Germán Labrador

Esa especie de transición compuesta por la suma creativa y no orgánica de movilizaciones ciudadanas, movimientos asociativos, tomas de espacios, asociaciones de vecinos, transmisiones de memoria, comités de fábricas, huelgas salvajes, protestas estudiantiles, retorno de exiliados, radicalismos políticos, aparición de editoriales, emergencia de nuevos medios, jóvenes de arrabal, movimientos contraculturales…

 

RRS radio del Museo Reina. Canal con textos, textos, textos…

Soy Germán Labrador Méndez, investigador en el ámbito de los estudios culturales. Trabajo en el contexto de Estados Unidos, en la Universidad de Princeton, como profesor titular e investigador hispanista, de eso que conecta las maneras de entender la península ibérica con la reflexión sobre los discursos y las partidas que han conformado este espacio históricamente en el ámbito de la literatura, pero no solo en el ámbito de la historia cultural, de la cultura visual y de los movimientos sociales.

 

He trabajado sobre la Transición española desde distintas perspectivas, fundamentalmente alrededor de dos proyectos de libros. Letras arrebatadas fue una historia de las relaciones entre poesía, estética y drogas en los años 70, en la generación del underground, como laboratorios políticos, laboratorios emocionales y figuras también para interpretar ese momento de la Transición. Y un segundo proyecto: Culpables por la literatura; juventud e imaginación política, contracultura en los años 70, donde intento construir y reconstruir las redes artísticas, políticas, juveniles que permiten imaginar la Democracia desde las rupturas culturales posteriores al Mayo del 68 y situar en el contexto de la Transición española a un sujeto político, activo, efervescente, creativo, que de alguna manera puede imaginar un proyecto de democracia más complejo, más contextuado que el que suele asociarse al relato de la Transición.

 

El tipo de trabajo que se hace desde los estudios culturales y desde la historia cultural democratiza mucho las nociones de soporte dispositivo en relación con la estética. La estética sigue teniendo un papel central en la propia comprensión de lo histórico. Es algo así como la piel de la historia, ¿no? El lugar donde las formas construyen el mundo. Pero, esas formas, evidentemente, no solo tienen espacio en relación con soportes privilegiados, aquellos, por ejemplo, de la historia del arte, de la historia de la literatura; el cuadro o la novela, sino que tienen lugar en una multitud de formas, particularmente en los contextos de cambio, en los contextos de luchas sociales, el acceso al dispositivo, a recursos, a materiales, no es idéntico entre aquellos que tienen a su favor las fuerzas del Estado, del capital, y aquellos que tienen poco más que sus vidas y los materiales que se relacionan con sus espacios. Pienso, qué significa, por ejemplo, decir estética desde lo popular, o decir estética desde lo subalterno o desde lo contracultural. No es casual que las formas de arte popular tiendan a ser performativas, es decir, que pueden ser hechas con el propio cuerpo. Aquellos que solo tienen sus cuerpos son capaces de hacer arte con ellos. En este sentido entiendo que la propia materialidad de las formas, sin su carácter monumental, con su carácter efímero o vulnerable, hay ya una poética que tiene que ver con la política y hay una situación en relación con las capacidades de hacer colectivamente, con las capacidades de durar, con las capacidades de construir genealogía.

 

El Estado habla en mármol, habla en metal, hablan de grandes construcciones monumentales. Los movimientos sociales hablan en panfletos, hablan en grafitis, hablan en trazos efímeros construidos sobre la piel del presente; no con la vocación de durar, sino con la vocación de cambiarla, de intervenirla. En este sentido, me interesa mucho, a propósito del contexto de los años 70, una comprensión de la historicidad que va más allá del relato del Estado, sino que intenta reconstruir las múltiples posiciones ciudadanas a partir, precisamente, de sus dispositivos efímeros. Esto es algo que en la exposición hemos intentado amparar y acoger.

 

Hay una multitud de formatos que se corresponderían con estas prácticas alternativas, que van desde el grafiti, la intervención sobre cartel publicitario, la técnica de détournement, la construcción de cartelería política, los panfletos, las revistas alternativas, la música, las portadas de discos, la poesía, la ilustración, el cine underground, el documental, el Super 8, incluso el teatro independiente, performances, esculturas efímeras, happenings, festivales, comunas y multitud de formatos semejantes. Un poco de toda esta especie de aluvión de pequeñas formas, cartoneras, efímeras y menores, en las cuales, sin embargo, se inscriben las potencias utópicas en ese momento.

 

La idea del dispositivo efímero en el contexto de la Transición, pero también en otros contextos como pudo ser el de Mayo del 68 o en los contextos de la Guerra Civil, por ejemplo, donde sí se ha trabajado alrededor de esta noción.

 

Implica tres elementos. De un momento, la voluntad de capturar la urgencia de las luchas del presente a través de imágenes, a través de palabras, a través de elementos que funcionen simbólicamente, con la capacidad de capturar como una presión colectiva o un espacio de intensidad, una aspiración, una comunidad fortalecerla o reafirmarla, una afición política. En segundo lugar, la movilización en un sentido no previsto. La utilización de materiales que pueden ser, por ejemplo, las máquinas de copistería de la facultad o de una empresa, que de repente son utilizadas para la producción de panfletos; o las cámaras de cine de una escuela, que de repente son utilizadas para la producción de una cinta clandestina sobre la represión de la policía. Son saberes y modos y materiales que, de repente, en un contexto de luchas se activan en un sentido urgente. Y, en tercer lugar, la incorporación a estas tareas, de simbolización, de individuos y personas que no estaban acostumbrados a las mismas. De repente, es la emergencia de poetas, de grafiteros…, personas que deciden, en este contexto, ser los productores de esa estética.

