Entrevista a Olga de Soto

Cómo tratar el material en escena, cómo desempolvar casi esas fotografías que están en archivos, que duermen en carpetas, en sótanos oscuros; cómo tratar ese material, cómo restituir el cuerpo al documento, porque con la digitalización de los archivos, los documentos han perdido su cuerpo. Las fotografías ya no tienen cuerpo, los textos ya no tienen cuerpo… Entonces surge toda esa reflexión, ¿cómo restituirle un cuerpo? ¿cómo compartir ese cuerpo con los espectadores? ¿qué tipo de diálogo generar entre los vídeos cortos que voy montando poco a poco, los documentos que decido compartir, los fragmentos de La mesa verde, el filme con todos los nombres de los bailarines, mi presencia, yo como archivo de toda esa vivencia, yo como archivo de ese trabajo de investigación.

Me llamo Olga de Soto, nací en Valencia, soy coreógrafa, bailarina, investigadora en danza y, al parecer, desde hace algunos años también soy cineasta; y vivo en el extranjero, en Bruselas.

Empecé estudiando danza en el Conservatorio, en la Escuela Superior de Danza y Música de Valencia. Empecé estudiando danza clásica y, a continuación, con trece años vine a Madrid para seguir los estudios de danza en la Escuela de Carmen Roche. Empecé a estudiar también danza contemporánea y, al mismo tiempo, obviamente, estaba haciendo mis estudios —como todos los adolescentes—, y entré en una de las primeras compañías de danza contemporánea que se crearon en España: Contrapuntos —y yo ahí era un bebé—.

Con dieciséis años obtuve una beca para irme a estudiar al Centro Nacional de Danza Contemporánea de Angers —el CNDC de Angers—. Después de esta experiencia en Contrapuntos, tenía clarísimo que quería hacer danza contemporánea. Me puse en contacto con los diferentes consulados que había de diferentes países europeos en Madrid para ver qué escuelas de danza contemporánea había. Escribí a varios centros y el primero que me invitó a hacer una audición fue el de Angers. Hice la audición y me cogieron. A partir de ahí, acabé los estudios en la escuela de Angers.

Luego me fui a trabajar a Bruselas y entré en la Compañía de Michèle Anne De Mey. Estuve encadenando proyectos, como intérprete, primero, pero yo diría que, con bastante rapidez, me di cuenta de que quería coreografiar. Bueno, en realidad cuando entré en Angers, entré con una opción para estudiar coreografía.

Empecé a coreografiar en el 92 —seguía siendo un bebé—, y luego hice varios proyectos. Yo tengo una formación musical también; entonces, desde el primer proyecto, empecé a trabajar mucho con música clásica primero, analizando partituras, estudiando la relación entre movimiento, música, ritmo…, y poco a poco empecé a interesarme por la música contemporánea.

Hice varios proyectos con compositores de música contemporánea entre el 96, 97 y 98, hasta que el IRCAM, en París, que depende del Centro Pompidou, me propuso colaborar con ellos. Entonces, a partir del 99, empecé a colaborar con el IRCAM. Estuve colaborando con ellos varios años, trabajando con diferentes compositores, haciendo diferentes obras y, en paralelo, empecé a trabajar con Boris Charmatz como intérprete y también, en el 2000, empecé a trabajar con Jérôme Bel como asistente de una obra que se llama The Show Must Go On. Trabajé con él como asistente, y poco a poco empecé a hacer también la pieza en el escenario. En paralelo, yo seguía haciendo mis proyectos.

En el 2002 —hablo del 2002 porque sí fue como un momento de inflexión— recibí una invitación de Culturgest, que es un teatro de Lisboa, para crear una pieza breve en homenaje a El joven y la muerte, que es un ballet mítico de Roland Petit basado en un poema de Jean Cocteau, que se estrenó en 1946 en el Teatro de los Campos Elíseos. Es una invitación que me descolocó muchísimo.

