 a primeros de los 60. Ellos cuando se enteraron de este proyecto también ayudaron.

Y vino bien porque así pude hacer un precioso libro-catálogo de la exposición: Concordancia de artes de la exposición Rotor, que es la primera antología de poesía visual experimental que se ha hecho en España, con textos que yo fui seleccionando de Gomringer, Max Bense, Pierre Garnier, Henri Chopin y otros. También con una historia que yo hice.

Debo decir que en esta exposición no solo había poesía visual, aunque era lo que más predominaba. Esta exposición fue por varias ciudades españolas: San Sebastián, Cuenca, varios sitios…, en el 67 – 68.  También había pintores porque yo había establecido contacto con tres personas durante el viaje que hice a París el 13 de julio del 66. Una parte de ese viaje decidí hacerlo en autostop desde Tours. Yo había facturado la maleta. Pero justo venían tres personas.

− "Bueno, estoy haciendo autostop, pero no es para que me llevéis vosotros porque veo que es un 2CV, lleno bultos, y sois tres."

El que lo conducía me miró un poco desde arriba y dijo: 

− "Sí, tiene razón."

Pero otro dijo:

− "Sí, Julio, que entre, que entre…"

Eran dos hombres y una mujer. La mujer era Elena Asins. El que conducía, el que miró desde arriba, era su marido Julio Plaza, el grandísimo artista geométrico, que había hecho una exposición un año antes en la Galería Neblí. Y el otro era Lugán.

Entonces, se llevaron una gran sorpresa cuando, conforme avanzaba nuestra conversación, yo les podía contar cosas que para ellos eran interesantes. Ellos iban a Holanda a ver una gran retrospectiva de Mondrian. De hecho, iban a París solo de paso.

Y Lugán dice:

− "Claro, ahora sé. Yo te vi en la Galería Juana Mordó."

Yo había estado mucho tiempo enseñando la exposición a la gente que quería tener información.

Con lo cual, ellos me dejaron en París. Con ellos volví a establecer relación a la vuelta, en octubre. Y se incorporaron también a la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, junto con Sempere, con el cual yo ya tenía relación. Para ellos era un artista muy admirado.

Es decir, que en esa exposición hubo también obras de Lugán, Julio Plaza, Elena Asins, Eusebio Sempere y de un arquitecto muy interesante −que quizás ahora no es suficientemente recordado− el creador del Módulo Hele: Rafael Leoz de la Fuente. Este era un arquitecto que inventó un módulo para hacer arquitectura, de gran interés. También recuerdo otros diseñadores muy interesantes: Oriol y Carrillo. Por eso la exposición se llamó Concordancia de Artes y Exposición Rotor.

-Audio: Lily Greenham. Música, Paradigm Discs (2007)

En cuanto a Lily Greenham, yo recuerdo justo el día que me vino a visitar. Ella se vino a España. Era una mujer de origen danés. Y ella, por las relaciones que yo tenía de tipo internacional, sabía dónde vivía o el teléfono que tenía. Recuerdo que llegó a casa de mis padres, en la calle Jordán, cerca de Quevedo. Llamaron al timbre cerca de la hora de la comida y preguntaron por mí. Era esta señora. Yo vivía con mis padres, una familia muy tradicional. De ella sabía yo por el nombre, claro. Ese fue el primer encuentro, allí, en mi casa. Esto debió de ser en el año 67.

Entonces la incorporé a la Cooperativa, que significaba presentarla a todas nuestras amistades: Emilio Molero, Alain Arias-Misson, Nela Arias-Misson, Manolo Quejido, Enrique Quejido, Elena Asins, Eusebio Sempere, Lugán, con el que hizo mucha amistad.