 

Y, luego, evidentemente, hay un elemento que define a estas formas que no duran, que quedan registradas en lugares históricos y pueden ser después acumuladas, reconstruidas, reservadas, pero no están diseñadas para durar, sino para intervenir con fuerza en el momento.

 

Una activista feminista de Vallecas de los años 70 preguntaba en una entrevista por el archivo de ese momento. Reflexionaba sobre el hecho de que nadie estaba pendiente de construir ese archivo porque la urgencia estaba puesta en la intervención del momento, a diferencia de lo que hoy sucedería, por ejemplo, con las formas de activismo que conectan con lo digital, donde es más importante el rastro del evento: la foto, la creación, el rastro del suceso político más que el propio suceso político. En ese sentido sí que lo digital introduce una capa de articulación muy diferente de las estéticas efímeras en la intervención política.

 

El mapa de las formas efímeras es muy extenso, va desde restos de eventos o de acciones violentas, como las huellas de la violencia, por ejemplo. Tenemos una pieza en la exposición, muy llamativa, que son los tablones de La Vaquería, que son los espacios pioneros de lo que luego va a ser Malasaña y Chueca o el barrio Maravillas en la Transición, como espacios underground que luego va a desembocar en la movida de los 80. Este centro pionero fue identificado como un lugar amenazante para el mundo franquista oficial y neofranquista de la ultraderecha transicional, y, por lo tanto, fue objeto de diversas agresiones, incluyendo un artefacto explosivo. Entre esas agresiones, ráfagas de disparos que quedaron inscritos en esos tablones pintados por Ceesepe en ese momento. Entonces, tenemos un claro dispositivo efímero; unos tablones cuya función es, evidentemente, cerrar y proteger la entrada a este local, no intervenidos contraculturalmente por una serie de personajes psicotrópicos, que conectan con las luchas y visiones del momento como son las de la antipsiquiatría. Ya hay cierta una llamada al punk, con la agresividad típica del género de ese momento.

 

Por otro lado, encontramos también las marcas de la violencia política transicional conectadas con este dispositivo estético innovador, con estas formas, estos personajes que pintaba Ceesepe, conectados con cables, con guitarras eléctricas y con elementos de locura y de inquietación son ametralladas. En lugares como este se puede escribir una memoria alternativa de lo que suele ser esa imagen de la Transición.

 

“En nombre de las Cortes Españolas y del Consejo del Reino manifestamos a la Nación española que queda proclamado rey de España Don Juan Carlos de Borbón, que reinará con el nombre de Juan Carlos I. Señores procuradores, desde la emoción en el recuerdo a Franco ¡Viva el Rey! ¡Viva España!”

 

Esta es una manera de relacionarme con la Transición y con el gran número de estudios y de aproximaciones que han ido construyéndose alrededor de la Transición en los últimos años, de una manera muy notable. Es un modo de intentar articular y organizar las distintas visiones sobre el periodo, por supuesto discutibles. Una operación no analítica, pero pueden pensarse otros paradigmas y hay que tomarlos de una manera orientativa. Además, los unos con los otros incorporan elementos comunes. Hay manera de articularlos conjuntamente.

 

Hay un primer paradigma, que es el más evidente, el más sencillo de identificar, que es el que se llamaría el paradigma heroico de la Transición española, el paradigma épico que se corresponde con los discursos celebratorios de la fundación del régimen del 78. Todos los eventos que sucederían desde la muerte de Franco hasta la promulgación de la Constitución del 78, pasando por las elecciones del 77, o incluso hasta la victoria del Partido Socialista en 1982. Todo ese ciclo de eventos, contados en clave siempre de progreso, en clave de normalización, en clave de triunfo colectivo a través de la acción individual de una serie de sujetos, supuestamente elegidos por el destino para el cumplimiento de una misión histórica universal. Estos eventos tendrían como metarrelato el de la reconciliación nacional de los supuestos hermanos políticos encontrados, enfrentados en la guerra, que, una generación después, vendrían a ser conjurados como fantasmas en los acuerdos transicionales.

 

De esta manera, se plantea que lo que sucede en el Parlamento sería la cristalización mística de una suerte de voluntad colectiva, que una serie de representantes políticos y de intelectuales orgánicos a su alrededor habían sido capaces de encarnar mágicamente.

 

Este modelo, que minoriza las experiencias expectativas colectivas en relación con las trayectorias vitales de un grupo muy reducido de personas, fundamentalmente hombres de edad adulta y fumadores, suele asociarse al discurso triunfante de la Transición, que ha sido modulado con más o menos variaciones, con más o menos sofisticación, desde principios de los años 80.