Es verdad que yo muy pronto empecé a interesarme por el tema de la memoria, aunque trabajaba con música clásica, contemporánea y tal, pero a partir del 95 empecé realmente a interesarme por el tema de la memoria: cómo recordamos, por qué recordábamos, qué recordamos, qué olvidamos, qué recuerda el cuerpo, qué olvida el cuerpo, cuál es la memoria de los espacios, etcétera. En realidad, todos los proyectos que hice a partir del 95, todas las creaciones escénicas estaban muy ligadas con este tema.

También empecé a hacer instalaciones. Antes del 95 hice la primera instalación en el Parque Güell —en el 93 creo que fue o en el 94­—. Empezaba a combinar diferentes centros de interés. Y, cuando me llegó esta invitación desde Lisboa, es verdad que me sorprendió muchísimo, porque mi lenguaje coreográfico está a años luz del lenguaje coreográfico de Roland Petit y la estética de mis trabajos también. Fue muy extraño. El programador me propuso que me tomase dos semanas para reflexionar. Hice rápidamente un breve trabajo de documentación. Había algo en esta invitación que me resultaba problemático, porque el ballet me lo presentaban como una obra mítica de la historia de la danza, y, para mí, según el recuerdo que yo tenía, no lo era.

En un momento dado, durante esas dos semanas, me di cuenta de que nunca me había preocupado o interesado o preguntado ¿qué recuerdo pueden guardar los espectadores y espectadoras de una obra? ¿En qué medida puede acompañarlos o no? Eso fue el primer punto dinámico que me llevó un poco a abrir otro espacio de reflexión.

A raíz de eso, y también teniendo en cuenta el año de creación del espectáculo y el año en el que me había llegado la invitación —la obra se estrenó en el 46 y a mí la invitación me llegó en 2002—, quiere decir que habían transcurrido 58 años. Quiere decir que la gente había tenido tiempo suficiente para olvidar. Entonces, pensé que podría ser un reto interesante y acepté la invitación.

Hice una primera pieza breve y luego se transformó en un espectáculo de duración de una hora y cuarto, que se estrenó en el Kunstenfestivaldesarts y que se llama historia(s), con «h» minúscula y la «s» final entre paréntesis. Fue un proyecto y un proceso que cambiaron totalmente mi manera de trabajar, a raíz del cual surgieron muchísimos interrogantes y preguntas.

Poco a poco empecé a construir una metodología de trabajo que se apoyaba obviamente en mis trabajos previos, pero que derivaba hacia otros lenguajes, hacia otros campos expresivos. Desde entonces, sigo trabajando y he estado desarrollando mi actividad artística siguiendo como dos líneas paralelas de creación y de investigación.

[Fragmentos de entrevistas para historia(s) (primera versión)]:

«—C’était très très rapide, très acrobatique, parce qu’il y avait quand même des équilibres étonnants, la table, la chaise…

—Il sautait des chaises, à chaise, en table, en chaise… vraiment j’ai un souvenir bondissant de [Jean] Babilée.

—Il regardait l’heure de temps en temps, c’était en dansant…

—Il la danse… Ça chérie… La chérie arrive, alors c’est là ou l’on entre en scène, ici, enfin…

—Cette entrée inoubliable… La porte s’ouvre très brusquement et elle, qui est inquietante…

—Mais elle est arrivée, pas comme une jeune fille timide, elle est arrivée en terrain conquis: “Toi, je vais t’avoir”. “T’avoir” parce que elle était assez provocante dans son costume…».

historia(s), tiene una primera creación, que es una pieza breve que se llamaba historia(s) (primera versión) —entre paréntesis—, en portugués: história(s) (primeira versão), y duraba de veinte a veintidós minutos. Para ese primer intento yo sabía muy bien que quería intentar reconstruir el relato. El joven y la muerte es una obra narrativa, entonces yo quería ver si podía, si conseguía reconstruir el relato a partir de los fragmentos de recuerdos que los espectadores y espectadoras habían guardado. Sabía que, al mismo tiempo, quería desarrollar un contrapunto coreográfico, donde dos personas, un hombre y una mujer bailaban —en El joven y la muerte hay dos personajes: un hombre y una mujer—.