Como acababan de ponerse en contacto conmigo los del Instituto Alemán para hacer todos estos ciclos de poesía experimental, de nuevas tendencias, la puse en contacto con el Instituto Alemán. Eso le facilitó que hiciese recitales de poesía fonética, no solo en institutos alemanes de España, en Barcelona, y no sé en qué otro sitio, sino de Europa. Además, también pudo ir a los Encuentros de Pamplona. En la cúpula neumática de José Miguel de Prada Poole dio algunos recitales magníficos de poesía fonética. También se incorporó al Centro de Cálculo de Madrid. Hizo muy buenas piezas de tipo geométrico-cinético allí.

-Audio: Henri Chopin. La Peur, ? Records (1969/2002)

Con Henri Chopin inicié mi trato personal en julio del 66, en París, Inicialmente le fui a visitar a su galería. Después ya entré en su casa. Cené varias veces allí. Para mí él era más bien una figura paterna, ya que era bastante mayor que yo. Casi me integró en su familia como el hijo mayor, puesto que tenía una hija, Brigitte, que era más joven que yo; y un niño, Denis.

Yo tenía relación epistolar con él. Yo sabía lo que él había hecho y él sabia lo que yo había hecho en ese campo. Esto dio lugar a una relación muy amistosa. Hablábamos de todo lo divino y lo humano, generalmente en la línea de romper esquemas convencionales. Él era, quizás, el más anticonvencionalista que yo he conocido, y muy radical. Recuerdo uno de sus últimos libros −que por ahí lo tendré, o estará ahora aquí en el Reina Sofía− Le Dernier Roman du Monde [La última novela del mundo]. Él era un enemigo radical de toda forma de totalitarismo, tanto si es de tipo comunista, como nacionalista, como socialista, como de lo que sea. En esto coincidíamos, porque yo también tenía una mentalidad muy acrática en ese momento.

Entonces, lógicamente, él me enseñó bastante de los precedentes experimentales que había habido en Francia: el letrismo. Él caminaba mucho junto a Pierre Albert-Birot y otros, que yo, posiblemente, conocí por él.

O sea, que no fue una relación ni académica ni científica, sino que fue muy humana y poética −por así decirlo−. Incluso él me invitó a publicar más cosas, pero yo no le mandé nada más. O sea, que yo tenía abierta su revista para cualquier cosa que quisiese publicar. Yo publiqué la edición que él había hecho de la Sensorialidad excéntrica [de Raoul Hausmann] −que me regaló−.

Cuando llegué a España, como mis amigos Benigno Morilla y Ramos iniciaron una editorial de libros de arte magníficos, aunque solo salieron tres, −yo colaboré en todos ellos− hicieron esa edición con un poema visual de Henri Chopin, que hizo para esa edición en concreto, y con mi texto complementario del de Raoul Hausmann, que acaba de morir hacía poco tiempo.

Incluso él me regaló también uno de los libros más particulares de William Burroughs, al cual él me presentó, que era The Electronic Revolution [La Revolución electrónica], que también quise publicar en esa editorial. Pero, como ya no se publicó más, entonces lo publico en una revista con la que tenía relación y donde yo había publicado algún otro artículo. Era la revista Tropos, que llevaba Victor Zalbidea. Claro, eran amigos. Estaba allí también Carlos Oroza, gran poeta; más de la escuela tradicional de Luis Rosales, pero gran recitador. Tenía recitales hasta con mil personas.

Entonces se publicó, precisamente, The Electronic Revolution. Después de la edición francesa vino la española, que salió en el 73 o el 72. Estábamos muy en vanguardia en el campo de la poesía experimental.

-Audio: William S. Burroughs. Origin and theory of the tape cut-ups, Sub Rosa (1976/2001)

William Burroughs me lo presentó Henri Chopin. Henri Chopin lo conoció por un gran poeta visual, que era Brion Gysin.

Debo decir que tuve el honor y la suerte de poder organizar en una galería, en los años 90, una exposición de Brion Gysin y otra exposición de William Burroughs. Yo escribí el texto de presentación.