 

Este discurso es profundamente alegórico y no se basa en ningún tipo de documentación que la de poco más allá de la emanada desde los centros del poder, y no atiende, por supuesto, a ningún elemento estético cultural, aunque, por supuesto que los incorpora. Son estas fotos grises de señores con corbata, en espacios cerrados, sin iluminación natural y rodeados de símbolos del Estado y del antiguo régimen. No hay nada que resuma mejor la tensión entre la materialidad de las propias prácticas estatales asociadas a la Transición postfranquista y el carácter hiperbólico del discurso épico de la Transición que el ejemplar manuscrito de la Constitución española, donde aparece el escudo franquista en la primera página, como un ejemplo evidente de la voluntad del Estado de producir una narrativa de su continuidad.

 

“Sobre todo pensando en una Transición, y que yo quería ser el rey de todos los españoles”

 

El paradigma memorial ha contado con numerosos valedores, con financiación pública, −esto también es importante considerarlo para entender su fuerza y su penetración− y con la capacidad de producir doxa académica en un espacio donde era muy difícil poder plantear otro tipo de miradas y de discursos sobre la Transición. Doxa social, a través de representaciones en medios de comunicación.

 

Pero, hubo un sentido común, también de la época, con una serie de narrativas que, sin embargo, no se corresponden con las experiencias históricas sucedidas en los años 70, como aquellas experiencias que entonces se identificaban con la nueva temporalidad, con la temporalidad postfranquista.

 

Son experiencias fundamentalmente de desbordamiento, experiencias de creación, experiencias de enfrentamientos, experiencias de reclamación de los derechos civiles frente al lenguaje del Estado, que se identificó a sí mismo como encarnación de un fátum supremo  o un destino que finalmente conectaría monarquía, divinidad y pasado histórico nacional, imperio también; imperio ya de la normalidad, imperio europeo del bienestar, del desarrollo… Pero, en el fondo, seguía siendo la misma metanarrativa del destino histórico español, finalmente conjurado como potencialidad de fracaso y abierta hacia los caminos del neoliberalismo en el Atlántico Norte. Este relato hoy en día no está en sus mejores momentos.

La generación que se comprometió profesional e intelectualmente con el mismo tampoco lo está. En este sentido, en los últimos diez años o quince años ha habido un cuestionamiento directo de este relato, aunque hay paradigmas críticos desde el primer momento de la Transición. Hay una disputa, en este sentido, desde el comienzo de su historización en los años 80.

 

Pero, hay dos elementos claves en el cuestionamiento de este relato. Por un lado, existe la proliferación de narrativas alternativas, no solo académicas, no solo historiográficas, sino literarias, fílmicas, documentales, artísticas, activistas, y también en medios digitales. Esto lo cambia todo. La posibilidad de acceder a los archivos alternativos de la Transición, en formatos digitales, digamos que cuestiona mucho el poder de hegemonizar un relato invisibilizando sus propias materias.

 

Si yo veo un documental sobre −supongamos− los movimientos vecinales en los años 70, va a ser muy difícil convencerme de que las aspiraciones colectivas eran únicamente en el sentido de paz social y de confianza en los partidos políticos, como las herramientas fundamentales de producción de paz social. Encontraremos, más bien, lo contrario, una ciudadanía que no se molesta en que le concedan derechos, sino que está dispuesta a dedicar su tiempo y sus cuerpos, al menos, a intentar cambiar las cosas. Y, −digamos− amenazada por elementos económicos, especulación urbana, burbujas inmobiliarias, corrupción… como amenazas a las formas de vida de las comunidades populares en las periferias de las grandes ciudades.

 

“Me prohíben de vivir en una vivienda digna, me están explotando y me están humillando. Entonces, yo, como con los organismos oficiales no tengo nada en común. Yo, con lo que tengo todo en común es con el barrio, porque si ellos tienen hambre yo tengo hambre, si ellos tienen humedades yo tengo humedades, y si ellos tienen miseria yo tengo miseria igual que ellos. Yo, entonces, defendí a mi clase. ¡Hombre! que tú tienes muchos hijos, mira a ver lo que vas a hacer. Digo, yo lo que voy a hacer lo tengo ya pensado. Mis hijos no me van a servir de freno para defender sus intereses, porque para qué me quieren mis hijos a mí si no voy a ser capaz de defender sus intereses, y a consecuencia de mi cobardía van a estar pasando toda la vida calamidades. Entonces me dieron de baja, pero luego aproveché…”

 

La socialización de estos materiales es lo que permite la aparición de otros paradigmas. El segundo elemento clave, que hace que las narrativas heroicas de la fundación del régimen del 78 entren en crisis, es la crisis económica y el 15M. Es decir, las formas, también, de respuesta del ciudadano y la movilización popular a esa crisis. En este contexto, la narrativa de la fundación democrática, en la medida en que ese metarelato del sistema político de la España contemporánea se ve cuestionada, se ve amenazada. En este contexto también hay transmisiones de memorias alternativas de la Transición, que permiten complejizar, pluralizar y democratizar los relatos sobre los años 70.

 

En este mismo momento, de algún modo, es interesante verificar cómo en la medida en que los relatos fundacionales de la Transición son progresivamente cuestionados con más fuerza. Hay un esfuerzo cada vez mayor de repetición de esos mismos relatos. La carga épica asociada a la Transición aumenta en la medida en la que ese mismo discurso está siendo cuestionado como un proceso de encastillamiento.

 

“¡Malditos banqueros, malditos usureros. Malditos banqueros, malditos usureros…!”