[Fragmentos de entrevistas para historia(s) (primera versión)]:

«—…habillée en jaune. Voilà, c’était Nathalie Philipart avec une petite robe jaune.

—Nathalie Philipart est entrée par cette porte en pointes, avec les bras levés…

—Elle est arrivée très “Carmen”, très provocante. J’ai un souvenir de provocation: “Je suis là, j’entre là et je vais faire corps avec toi, je vais te jeter un sort… un maléfice…”.

—Absolument comme une étoile de mer; enfin, un être qui va vous prendre; il me semble. Maintenant, ce n’est peut-être pas ça du tout».

Estuvimos haciendo muchísimo trabajo de escucha de las entrevistas. Obviamente, yo hice un trabajo previo de análisis de la coreografía para justamente trabajar sobre la reconstrucción y también un análisis de la coreografía, un análisis dramatúrgico, espacial, etcétera.

Y estuvimos indagando bastante, intentando entrar en resonancia con esos relatos. No quería hacer para nada una coreografía que reconstruyese o retomase movimientos de la coreografía inicial. Eso no me interesaba para nada, pero sí que quería ver en qué medida podía abrir un espacio de resonancia. Cuando se estrenó, la reacción del público fue positiva, también en algunos casos muy positiva, pero yo no estaba contenta. Había algo que para mí no funcionaba o que no funcionaba como yo imaginaba que podía funcionar.

Decidí proseguir, continuar con el proyecto, acabar las entrevistas, porque es verdad que encontré a ocho personas, pero mi presupuesto era nimio y el tiempo del que disponía era muy poco. La gente que encontré estaba un poco desperdigada por toda la geografía francesa. Entonces, decidí cortar el mapa de Francia en dos, y para esa primera versión me concentré únicamente en aquellas personas que vivían en el norte de Francia. No entrevisté a las que vivían en el sur. Luego decidí acabar con las entrevistas y abordar otras temáticas que estaban presentes, a través de mis preguntas, para dar forma a lo que acabó siendo historia(s): el espectáculo que se estrenó en Bruselas en 2004.

Y a lo largo del proceso, pues sí que estuvimos reflexionando mucho sobre qué tipo de movimiento, qué tipo de coreografía, qué tipo de corporalidad… Fue extraño porque en mis trabajos previos, el lenguaje verbal… las palabras están muy presentes en todo lo que es la búsqueda del movimiento y el trabajo coreográfico, pero luego nunca hablamos en el escenario. Los bailarines tienen subtextos que son como una partitura de indicaciones, de acciones, de intenciones, pero esas intenciones nunca son verbalizadas.

Y aquí poco a poco me di cuenta de que el hecho de empezar a trabajar con las palabras y a intentar comprender qué estatuto iban a tener esas palabras y cómo montar, cómo componer con las palabras de otros, en realidad estaba poco a poco desplazando mi danza fuera del escenario, pero para que la danza, ya no mía —o igual un poco mía también—, pudiese aparecer en el espacio mental. Esto es un poco conceptual, pero, bueno, yo lo tengo bastante claro.

Poco a poco empecé a reflexionar sobre cómo tratar el material, qué tipo de metodología desplegar. Me di cuenta de que era fundamental. No me podía apoyar únicamente en mi memoria, en mi recuerdo de las entrevistas. Era indispensable hacer un trabajo de transcripción, de análisis, de edición. También tengo que decir que, en principio, mi idea original no era que hubiese vídeo en escena. A mí siempre me ha parecido muy difícil competir con una proyección en escena. Hay un espacio friccional contra el que es muy difícil luchar, porque cuando tienes una pantalla luminosa con cierto tamaño, o sea, da igual cómo te agites: delante, detrás, al lado… Es muy difícil competir.