William Burroughs, cuando murió Brion Gysin, se sintió tentado por hacer pintura, artes plásticas, ya viviendo él en Estados Unidos. Yo le conocí cuando vivía él en Londres.

Entonces me veía con Brion Gysin y William Burroughs. Hablábamos de muchos temas, como es lógico. Yo en esa época leí bastante la obra de Burroughs. Ellos tenían mucha relación también con Henri Chopin. Formábamos también una especie como de familia. Es decir, la familia Chopin, William Burroughs, Brion Gysin, yo mismo y Paul de Vree…

Precisamente, Paul de Vree estuvo en España cuando la exposición de Nela Arias-Misson, la mujer de Alain Arias-Misson, e hizo poesía fonética en una librería que había a la entrada de la calle Bravo Murillo, al lado de Quevedo. Allí estuvo Paul de Vree.

Debo decir que mis primeros poemas que se publicaron fueron por Paul de Vree, al cual no conocía personalmente todavía, en su revista De Tafelronde, en el 65, que fueron los poemas que yo hice en el 64.

Paul de Vree tenía mucha relación con Henri Chopin. Recuerdo que Henri Chopin organizó un anti-festival. Él vivía en una mansión victoriana que le había dejado un lord, en un pueblo llamado Ingatestone. En esta casa había un gran jardín. Entonces, allí organizó este anti-festival. Estuvo Paul de Vree, que creo que llevó una televisión belga. También estuvo William Burroughs, Brion Gysin, otra gente, y yo también estuve allí. Tuvimos conversaciones y hubo manifestaciones poéticas. Paul de Vree fue una figura importante para mí, aunque tuve menos relación con él que con los que acabo de mencionar.

-Audio: Paul de Vree. Een Roos A Rose, Alga Marghen (1964/2002)

William Burroughs me sorprendió una vez, cuando yo le pregunté cuál era la fuente de inspiración de obras suyas como Almuerzo desnudo, Nova Express u otras. Y, de pronto me dice: Quevedo.

− "¿Y eso?"

− "¡Sí! Sus Sueños y Discursos."

Yo no había leído sus Sueños y Discursos. Luego cuando lo leí me di cuenta del juego literario y el juego del pensamiento, una extraña mezcla proto-surrealista. Entendí que había eso.

En William Burroughs había una especie como de barroquismo "muy puritano". Porque él era de una tradición familiar muy puritana. Es decir, que era de un barroquismo no demasiado aparatoso, sino más bien micro-barroquismo. También él se interesó mucho por la escritura maya en su época de México. Tenía interés por esas escrituras que no se habían descifrado, que no se sabía si eran escrituras o no. Y luego, la influencia de Brion Gysin. Gysin ya estaba dentro del experimentalismo. Él era pintor, pero también era poeta. Su técnica del cut-up, y del fold-in, tenía algo del empleo de unas técnicas para conseguir poner en estado casi de ignición o de explosión las palabras que se utilizan, que entronca con el surrealismo también, como los Sueños y Discursos de Quevedo, que también es proto-surrealista. Yo creo que eso sería un poco como las claves de tipo literario.

Luego está también la mezcla de lo culto con lo popular, lo moralista con lo inmoralista. Es decir, esa mezcla con los contrarios; buscar una armonía de contrarios entre las cosas. Como era su propia vida. Aunque también hizo una vida muy libre, era un señor de mentalidad muy puritana en su manera de ser y su comportamiento. También era una persona muy interesada por la situación social, por el trabajo, no solo por la sicología humana sino también por la sociedad en su conjunto, por el futuro.

Lo que más me ha sorprendido es como en las últimas épocas de su vida se interesó tanto por la pintura. Pero, eso también está en línea, no solo con el uso que hace de la imagen plástica en su literatura, que es muy fuerte, sino también por el interés que había tenido por las escrituras ideográficas y por la lingüística. Y también por la medicina, que también estudió. Incluso creo recordar con alguna especialización, en Viena, que es donde surge el sicoanálisis, por otro lado.