 

Desde los años 90, a primeros, va apareciendo un paradigma alternativo que, fundamentalmente, reproduce elementos de este paradigma heroico pero en clave crítica. El segundo paradigma, que vamos a llamar crítico melancólico, que viene a describir la Transición como un fundamental pacto entre élites, que, a través de un proceso de negociación secreto, con ramificaciones exteriores, vendrían a cerrar el marco de lo posible, poniendo toda la energía en evitar que nada cambiase. Este pacto entre élites muchas veces es figurado, es imaginado desde la idea de un pacto secreto, un pacto de olvido. Este dispositivo conspirativo se situaría en el centro de la narrativa transicional para plantear que es la sección una consecuencia directa del franquismo, y que tiene a la población civil por culpable o responsable, o al menos víctima de estas élites en su acuerdo de continuidad.

 

El problema de este dispositivo es que, evidentemente, minoriza, invisibiliza las experiencias ciudadanas que tienen lugar en ese momento, y, si acaso, privilegia o enfatiza las formas de lucha política más radicales, es decir, el enfrentamiento directo de signo revolucionario contra la dictadura.

 

El libro de Gregorio Morán, El precio de la Transición, captura −me parece− con mucha lucidez este paradigma, que se desarrollará de una manera mucho más compleja y muchísimo más instigadora en los años 2000 en relación con los trabajos del hispanismo, desde los estudios culturales en Estados Unidos.

 

Hay libros que yo admiro como El mono del desencanto, de Teresa Vilarós; o Cultura herida, de Cristina Moreiras; o Exorcismos de la memoria, de Alberto Medina, que avanzan en esta línea, solicitando a las producciones culturales la capacidad de contener alegóricamente este momento de reaccionar de forma melancólica en términos de herida, en términos de trauma, a las mutaciones perversas del espacio político. Como un modelo doble, donde, de un lado, la política reaccionaría en términos de continuidad, de pacto y silenciamiento; y la cultura expresaría en clave sintomática y, a veces, patológica estas mutaciones secretas.

 

En todo caso, este paradigma no deja espacio a la emergencia de sujetos políticos desbordantes o fundadores, sino plantea la existencia de un objeto transicional profundamente herido, en ocasiones dependiente también de aquel mismo mundo que necesita combatir.

 

“Se está demostrando, por parte del pueblo, que las capas populares están con los trabajadores. También se están dando, en el pueblo, manifestaciones donde están participando miles de trabajadores, y donde la postura de la fuerza pública es de reprimir totalmente a estas manifestaciones.”

 

“Esto viene a demostrar la total ausencia en España de libertades sindicales y políticas. El sindicato vertical se muestra cada vez más ineficaz.”

 

“Cuando no nos desalojan a palos, y nos detienen, y nos llevan de la Iglesia a la Dirección General de Seguridad.”

 

“Lo que sí quisiera poner de manifiesto es que en España, a pesar de todo lo que se está hablando, la ausencia total de libertades de expresión, de reunión y de la vida laboral y sindical es total y absoluta.”

 

En tercer lugar, podemos hablar de un paradigma de derechos humanos o de un paradigma memorial que asume la existencia de una continuidad entre la Transición y el presente en clave de temporalidad abierta. Esto es un paradigma que también comparte este elemento con el modelo épico, en el sentido de que la transición abriría una temporalidad en la cual todavía habitamos, frente a lo que piensa el paradigma melancólico, que entiende la Transición como una caja de la memoria, como una arqueta, como un espacio cerrado, desde una especie de inconsciente colectivo de la democracia con el que no es posible relacionarnos hoy, o no, al menos, evidentemente, en clave de continuidad y de genealogía

 

Este paradigma memorial, basado en los derechos humanos, asume que la temporalidad de la Transición nos habita, y nos habita en clave jurídico-política, a través de la figura de los crímenes contra la humanidad. La existencia de un genocidio fundacional en el franquismo se continúa en la medida en que los cuerpos de los perpetradores sigan vivos y estén todavía pendientes de juicio. En el contexto de la Transición española eso es todavía así. Hay una serie de responsables de las torturas, de la represión contra los movimientos obreros y contra los sindicatos, contra los manifestantes, y de los asesinatos que tienen lugar en este contexto de violencia política, de represión contra las fuerzas antifranquistas.

 

Estos distintos responsables policiales o políticos, incluyendo los nombres de la Transición y figuras asociadas al relato del consenso, estarían pendientes de un juicio, un juicio histórico, pero también un juicio legal. En este espacio donde el tribunal de la historia no es una metáfora, sino es una posibilidad de enjuiciamiento, siguiendo experiencias como las del Cono Sur, con el caso Pinochet, o los juicios contra la Junta Militar Argentina, o en otros contextos como Uruguay, etcétera.

 

Es un modelo que plantea la necesidad de socializar unas formas de recordar en términos colectivos, de cruzar memoria e historia, pero con este horizonte de normalización. Habrá un día, que si se cumplen las tres premisas de justicia, verdad y reparación, pues entonces, finalmente, la Transición podría haber terminado.

 

Habría un cuarto modelo, que combina elementos de este paradigma de derechos humanos en clave de crítica necropolitica y de elementos del paradigma melancólico, y que vendría a asumir que, en realidad, la Transición es una operación diseñada en clave geopolítica imperial, donde los intereses de EE. UU. y de Alemania y del resto de potencias europeas en relación con el diseño europeo del tramo final de la guerra fría, la posibilidad de la reunificación de Alemania y la necesidad de redefinir el territorio europeo. España jugaría un papel importantísimo en este contexto, también muy determinado por la Revolución de los Claveles.

