Tejer una manta de nieve

Cuatro “tardes tamo” con Eva Lootz 

Quisiera expresar, en primer lugar, mi gratitud hacia este país en el que llevo viviendo tantos años, y que me ha regalado impagables vivencias, y les maravilloses amigues que ahora considero mi familia.

Soy hija de la posguerra centro europea. Crecí en Viena y, probablemente, debido al proverbial malestar en la cultura que en aquella ciudad recibió por primera vez este calificativo, desde que tengo memoria quise hacer arte de manera diferente.

He tenido la voluntad inequívoca de transgredir los límites que marcaba la historia de arte. Siempre me interesó el arte visual, sin embargo, lo que estudié no fue Artes Plásticas, sino dirección de cine, porque consideraba que el cine ofrecía la posibilidad de hacer un arte que abarcara más registros, incluía el sonido y las palabras. Pero, como a finales de los años sesenta, me trasladé a España, donde he vivido desde entonces, y, al no disponer de medios para poner en pie algo tan costoso como una película, mi actividad fue derivando hacia las artes plásticas.

En este sentido, el momento decisivo fue el abandono de los soportes tradicionales. Me deshice del bastidor y empecé a trabajar con líquidos como la parafina, la cera, el lacre o el alkil. Iniciándose así la fase que he llamado de las papillas elementales.

Eso me llevó, con el tiempo, a fundir metales, a la utilización del plomo, el estaño y el mercurio, y al tema de la minería. Siguiendo, a partir de ahí, los circuitos, en gran medida invisibles para la conciencia general, de las materias que contribuyeron a dar forma a la historia.

Al comienzo, centraba el trabajo en materias muy simples y en procesos elementales como empapar, plegar, arrugar, ensamblar, y, a veces, en algún gesto, como objeto encontrado. Quería que el proceso del hacer tuviera todo el protagonismo y no la expresión de vivencias, sensaciones u opiniones de mi persona. No quería hacer afirmaciones personales.

Los materiales sobre los que vertía la parafina eran algodones, semillas, guatas, mantas de transporte, entretelas de sastrería, lonas, estropajo de esparto o material de relleno. Mis obras eran el producto de una especie de cocina perversa, y las formas eran lo más neutras posible. Eran bloques, ladrillos, tabletas, lingotes, planchas y, a veces, huellas de partes de mi cuerpo, pues, en ese caso, untaba mis manos, mi brazo, mi espalda de cola y me sumergía en un lecho de plumas o de fibras. Lo dejaba secar y después lo arrancaba de mi cuerpo. Eran, en gran medida, procesos en los que el calor tenía mucha importancia, dado que hace falta calor para fundir la parafina y el lacre. Eso fue lo que me llevó a interesarme por los metales. Comprendí poco a poco que España era un país especialmente rico en yacimientos, no solo de metales preciosos, sino también de diferentes clases de áridos, yesos y arenas. Es por esa riqueza que los romanos no escatimaron esfuerzos hasta hacerse con el poder sobre la península.

Aquí un pequeño inciso acerca del metal. Es curioso que haya tenido siempre la tendencia de interesarme, sobre todo, por las minas de metal. No recuerdo haber visitado ninguna de las minas de carbón que hay en España, y, es que, como dice Deleuze Guattari en Mil Mesetas: “el metal es la conciencia o el pensamiento de la materia flujo”.

Quiero traer aquí la cita completa de Mil Mesetas: “Sucede como si el metal y la metalurgia hiciera consciente algo que tan solo está oculto o enterrado en las otras materias y operaciones. El metal y la metalurgia ponen de manifiesto una vida específica de la materia. Un estado vital de la materia como tal. Un vitalismo material que, sin duda, existe en todas partes, pero que de ordinario está oculto o recubierto, transformado en irreconocible, disociado por el modelo hilemórfico. El metal es la conciencia o el pensamiento de la materia flujo”. Hasta aquí es la cita.