Eso también tiene que ver con esa experimentación que hizo con las drogas. Cuando yo le conocí ya se había retirado de la heroína, donde estuvo metido mucho tiempo. Pero yo creo que para él era una forma de experimentación, porque, dada su formación puritana era una manera de escaparse de esas ataduras. William Burroughs era un señor muy encerrado en sí mismo, a diferencia de Brion Gysin que era más comunicativo.

-Audio: Brion Gysin. Poems, Alga Marghen (1960-1962/2002)

Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana. Poeta de acción

Yo entré en contacto con Villamediana, sobre todo, a comienzos del 72, por conversaciones que tenía con Edison Simons, que vino a vivir a Madrid. Entonces nos veíamos en el Café Comercial. Y, hablando, salió el tema de Villamediana. También salió el tema de Giordano Bruno. Entonces empecé a estudiar la vida de Villamediana. Leí el libro, muy bueno, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, de Luis Rosales.

Entonces me di cuenta de que Villamediana era un poeta para el que la provocación había sido muy importante. Él había sido y murió siendo un provocador. Fue asesinado en la calle Mayor de Madrid, esquina a la calle Coloreros. Allí le hemos hecho un homenaje el 21 de agosto, que es el día que fue asesinado, el 21 de agosto de 1622. Fue protector de Góngora. Tenía su mansión allí, en la calle Mayor, al lado. El sabía que le iban a asesinar. Dio mucha importancia, no solo a provocación, sino también al juego. La vida como juego. Y a llevar la poesía a la vida. Cuando sale por la Plaza Mayor de Madrid, en uno de estos juegos de toros y cañas, llevaba una librea toda sembrada de reales de plata, y el emblema “Estos son mis amores”.

− "Pero ¿qué es lo que dice este hombre?"

− "¿El dinero? Porque son reales de plata."

− "¡Ah! ¡La Reina!"

Y otros juegos que hizo, como cubrir su casa de negro cuando vivía en Nápoles.

Este aspecto de la vida poética de Villamediana me impactó mucho −lo que conocemos de su muerte es por una carta de Góngora, protegido por Villamamediana−. Y también sus poemas como tales, sobre todo por la importancia que da al silencio. Para mí, el silencio también es una parte de la poesía. Eso me introdujo también, paralelamente, en Artes de la memoria, de Giordano Bruno, que también murió, en este caso en la hoguera, en el Campo de' Fiori, condenado por la Inquisición en febrero de 1600, en Roma. 

Entonces, para mí, estas dos figuras; uno como filósofo y mago, y el otro como poeta, hizo que yo intentase llevar la poesía experimental más allá. Por eso es por lo que hice en Ibiza alguna de las piezas, para mí, más originales y más creativas, como El Teatro del Olvido, frente al Teatro de la Memoria, de Giulio Camilo, uno de los grandes del arte de la memoria del XVI. Por eso hice El Teatro del Olvido. Es decir, lo que va más allá de la memoria. Donde se ve el juego de los cuatro elementos: del aire, de la tierra del agua, del fuego; pero todo yendo más allá del teatro. También El Teatro del Ojo, otra pieza. Luego hice El Juego del Correo. Hice también el Yantra de Ibiza, sobre el mapa de Ibiza, en un yantra hinduista, también la utilización de una forma demandada, por lo que yo ya me había interesado desde antes. En esas cuadrículas del Yantra de Ibiza incluí, junto con trozos del plano de la ciudad de Ibiza, también el cómic −creo que era del Jabato−.

También hice la Orografía Poética. Con versos de Villamediana hice toda una orografía como si fuese un gran paisaje. Incluso hice un poema meteorológico, envolviendo una rama de un árbol que había al lado de la choza donde vivía, con pliegos grandes de papel de estraza en los que yo había escrito. Y, como llovió mucho ese otoño, quería ver cómo influía la lluvia y los meteoros en la escritura.