 

Ante el riesgo de inestabilidad, de desbordamiento del contexto ibérico, a principios de los años 70, de importancia estratégica decisiva con todo lo que tiene que ver con el control del estrecho de Gibraltar, hay distintos proyectos, distintas maneras de pensar de cómo puede ser un diseño español hacia los treinta años finales del siglo XX en el contexto de incorporación a un mercado europeo y a unas estrategias del capital global.

 

Se va a diseñar un proyecto de transición pacífico, o al menos no basado en la intervención militar al modo de lo que va a suceder en el Cono Sur, siguiendo las tesis de Joan Garcés o las tesis de Naomi Klein a propósito de la necesidad de producir una transformación profunda de las culturas políticas por medio de una intervención traumática. O sea, utilizar el terror de Estado como ingeniería política, para permitir la radical liberalización del mercado, que esa era la experiencia chilena. En España no se da este modelo, ni en Portugal, al menos no será este modelo el que se ponga en juego, sino más bien el modelo de creación de un estado de bienestar a cambio de equilibrio político y de contención de unas claves muy concretas en un momento contracíclico,

 

Lo interesante, también, de la experiencia del socialismo en los años 80 es que es el tiempo de asentamiento de un modelo de bienestar incompleto, como han denunciado muchos de sus críticos, sucede cuando se están empezando a desmontar los estados de bienestar europeos. En este sentido, este modelo entiende la Transición en un mapa mucho más extenso, que comprende la realidad española como un espacio intervenido.

 

Frente al mito de la autonomía nacional, la autonomía política nacional, y de la capacidad de un parlamento de decidir los supuestos destinos de una nación, que es central en el paradigma heroico −España finalmente resuelve sus problemas con su propia identidad− el paradigma necropolítico asume que las decisiones estructurales, a propósito de los modelos de organización social, económica y soberanía política, tiene muy poco que ver con la toma de decisiones interna en España, desde el siglo XVIII, y especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, cuando el territorio ibérico entra en una lógica de control político-militar imperial muy clara.

 

En este sentido, el modelo necropolítico de la Transición española asume que hay una dimensión global en la que están operando actores que tienen una consecuencia directa. Entonces, este es un modelo que en esta perspectiva funciona muy bien y obliga, evidentemente, a revisitar distintos momentos míticos de este relato épico nacional, como puede ser la muerte de Carrero Blanco, el atentado a Carrero Blanco, como un enigma, o el golpe de Estado, el supuesto golpe de Estado de 1981. Eventos, detrás de los cuales se ve no la expresión de actores atávicos internos a la nación, sino más bien mapas de redes y fuerzas, incluso dispositivos específicos que provienen más bien de supuestos agentes exteriores.

 

Este es un modelo que también puede entrar rápidamente en lo que llamamos conspiranoico. Es un lugar donde, evidentemente, pueden ampararse todo tipo de fábulas y relatos a propósito de las transformaciones colectivas. Es un paradigma donde caben perfectamente los relatos conspirativos, por ejemplo, a propósito de la extensión de la heroína en el contexto español, como una supuesta herramienta para desmovilizar a una supuesta juventud revolucionaria.

 

El quinto paradigma, que no por nada hemos dejado para el final, sería el cívico popular. Este insiste en la importancia de las formas de organización, de protesta y de movilización asociadas a la ciudadanía. Es un paradigma que pone en el centro de las experiencias de cambio político, de las demandas democráticas, no a los partidos políticos, no al Estado, no al entramado de intereses internacionales, sino a las personas, habitantes históricos de este tiempo y a sus capacidades de actuar colectivamente en la clave del desbordamiento de los modos de vida, de los modos de relación política propiamente franquista.

 

Esa especie de transición compuesta por la suma creativa, no orgánica, de movilizaciones ciudadanas, asociaciones de vecinos, comités de fábrica, huelgas salvajes, protestas estudiantiles, politización de marginales sociales, emergencia de jóvenes de arrabal, redes contraculturales, centros asociativos, tomas de espacios, revisiones de memorias, retornos de exiliados, radicalismos políticos, aparición de editoriales, emergencia de nuevos medios, alternativa de relatos, cambio en las formas de socialización, ruptura de la subjetividad, expresión de deseos, formas de relación sexual, formas de organización del trabajo, utopías y sueños, movimientos proamnistía, autogestión de las cárceles, feminismos, luchas LGTBI. Toda esta suerte de movimientos postnacionales, movimientos de recuperación de culturas populares, fiestas, carnavales.

 

Toda esta especie de magma político cultural emergente en la Transición, que tiene muchos nombres, y que en la época se le denominó como la hidra democrática, una especie de monstruo ciudadano, mutante, informe, una suerte de pueblo anormal.

 

“Lo pueblo” siempre se describe desde la uniformidad, es soñado desde la uniformidad por el Estado y sus intelectuales y poetas, pero en realidad se manifiesta como emergencia del otro genio, de lo que no puede ser aglomerado, como proliferación de lo diverso y monstruoso. Esta especie de pueblo juvenil, antifranquista, desbordante, mutante, que va a tener lugar en la Transición, sería el sujeto histórico del paradigma cívico popular.