Mi interés por el único metal líquido que existe ─el mercurio─ tuvo como resultado la pieza Metal, de 1983. Hecha con 500 kilos de mercurio, que, para la ocasión me fueron prestados por minas de Almadén y Arrayanes, entonces, todavía en explotación. Ahora ya no lo están. La idea era mostrar las peculiares propiedades del mercurio, la cohesión de superficie, el hecho de ser un líquido que no moja, la receptividad a las vibraciones y, virtualmente, la capacidad de amalgamar el oro, y digo virtualmente, porque no fui tan malévola como para animar a los visitantes a que comprobaran con sus anillos de oro cómo desaparecían en el mercurio. Lo que sí podían apreciar es el juego de reflejos y vibraciones que, gracias a un foco de teatro que había como única fuente de luz en la sala, se producía sobre la pared y amplificaba los movimientos mínimos del edificio.

En 1980, había hecho mi primer viaje a Riotinto y empecé a estudiar la historia de este yacimiento. Es una narración de episodios fascinantes, de aproximadamente 3000 años. Pues, lo que se conoce como el cinturón pirítico del suroeste de la península, es un yacimiento extenso y enormemente rico y, con interrupciones, fue explotado desde la época de los Tartesos, es decir, desde la prehistoria.

El apogeo de la minería del cobre en lo que hoy es la provincia de Huelva no llegó, sin embargo, hasta la Revolución Industrial, a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. En ese momento fueron los ingleses los que explotaron el yacimiento. Construyeron una línea de ferrocarril al puerto de Huelva y un muelle para embarcar el mineral. Crearon el cráter de Corta Atalaya, y establecieron un enclave de costumbres británicas, del que aún quedan restos.

Comprendí que la extracción de los metales creaba, no solo unos paisajes asombrosos, sino también una red de circuitos y de caminos, una cartografía, un teatro que quedó reflejado muchos años más tarde en la exposición La canción de la tierra.

Lo que en aquella primera visita me llamó poderosamente la atención era lo invisible que resultaba aquello para la consideración general, en vivo contraste con el culto ubicuo a los monumentos que todo burgués del siglo XIX que se preciara había visitado, y todo alumno de la Historia del Arte recitaba de carrerilla. Y lo puse en relación con la invisibilidad de las mujeres en nuestra historia. En nuestra tradición, las labores relacionadas con la materia recayeron siempre sobre los hombros de los socialmente más débiles.

De las minas de Riotinto solo hablaban los que vivían en el entorno, fundamentalmente los que trabajaban allí. Y, sin embargo, la espectacularidad del lugar era sobrecogedora. Lugares como Corta Atalaya y sus aledaños eran el reverso de los monumentos. Era la tinta invisible con la que se escribía el libro del progreso. Era un monumento negativo, como lo llamé en mi libro Escultura negativa. Era un testimonio plástico de primer orden de la Segunda Revolución Industrial y una página del libro de la época colonial, también.

Hasta entonces no había comprendido hasta qué punto nuestra mirada es una construcción cultural condicionada por la educación, el sistema de valores y la ideología reinante, ni tampoco el dualismo férreo que domina nuestra tradición, responsable de celebrar el espíritu y de devaluar a la materia.

La experiencia de Riotinto, confirmada en otros lugares mineros como Almadén, Las Médulas o Rodalquilar, es la que me hizo comprender hasta qué punto las materias primas son la ropa interior de la historia. Están, pero no se ven. Están en el ángulo ciego y, por muchos motivos, son aquello que no conviene mostrar.

De los años 80 son las piezas de los circuitos, como Circuito roto y Bucle abierto. Y comienzan las instalaciones en las que todo el espacio es la obra, como Arenas, de la Fundación Miró de Barcelona, por ejemplo, de 1986.

Me dirán: con todo este interés por la materia y la no intervención personal, cómo se introdujo luego el interés por el lenguaje que se manifiesta en piezas como Noche, decían, por ejemplo. Es una pieza que hice en 1987, en Barcelona, en la que utilicé el lenguaje como archivo. De él, entresaqué una ficha como punto de partida. Es el hecho de que, en todos los idiomas indoeuropeos, a excepción de las lenguas eslavas, la palabra noche y la palabra ocho solo se distinguen por la letra “n” de la negación, al comienzo: Noche – ocho; nuit – huit; notte – otto; Nacht – acht; night – eight; etcétera.