Entonces yo no quería hacer una película, y al final historia(s) acabó siendo una película puesta en escena. Esto es muy extraño, pero es así.

Poco a poco fui desplegando una metodología para montar, para tratar el material, para intentar comprenderlo y analizar las entrevistas. Como decía, intentar comprender. Hay momentos en los que la gente cuando dice ciertas frases, en realidad está diciendo algo más. Hay algo detrás. Y, entonces, eso también fue algo que estuve intentando comprender a lo largo del proceso.

Al final, historia(s) es eso: una pieza, una vídeo-performance coreográfica. No sé cómo decirlo. Un espectáculo documental puesto en escena en el que el actor principal es una película que está dividida en siete partes y que no es simplemente una película que podría ser mostrada en una sala de proyección —que también hay una versión, pero que está remontada, los ritmos son diferentes y no tiene siete partes sino seis, la versión film—.

Hay todo un trabajo de espacialización de esa película fragmentada para crear espacios de resonancia entre el relato que esos espectadores y espectadoras están contando y el espacio escénico. Y al mismo tiempo, ese dispositivo está acompañado por la presencia de un hombre y una mujer, que éramos, cuando se estrenó, Vincent Druguet, —que fue un gran colaborador mío, que desgraciadamente falleció en 2010— y yo. Compartimos el escenario los dos y somos responsables de todo el dispositivo, de todo el despliegue de esa película que va ocupando el espacio progresivamente.

Y al mismo tiempo, durante la fase final del proceso de creación de historia(s), es verdad que tuvimos que trabajar muchísimo sobre qué cuerpo, qué presencia, cómo acompañar, cómo estar… No podemos estar presentes como un simple espectador porque no estamos descubriendo la película —la conocemos de memoria—. Y, al mismo tiempo, cómo estar presente sin ser simples técnicos, porque no somos técnicos. Entonces, qué tipo de presencia, qué tipo de acompañamiento, qué tipo de cuerpo tener en el escenario para convertirnos en pasarelas entre esos espectadores que vieron la obra 58 años atrás y los espectadores que vienen a ver historia(s).

Todo eso son los ingredientes que dieron forma a historia(s), y que luego se han ido desarrollando en otros proyectos, y en especial en el trabajo sobre La mesa verde.

En realidad yo empiezo a pensar en La mesa verde en la fase final de creación de historia(s). Empiezo a pensar en La mesa verde y empiezo a pensar en otros espectáculos que realmente me han impactado a diferencia de El joven y la muerte. Aunque mi visión de El joven y la muerte yo creo que ha sido modificada a través de este proyecto.

Pienso en diferentes obras de diferentes coreógrafos, de diferentes épocas… y La mesa verde como que emerge progresivamente cada vez más. Hacia la fase final de creación de historia(s), me doy cuenta de que en historia(s) y en El joven y la muerte me interesa muchísimo la representación de la muerte en el espectáculo de Roland Petit y Jean Cocteau, que es una muerte fundamentalmente burguesa, con joyas, una capa, guantes largos, un vestido fabuloso, no toca a su víctima, etcétera.

Me doy cuenta de que me interesa seguir estudiando la representación de la muerte en la danza, y que me interesa también mucho el hecho de trabajar sobre una obra de posguerra, como era el caso con El joven y la muerte, porque se estrenó en el 46, es decir, dos años después de la liberación de París y un año después del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Poco a poco me doy cuenta de que realmente quiero trabajar sobre La mesa verde, que me interesa muchísimo la representación de la muerte en el espectáculo de [Kurt] Jooss, porque es una muerte que es totalmente opuesta a la representación de la muerte en el espectáculo de Petit y Cocteau.

En La mesa verde la muerte es una especie de fusión entre un esqueleto y un soldado. Es una muerte que está presente desde la segunda escena hasta el final de la séptima, que toca a sus víctimas, que tiene una relación diferente con cada una de ellas, que dan una muerte diferente a cada una de ellas. Para mí representa un poco como la muerte del pueblo. Eso me interesaba muchísimo.