 

Es un paradigma construido no desde la perspectiva del tamaño del Estado, sino desde las formas de vida individuales en su capacidad de agregarse colectivamente, de construir comunidades.

 

De alguna forma plantea la existencia de horizontes utópicos. Es una historia que no sabe renunciar a su historicidad. También se plantea como historia de lo utópico, como historia aspiracional, también como historia de los miedos, de las decisiones, de los fracasos, pero de las utopías, de los sueños, de las demandas, que encuentran en la estética su vehículo natural de elaboración, su parlamento, su laboratorio de formas. Y, se proyecta hacia el futuro. Nos habla de una Transición que podría haber sucedido, nos habla de modelos alternativos de ciudadanos, nos habla de modelos de sostenibilidad y de gestión diferente de los recursos, una forma de relación con la naturaleza más profunda, otras formas de espiritualidad, nos habla del derecho a la ciudad…Planteamientos que en algunos casos, treintaicinco años después, cuarenta años después son casi de sentido común, pero que en la época representaba un desafío frente al desarrollismo salvaje de lo que se había impuesto como política de Estado.

 

Este otro paradigma plantea el centro de las luchas de los ciudadanos de la Transición. Está el modelo de ciudad, está la permanente erosión de sus periferias naturales, la destrucción del medio ambiente. Saura, en Deprisa Deprisa tiene una escena donde aparecen los jóvenes quinquis de la periferia madrileña, que van a un lago y se acuerdan de que en ese lago, de niños, había patos.

 

 “Pero, Ángela, aquí en este lago nos bañábamos Pablo y yo cuando éramos pequeños. Antes era más vacilón, ¿sabes? había patos y peces”

 

Esto es un comentario crítico, ecocrítico, pensado desde un sujeto que, supuestamente, representaría el afuera peligroso y desbordante de ese momento y, sin embargo, es un sujeto ecológicamente consciente.

 

Estas otras sensibilidades, cívico populares, capaces de tejer diálogos transhistóricos son las que le interesan al paradigma cívico popular, que concibe la historia no como algo cerrado, sino como un conjunto de intensidades y potencias que puedo ser heredados, que puede ser constelados desde futuros más tardíos. En este sentido, la Transición sería una zona de experimentación, un laboratorio que puede ser revisitado ante las necesidades de construcción colectiva que, por ejemplo, se ponen en marcha en el contexto del 15M.

 

De repente, aparecen otros relatos, otras formas de construir comunidad a partir de una negociación con aquellas experiencias alternativas de los años 70. Experiencias de ocupaciones de fábricas, experiencias de defensa resistente a través de desobediencia civil, barrios enteros que están amenazados por la piqueta, por ejemplo, son algunos de los agujeros de gusano que nos permitirían habitar desde un lugar político, desde un lugar de movilización en los años 70 hoy.

 

“El resultado es un éxito para el Gobierno y para el propio rey, que ha respaldado plenamente el proyecto reformista del Gobierno.”

 

“Santiago Carrillo, líder del PCE, que lleva casi un año viviendo clandestinamente en España, es detenido por la policía en Madrid, en vísperas de Navidad. La detención provoca intensas protestas en la calle, por parte de los militantes comunistas, pidiendo su inmediata puesta en libertad.”

 

La idea de ley de mudarse de estética la tomo de un artículo aparecido en la revista Ajoblanco, donde un joven transicional plantea la necesidad de producir una ruptura con el franquismo desde las expectativas de otras formas de vida que la juventud contracultural está intentando animar: otras formas de relación, otras formas de sexualidad, otras formas de amistad, otras formas de cultura, otro modelo de ciudad.

 

Entonces, este joven asume que el problema político es la base. En este sentido, la idea de cómo no es posible cambiar la política frontalmente, lo que tenemos que hacer es cambiar la manera de pensar la política a través de la estética. La transformación estética se convierte como en un lugar de intervención política. Esto, por otro lado, tiene una larga historia en la modernidad, que viene de los momentos románticos. Las contraculturas no son si no la articulación contemporánea de mil maneras de pensar y de crear, que tienen una larga historia secreta desde el siglo XVIII. La operatividad de las nociones de estética vuelve a ponerse en el centro. La idea es que la estética avanzada a la política de la época. A través de la estética es posible construir los sueños que pueden movilizar los deseos y las formas de organización en el sentido de la transformación.

 

“¿Sabe usted lo que es un hippie? Pues una persona un poco desastrosa.”

“Un muchacho muy yé-yé, que va a la moda.”

“Una especie de nueva secta que ha salido ahora, de la juventud, para pasarlo lo mejor posible.”

 

¿Cuál es la estética que permite ese cambio? Esa ya es una pregunta distinta. Y hay las respuestas son múltiples. Pero, ya, incluso, desde finales de los años 60, los escritores vanguardistas, por ejemplo, pensaban que era necesario transformar el lenguaje y transformar el mundo al mismo tiempo. Y harán proyectos de intervención vanguardista sobre el lenguaje, desde distintas estrategias y tácticas. Los artistas conceptuales podrán llegar a planteamientos muy semejantes; o los cineastas de vanguardia. Es necesario revolucionar el cine, el mundo y la vida. Entonces, eso lleva a unas formas de militancia radical, a unas formas de cinematografía radical y a unas formas de vida y de socialidad radicales, en su versión más extrema. Sin embargo, estas mismas ideas se socializarán de una forma más interesante, más laxa, a través, por ejemplo, de las revistas contraculturales o de los fanzines o de las manifestaciones colectivas en la construcción de unas culturas alternativas.