De lo que estaba hablando es que, a veces, de las grandes mutaciones de la conciencia solo queda una huella en el lenguaje. Aludía, así, a la mutación en la que aparecen los contrarios, la figura de la negación y los héroes solares. Todo ello probablemente relacionado con la aparición del patriarcado ─para decirlo de manera rápida─. Ya ven, me interesan las mutaciones de la conciencia. Y, la pregunta es: ¿estamos ahora mismo inmersos en otra de esas transformaciones de largo alcance?

Noche, decían es una pieza sobre el tiempo, que utilizaba principalmente mármol y bloques de hielo seco. Los bloques de anhídrido carbónico se evaporaron sin dejar rastro y los bloques de mármol, evidentemente, no.

Pero, volvamos al hecho de que a partir de un cierto momento me permití qué elementos lingüísticos, que también podríamos llamar narrativos, aparecieran en mi trabajo. Lo decisivo, en este caso, fue una reflexión sobre el intercambio de las materias, es decir, el trueque.

Hay un momento en la historia de la humanidad en el que el valor de uso se transforma en valor de cambio. Coincide aproximadamente con el nacimiento del dinero. En ese momento se introduce un prelenguaje o protolenguaje, es decir, me di cuenta de que el lenguaje se introducía de todas las maneras, y, a partir de ahí, lo dejé entrar también en mi trabajo. Está presente, de una u otra manera, en todas las instalaciones de después de Noche, decían, como: La Ruta de la Seda, Arenas giróvagas, Farewell to Isaac Newton, Paisajes indirectos, Canon Inverso, La gran cascada, La madre se agita, Tú y yo 2, y La lengua de los pájaros. Estas tres últimas instalaciones, por cierto, incorporaban también el sonido. Del mismo modo, el lenguaje está presente en obras de exterior, como: No ma dejado, La mano de Linneo, La oreja parlante o Recoletos.

Hacia el año 2005, consciente de que el agua es un elemento estratégico y político de primer orden, empecé a trabajar alrededor del tema de los ríos, concretamente los ríos de la Península Ibérica. Las exposiciones e iniciativas que resultaron de aquellos fueron: Paisajes hidráulicos, Hidrografía, La escritura del agua, Discursos de agua, Hidráulica, Mundo seco benamor amarga. El título hacía alusión a cuatro de los afluentes del río Segura, que pasa por Murcia, donde tuvo lugar la exposición: Viajes de agua, Redes de agua, Hidraúlica 2, Actos fallidos y Entre ríos; y la creación de un colectivo llamado Tejidos de agua. Algunas de estas exposiciones formaban parte vídeos que se proyectaban en el espacio. Así, en Mundo seco benamor amarga o en Hidrografía, La escritura del agua. De esta época son las primeras esculturas digitales donde el reto era transformar tiempo en escultura, posible hoy mediante el tratamiento de datos, lo que se conoce como Data Mining.

Lo que hicimos en colaboración con un experto informático fue reunir los datos de la transformación del curso del bajo Guadalquivir, que ha sido muy llamativa, ya que en ese tramo se hicieron las famosas cortas para facilitar la navegación fluvial. Creamos, así, archivos en 3D y, mediante el corte de control numérico se cortaron en mármol de Macael. Los datos recogidos abarcaban 272 años, desde 1720 hasta 1992. 1720 es la fecha a partir de la cual se consideran fidedignos los mapas existentes, y 1992 la fecha en la que, con motivo de la Expo 92, se hizo la última intervención en el curso del río. El resultado de este trabajo, utilizando datos de archivo, fueron: Bajo Guadalquivir 272 número 1, 2 y 3. En uno de los casos se incluyeron los datos de las inundaciones causadas por el río, que históricamente fueron notables. Son las piezas que estuvieron expuestas tanto en Viajes de agua como en Discursos de Agua o Cut Through the Fog.