También hice Jardín Gramatical. Utilicé el plano del jardín de la isla de Aranjuez, porque una de las causas que provocaron la muerte de Villamediana. Él hizo una invención, una representación teatral en el jardín de la isla de Aranjuez, que se llamó La Gloria de Niquea, uno de cuyos personajes era la reina Isabel de Borbón, la esposa de Felipe IV. Y se prendió fuego, y él la sacó en brazos en la oscuridad de la fronda. Esto dio lugar a un escándalo tremendo. Incluso, él podría hacer provocado el fuego para hacer esto.

Por la idea del fuego es por eso por lo que muchas de las obras que hice en la Ibiza de los 70 las quemé en el fuego. Afortunadamente, otras muchas las conservé.

Es decir, que la figura de Villamediana tenía muchas facetas: correo, Hermes, Mercurio, provocador, inventor, poeta de la vida y su muerte. Incluso, me impresionó mucho que sus últimas palabras, que recoge don Luis de Góngora, es que cuando él iba en la carroza con un personaje importante de la corte –don Luis de Haro, creo que se llamaba−, alguien se le acerca, y no se sabe si con ballestina o con un puñal le atravesó. Justo él intentó en ese momento sacar su espada para defenderse, pero, como ya le habían clavado… Entonces, sus últimas palabras fueron “esto es hecho”.  Es decir, así como la forma tradicional después de una conferencia es: “he dicho” o “esto es dicho”; “esto es hecho”. Era un poeta de acción hasta la última palabra.

Fin de una época e inicio de otra

-Audio: Soft Machine. Out-Bloody-Rageous, CBS (1970)

Mi obra posterior a mi fase más radicalmente experimental, que culmina en el 72, es una prolongación. Precisamente, mi dedicación a la poesía experimental es, por ejemplo, lo que me llevó a interesarme por el uso de los diagramas y de los mandalas budistas, que fue una investigación que ocupa casi dos mil páginas en El círculo de la Sabiduría; Filósofos griegos, videntes judíos y en algún otro libro. Es decir, estas interacciones entre lo visual y lo verbal, en usos diversos de la imaginación, que va más allá de la palabra y de la imagen.

Mi interés por esos temas, que podríamos llamar de investigación más tradicionales, en este caso de historia de las ideas filosófico-religiosas, tiene mucho que ver con aquella fase mía de experimentación, de hecho son investigaciones muy experimentales.

Hice el descubrimiento de qué eran los grupos gnósticos, setiano-barbelognósticos, valentinianos, basilidianos, etcétera, los primeros que utilizaron diagramas basados en los doce signos del zodiaco y los 360 grados de la eclíptica, para hacer como una enciclopedia del saber y jugar con ella, con la imaginación. Y esto viene del mitraísmo, por Metrodoro de Escepsis. Sin esto no se explica la aparición, siglos después, de los mandalas budistas.

Hay una investigación enorme, que me facilitó, por supuesto, mis estancias en el Extremo Oriente, en el Japón, en China, en mi viaje por la Ruta de la Seda, pero que conecta con esas primeras experimentaciones poéticas. Pero, también otros libros como son, por ejemplo, El idioma de la imaginación, en el que el elemento importante es el de Las artes de la memoria, de Giordano Bruno. Las artes de la memoria, de Giordano Bruno, están conectadas también con ese uso de los diagramas mentales. Es decir, con un tipo de poesía visual mental, que tiene funciones de tipo nemotécnico, creativo, y también intelectual.

Es decir, que vemos que estas investigaciones mías de historia, del pensamiento, de las ideas, están muy vinculadas con toda aquella experimentación, que no abandoné nunca de forma radical, pero que espacié. Me dedicaba también a otras muchas cosas y no quería repetirme. Pero, siempre ha estado muy presente ese sustrato experimental de juego con la palabra, de juego con el lenguaje, de incorporación del lenguaje a la vida, a la acción, incluso al cuerpo.