 

“Los festivales de música pop están a la orden de día entre los jóvenes de espíritu vagabundo de varios países europeos. Estás escenas corresponden al torneo que acaba de celebrarse en la localidad belga de Amougies, cuyo vecindario se quedó muy sorprendido al contemplar la invasión de los quince mil hippies que se concentraron en su pueblo durante cinco días para vivir a su manera y escuchar a sus ídolos cantores electroguitarristas, en las modalidades de música pop y jazz libre.”

 

“Los hippies han declarado la guerra a las obligaciones sociales y al jabón, y se recrean con los ruidos de las músicas de moda. Hasta las ratas están encantadas con esta existencia primitiva.”

 

Sí, hay un estilo de vida, hay un estilo que tiene que ver con rupturas y desbordamientos de formas de seriedad anteriores: la ironía, la iconoclasta. Hay elementos que, de alguna forma, pertenecen a un clima de época, que como toda configuración colectiva de las modas y los estilos, al final es muy difícil de formalizar, pero sí permite entender que hay un estilo nuevo que, por ejemplo, insisto, que son rupturas que pueden ser de muchas maneras y multidireccionales, no operan en único sentido. Por ejemplo, en el ámbito de la música, la ruptura con el mundo de la canción de autor, de la nouvelle chanson, como desde el rock, desde el rock psicodélico, desde los sonidos eléctricos. Frente al cantautor: el rockero. Eso es una ruptura, una ruptura estética. O, de repente, la operatividad de los psicofármacos, la aparición de tecnologías que permiten cambiar la percepción, y, por lo tanto, cambiar la estética.

 

Hay múltiples escenas de la época que permiten capturar este momento. Una anécdota recogida por Benito Fernández, en su biografía de Eduardo Haro Ibars, nos habla de que en el mismo entierro de Franco, Eduardo Haro Ibars y otro amigo se vistieron de clown, iban como travestidos con maquillaje, con unas uñas, y en estado de viaje lisérgico, y en esta posición de deseo y en esta posición estética acudieron a dar su último adiós.

 

Muchos testimonios de la época afirman que lo que luego se llamará la Movida, fundamentalmente es una ruptura estética. La gente empieza a vestirse como le da la gana, la aparición de colores, cambia el pelo, los códigos de género vinculados a las formas de vestir y organizar el cuerpo, propios del franquismo, se desbordan. Hay una especie de momento de caos social, con este fenómeno −digamos−, que también es muy rodado en este momento de las modas juveniles: en el vestir, en el hablar… en vivir, que sería la última zona final de las contraculturas.

 

Una de las posibilidades de estas alturas, desde la electrónica o desde otros sonidos permiten otras formas de producción cultural asociadas a lo popular. En el caso, por ejemplo, de la fusión entre el rock y el flamenco, un poco alrededor del mundo de la contracultura sevillana y de los experimentos de Ricardo Pachón pueden servir también como metáfora de este momento. A mí me gusta mucho pensar que la construcción de un disco, como la Leyenda del tiempo, representa bien este cambio de estilo.

 

“Esto, que es la Leyenda del tiempo, que ha suscitado una cantidad de bulla bastante considerable, porque hay un directo parentesco con la música que podríamos llamar joven, rock incluido. Yo le preguntaría ahora a José, que está aquí, ¿qué piensas tú ahora, al cabo de que ha pasado un tiempo de ese disco? ¿Qué opinión tienes?”

 

“La opinión que tengo de este disco es que los que lo han escuchado y no les gusta mucho, pues, yo creo que tienen que escucharlo más, porque está muy bien conseguido.”

 

La Leyenda del tiempo es un título tomado de unos versos de Lorca en la obra Así que pasen cinco años, que es una obra escrita al filo de la Segunda República, como una intuición de muerte, que es muy difícil no leer desde el hecho de que, efectivamente, después de cinco años de esta obra llegase a recibir la muerte de su propio autor. Sin embargo, esta canción, que está inscrita en esta obra de teatro surrealista, una de las más complejas de Lorca, pero, al mismo tiempo, donde lo popular sigue operando dentro del régimen onírico del lenguaje surreal, aparece esta canción que habla de que el sueño va sobre el tiempo flotando como un velero. Nadie puede abrir semillas en el corazón del tiempo. Y, está idea de que el sueño, lo estético, la estética o la imaginación política, que está inscrita en los dispositivos estéticos; este sueño puede ir flotando sobre el tiempo, sobre la propia articulación de lo histórico, y reaparecer en distintos momentos.

 

Este Lorca, que es convocado en un dispositivo sonoro, cultural, inexistente, imposible de pensar en treinta y cinco años antes, un Camarón que comprende un modo de relacionarse con este capital cultural, republicano, desde una lógica flamenca, pero también desde una lógica gitana contracultural.

 

“¿Hasta qué punto crees tú José que se puede matrimoniar la solera antigua del cante con la música de hoy?”

 

“Bueno, es distinto, porque el flamenco puro es una cosa, y el flamenco pop es otra.  Yo, el flamenco puro como lo llevo dentro, como lo tengo dentro, y lo hago cuando quiero y lo saco cuando quiero. Entonces, si encuentro posibilidades de hacer otras cosas y salirme un poco, ¿por qué no lo voy a hacer?”