Antes de pasar a las últimas exposiciones, mencionaré un tema que ha estado siempre ahí, pero que solo a veces se ha manifestado en la superficie. Es el tema de los hilos y las cuerdas, el tema de los nudos y los entrelazados. Está presente en la figura del 8, en No ma dejado, la pieza de exterior construida con motivo de la Exposición Universal en Sevilla, y que consiste en un muro que se atraviesa así mismo; en el vídeo Entre manos y en la exposición Nudos, de 2012, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Empecé a estudiar las figuras de cordeles acordándome del juego de las cunitas que jugábamos de niñas, y a raíz de mi interés por la obra del psicoanalista Jacques Lacan, en la que el nudo borromeo ocupa un lugar destacado. Enlazo también con el tema de los pueblos originarios, pues, como averiguaron los antropólogos de principios del siglo XX, fue practicado hasta en los rincones más remotos del mundo, desde Siberia hasta las islas del Pacífico. Figuras que hoy pueden servirnos como metáforas para anudar vínculos y redes de afinidad o como las utiliza Donna Haraway, como expresión de alianzas interespecies. Esas figuras muestran, en cualquier caso, lo imbricados que estaban para los pueblos ancestrales el cuerpo, la memoria y el lenguaje.

Del pasado más inmediato recordaré las exposiciones La canción de la tierra, en La Tabacalera de Madrid; Cut Through the Fog, en el CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, en Santiago de Compostela; y El reverso de los monumentos y la agonía de las lenguas, celebrado simultáneamente en dos museos de la ciudad de Valladolid: el Museo Patio Herreriano y el Museo Nacional de Escultura.

Relacionado con estas últimas exposiciones aparece un tema sobre quisiera extenderme un poco más: el tema de las lenguas. He hecho un montón de piezas que se llaman Lenguas o Sin Título, que se parece a las lenguas, sobre todo en los años 80 y 90; son de estaño, de plomo, de fieltro, de lacre, de cobre, de tela, etcétera. Tiendo a pensar que estas piezas mostraban, en el inicio, mi desazón por no saber decir lo que sentía que había que decir, en parte ciertamente se manifestaban ahí también los límites del lenguaje en sí mismo. Su estructura impersonal e inquebrantable. La conciencia de que entre las cosas y el lenguaje había una brecha infranqueable, pero en parte también el resquemor por mi incapacidad para dar forma con palabras a lo que sentía. De ahí que hiciera en algún momento una pieza de audio que se llamaba Lecciones de tartamudear.

Resulta que el tema de las lenguas se activó en mí de nuevo con esta última exposición, con el desconcierto que me produjo la ingente cantidad de lenguas autóctonas que se hayan en trance de desaparición: 27 de ellas solo en México, 773 en toda América Latina. Quise, en esta exposición, llamar la atención sobre la riqueza que supone cualquier lengua, y la pérdida que supone su desaparición, y eso empalma, evidentemente, con el tema decolonial. Por eso he dicho que la exposición El reverso de los monumentos y la agonía de las lenguas me ha cambiado la vida. El hecho de intervenir, no solo en el Patio Herreriano, sino también en el histórico Colegio de San Gregorio. El hecho de comprender que me estaba moviendo en las mismísimas salas en las que había tenido lugar la controversia de Valladolid, también conocida como "La disputa de Valladolid", es decir, el lugar donde Bartolomé de las Casas se había enfrentado con el antierasmista Juan Ginés de Sepúlveda, el lugar en el que tuvo su origen la justificación del sometimiento y la explotación de los pueblos recién conquistados, la cuna de la colonialidad ─por así decirlo─ que con el tiempo y la llegada de toneladas de metales preciosos que entraron por el puerto de Sevilla, puso el fundamento para la creación del capitalismo europeo.

Todo eso me afectó profundamente, porque una cosa es aprender historia en los libros de texto y otra muy distinta experimentar las vibraciones de un espacio o coincidir y hablar con mujeres de la etnia Pipil Náhuat, de El Salvador, como fue mi caso. Estas mujeres habían venido a Madrid para hacer una performance en el Museo Thyssen, gracias a la iniciativa de una amiga compositora, implicada en el apoyo a estas mujeres, que luego hablaron de la discriminación que sufrían por el simple hecho de pertenecer a una etnia originaria.