Y lo que me interesaba también era correlacionarlos, ver el contexto de creación del espectáculo, que es un contexto de posguerra, pero que acaba transformándose en un contexto de entre dos guerras. Me interesaba muchísimo el hecho de que La mesa verde está considerado como uno de los ballets de mayor carga política de la historia de la danza del siglo XX. Me interesaba extremadamente el mensaje —su mensaje— y su temática.

Es una obra que denuncia el auge del fascismo y la guerra, que ve la luz unos meses después de que Hitler obtuviera el 30 % de sufragios en la primera vuelta de las elecciones y unos meses antes de que fuese nombrado canciller en Alemania.

Ese mensaje, en ese momento, me parece brutal. Me parece de una valentía extrema, pero también me parece de una visión y de una anticipación fabulosas. Todos esos ingredientes hacen que decida trabajar sobre La mesa verde. Al mismo tiempo me doy cuenta de que una obra del 32, que empiezo a trabajar en el 2006, era prácticamente imposible encontrar a nadie que hubiese visto el ballet en el momento del estreno.

Rápidamente decido también que, teniendo en cuenta que es una obra que yo considero totalmente atemporal, desgraciadamente, porque la temática sigue siendo atemporal. El hecho de denunciar la guerra es siempre igual, da igual el tiempo, da igual las guerras, da igual la cantidad de conflictos, una guerra o todas las guerras. Entonces, me doy cuenta de todo eso. Basándome en esa atemporalidad y en el hecho de que también quiero abordar la obra al margen de toda consideración estética, porque es verdad que, estéticamente, ha habido una especie como de transformación a lo largo de las décadas. Entonces, decido no centrarme en el momento del estreno, sino realmente estudiar las fuentes de inspiración, condiciones y circunstancias que llevan a la creación de la obra en el momento en el que ve la luz y también en el después, en su recepción, en sus diferentes recepciones y en el desplazamiento de su mensaje a través del tiempo y de la geografía.

Mi intención también era ver si los diferentes contextos de recepción históricos habían podido modificar la comprensión o la recepción del mensaje. Con todos esos ingredientes y todas esas temáticas, decido empezar un trabajo de investigación que al final acaba desplegándose a lo largo de seis años, que se diferencia del trabajo realizado sobre El joven y la muerte. Primero, y para empezar, porque decido buscar espectadores y espectadoras que hubiesen visto La mesa verde en diferentes momentos de la historia y en diferentes países. Y también bailarines, intérpretes masculinos que hubiesen realizado el papel de la muerte en diferentes momentos de la historia y en diferentes países.

Y, al mismo tiempo, en paralelo, decido hacer un trabajo de investigación, y, sobre todo, de documentación, mucho más profundo, mucho más elaborado que con El joven y la muerte. O sea, recopilando todo tipo de documentos, buscando fotografías de diferentes épocas, analizando fotografías de representaciones de diferentes épocas, observando la transformación de los cuerpos —un cuerpo de los años 30 no es un cuerpo de los años 60, no es un cuerpo de los años 90—. También buscando fotografías de la vida de la compañía, de las giras, de diferentes lugares, programas, etcétera.

Empiezo una especie como de trabajo bulímico, porque también me doy cuenta de que para poder entrevistar a intérpretes masculinos que hubiesen interpretado el papel de la muerte, tenía que identificar sus nombres, y para identificar sus nombres tenía que identificar todas las producciones y obtener o encontrar todas las distribuciones. Eso ha sido un trabajo que me ha llevado muchísimos años, y que sigo desplegando.

Entonces, para reunir todos esos nombres que, de hecho, he reunido en una película de la que existen hoy en día cinco versiones diferentes, porque ha ido creciendo a lo largo del tiempo, y aquí en el Museo presento la quinta versión, que tiene 1.388 nombres de bailarines de diferentes épocas que han bailado La mesa verde, desde 1932 hasta, en este caso, 2022.