 

Hay una serie de historias en relación con el disco que los viejos flamencos no entienden que esto es una especie de transgresión del gitano. Hay supuestos relatos de supuestos gitanos que vienen a devolver el disco de Camarón porque se lo han cambiado. Camarón pasaría de ser así, una especie de fiel custodio de la tradición lírica flamenca a ser una suerte de perturbador de esa tradición. Sin embargo, otras de las lecturas de este disco es que sería el que pondría a Camarón en una escena internacional como gran artista, como en el Olimpia de París.

 

Hablando de este momento con Pedro G. Romero, Pedro insistía en la existencia de otros experimentos de fusión mucho más potentes, que, a un oído acostumbrado a la experimentación psicodélica, al rock progresivo −podemos pensar en Smash, pero podemos pensar también NHU, en Galicia− todo ese momento de principios de los 70, de aparición de rock progresivo experimental, que ya está haciendo también experimentos de fusión con el flamenco en Andalucía, pero con la música folk también en Galicia, o distintas posibilidades. Pues, el disco de Camarón no dejaría de ser una vuelta al orden, en el sentido en el que todavía el repertorio de formas es muy audible. Hay un esfuerzo por producir un disco comprensible.

 

La Transición es muy interesante porque muchos iconos del franquismo reaparecen bajo una luz nueva, una luz muchas veces política, una luz deconstructiva, incluso de su personalidad. Como en el caso de José Luis López Vázquez, alguien vinculado a lo que llamaríamos el franquismo sociológico, a su humor, a sus utopías, a su cotidianidad. Este sujeto entra en crisis en el contexto de la cabina de José Mercero, en los últimos años del franquismo, en el 72. Un instante en el que la estrategia de Mercero consiste, como lo hará el cómic underground durante la transición, en averiguar la existencia de formas inquietantes, detrás de esa supuesta cotidianidad simpática, inofensiva, con la que el franquismo edulcora su dialéctica de muerte y transformación, con la que se erige como nacional y católico. Entonces, el franquismo desarrollista producirá un tipo de subjetividades y un modelo de una persona que podemos resumir, prototípicamente, en una construcción imaginaria como el funcionario franquista, un señor prototípicamente calvo, con bigote, poco habitante de su perplejidad, buena persona al fin y al cabo, pero un mandado, cuyo rol en el despegue tecnopolítico del régimen será manejar máquinas, posiciones. Es el oficinista, es el hombre responsable de producir un engranaje organizativo en unas formas de producción cada vez más sofisticados. La cabina representa este lugar, es esta posición, el punto de la cadena de un montaje, una cadena invisible, electrificada, electromagnética, biopolítica, que ópera por lugares no evidentes.

 

Este funcionario franquista, que ha hecho lo que se suponía que tenía que hacer, al llegar la Transición descubre que su época ha pasado, y no sabe por qué, justo en el momento en el que aparece su hijo, como representante de la España postfranquista. Este hijo está justo a punto de meterse en la cabina, pero no queda atrapado en ella. El padre se da cuenta de que ese hijo ya no va a reproducir su destino.

 

Ahí es donde aparece una fábula de incomunicación entre padres e hijos, lo que es una de las claves explicativas de la época. Y la cabina, como lugar supuesto de la comunicación, pero, en realidad, un espacio armarizado, donde el hombre de clase media ideal del franquismo sociológico va a ser aislado de su mundo, de su época y de los suyos.

 

La escena en la cual José Luis López Vázquez está encerrado en esta cabina, rodeado de una asamblea, donde solamente hay niños y mujeres, es representativa de una crisis de la masculinidad mucho más amplia y mucho más extensa, que el cine de la época subo capturar de manera magistral.

 

En una de las salas de la exposición, en donde está donde la cabina, aparecen también una serie de carteles electorales, donde descubrimos que los candidatos se parecen bastante a José Luis López Vázquez. No importa si vienen de Alianza Popular o son representantes maoístas. Son el mismo sujeto, el mismo hombre franquista, en crisis y en mutación, que se propone a la esfera pública como representante político del cuerpo nacional. Sin embargo, cuando entramos a las zonas de calle, en la exposición, en las zonas de protesta los cuerpos que protestan sí son otros. Los cuerpos que fotografían a los que protestan también son otros. Aparecen mujeres, aparecen mujeres rurales, personas mayores, aparecen niños, aparecen alianzas de cuerpos de distintas edades y condiciones operando conjuntamente. Este sueño de la masculinidad desarrollista claudica.

 

No por nada, en el viaje que La cabina de Mercero produce desde el centro de la ciudad pasando por todas sus transformaciones, sus scalextrics, sus barrios de especulación, sus cementerios de coches, en dirección hacia el fondo mítico de la nación es un viaje hacia un pantano. Unos pantanos como dispositivos simbólicos centrales del franquismo, por la famosa “inauguración de pantanos”, como una especie de performance poética del desarrollismo. Esa entrada en el interior de la presa de la cabina hasta acabar encontrando su lugar, que inevitablemente nos recuerda el movimiento de cuerpos desde las fosas, que están teniendo lugar en este mismo momento con dirección al Valle de los Caídos y al traslado final del cuerpo del dictador a su cripta.