A pesar de ser bien sabido que la etapa en la que se instauran los imperios coloniales europeos está plagada de episodios horrendos, no pude evitar sentir la impotencia y el dolor por la derrota de aquellos que dieron su vida en la lucha por hacer un mínimo de justicia, porque eso es lo peor de todo. Esa violencia no ha dejado de existir, y se sigue produciendo. Ahí están los asesinatos de infinidad de activistas, mujeres y hombres que tratan de impedir la expropiación de sus tierras, la contaminación de los ríos y de la tierra.

La exposición El reverso de los monumentos y la agonía de las lenguas trataba, en uno de los espacios en la capilla de los Condes de Fuensaldaña, concretamente, del ocaso y creciente anacronismo de los monumentos y, en la otra, la sala Gil de Hontañón, el tema de las lenguas.

En una época en la que el espacio público desaparece progresivamente y se convierte en área de consumo y de publicidad, los monumentos languidecen como testigos de un tiempo pasado. Frente a eso, tres grandes conos de tierra actuaron como contrafigura, y apuntaban a prestarle atención a la tierra. El material utilizado fue óxido de hierro, que formaba un cono rojo, el más grande; un cono negro de óxido de hierro, también; y un cono blanco de caolín, el más pequeño. Se trataba, en los tres casos, de materiales existentes en la zona.

Cabe mencionar que, en el caso de los óxidos de hierro, se trata de pigmentos usados desde la prehistoria, concretamente, el óxido rojo, también conocido por el almagre o almazarrón, es el pigmento con el que se pintaron los bisontes de las cuevas de Altamira.

En cuanto a la figura del cono, es una forma creada por la caída misma. Tiene la particularidad de ser el resultado de la fuerza de la gravedad. Más que crear formas, siempre me ha interesado mostrar las fuerzas que acaban creando las formas, por eso suelo decir que el cono es una figura sin manos. La he utilizado en muchas ocasiones, con arena de sílice, con sal y con grano. Cualquier tipo de arena, grano o partícula menuda se deposita en el suelo cayendo en forma de un cono cuyo ángulo es conocido, oscila en torno a los 33 grados. En este caso, sin embargo, y dadas las dimensiones de la sala, para ahorrar toneladas utilizamos una construcción auxiliar.

En la otra sala se trataba el tema de las lenguas, que incluía el tema de los idiomas autóctonos en peligro de extinción en América Latina. Cada una de estas lenguas, al borde de su desaparición, estaba presente a través de un audio que las nombraba, pero en la misma sala llamaba la atención también, a través de una lengua de betún que ocupaba gran parte del suelo, sobre la desaparición de un tejido de oficios en Castilla, como lo fue en su día la producción de betún y los oficios asociados, sin que haya sido sustituido por un tejido productivo eficaz y no dañino para la tierra y para la población.

En el Museo Nacional de Escultura, el mencionado colegio de San Gregorio, la intervención consistía en una frase atribuida al pintor Paul Cézanne, recortada en PVC de espejo, que reflejaba el maravilloso artesonado azul y oro de la sala. La frase en cuestión decía: “si aún quieres ver algo, date prisa. Todo está desapareciendo”.

Cómo es de sobra conocido, nunca antes, en la historia, la desaparición de la biodiversidad ha sido tan galopante, y es debida exclusivamente a los seres humanos. Y, por si esto fuera poco, cada quince días desaparece un idioma, y con ello una cultura en el mundo.

Pero, no quisiera terminar este repaso dejando en el aire un panorama tan tenebroso, porque lo que necesitamos es fuerzas y confianza en nosotros mismos para hacer frente a los cambios que estamos viviendo y los retos que hemos de superar. La tristeza resta fuerzas, mientras que la danza aumenta las energías.

Soy de las que piensan como Emma Goldman: “Si no puedo bailar, no quiero a vuestra revolución”.

Por tanto, quiero terminar animando a todo el mundo a bailar siempre que pueda, a no caer en la trampa del tecno-optimismo que interesadamente nos rodea por todas partes, y hacer transbordo hacia una conciencia expandida, una conciencia abierta al reverso de las cosas y a los restos, a las existencias mínimas y a las semillas, a lo otro y les otres. Una conciencia que reconoce la heterogeneidad y sabe que hay epistemes que son tan válidas como la que reconocemos como la nuestra.