Y con todo ese trabajo poco a poco empiezo a identificar a gente a la que me gustaría entrevistar. Me doy cuenta también de que no me interesa especialmente entrevistar a espectadores no profesionales, como era el caso con El joven y la muerte, donde quería realmente entrevistar a espectadores y espectadoras no profesionales. En este caso, me doy cuenta de que me interesa la mirada profesional, de que me interesa una mirada analítica. Poco a poco me doy cuenta también, a lo largo del proceso, de que empiezan a interesarme otros personajes del espectáculo: la madre, la partisana…, principalmente esos dos personajes.

Empiezo a entrevistar poco a poco a intérpretes de esos dos personajes. También me doy cuenta de que, para llegar a bailar el papel de la muerte, en algunos casos, los bailarines han tenido que pasar antes por otros papeles, sobre todo por los papeles de los soldados y de los hombres de negro.

También hay que decir que, en La mesa verde, los bailarines que interpretan los hombres de negro, los diferentes personajes de los hombres de negro, que son diez, todos interpretan otro papel, ya sea de los soldados o las refugiadas, o la joven —lo que se llama la joven o el joven soldado—. Para ellos era muy importante que los bailarines pudiesen interpretar papeles cuya concepción social estaba en las antípodas, porque consideraba que la complejidad del ser humano lo necesitaba, lo requería.

Poco a poco me aventuro en ese proyecto de investigación, que ha sido larguísimo y que se ha concretizado escénicamente en la realización de tres espectáculos. El primero: Una introducción, que es una performance documental, en la que lo que hago es el movimiento opuesto que hacía en El joven y la muerte.

En El joven y la muerte reconstruyo El joven y la muerte a través del relato que puedo componer utilizando —o gracias a— los recuerdos que los espectadores y espectadoras han guardado del ballet. Pero no muestro nada del espectáculo original. No hay ninguna fotografía, no hay ningún fragmento de vídeo, no se muestra el vestuario ni el decorado; nada. O sea, hay casi como un trabajo de ocultamiento o de ocultación de la obra original.

Aquí lo que hago es lo contrario. En Una introducción tomo la palabra, cojo el micrófono y explico qué es La mesa verde, en qué consiste mi proyecto, qué, por qué, cómo y cuándo. Tenso una línea entre el pasado de la obra y el futuro de mi trabajo de investigación, que está en curso, y al mismo tiempo muestro fotografías de diferentes épocas, fragmentos de una grabación del espectáculo realizada por la BBC en 1967 y algunos vídeos cortos que en ese momento había realizado con entrevistas de dos personas: una bailarina que había trabajado con Jooss a comienzos de los años 50, Michelle Nadal; y una espectadora, que también es bailarina, que vio el espectáculo en 1934 en Lyon: Françoise Dupuy, que es en realidad la persona que he encontrado que vio el espectáculo en una fecha más cercana a la fecha del estreno.

Eso se estrena en 2010 en Berlín, en Tanz Im August. A continuación, sigo el proyecto, sigo realizando las entrevistas en seis países diferentes y en cuatro idiomas. Sigo recopilando documentos y poco a poco voy dándole forma a lo que se llama Débords (Desbordamientos), que se estrena en Bruselas, en Les Halles de Schaerbeek; y luego en París, en el Festival de Otoño.

Yo, desde prácticamente el principio de mi trayectoria, estoy generando un archivo sin ser consciente de que estoy generando un archivo. Tengo —imagino que como le pasa a la mayoría de los coreógrafos­— mis cuadernos de anotaciones, mis dibujos, mis croquis, tengo rollos inmensos de papel. Son como proyecciones mentales, donde trabajo muchísimo con las palabras, asociaciones de palabras, de significados, líneas de investigación… Hago muchísimas listas. Me paso la vida haciendo listas de posibilidades, opciones, todo lo que tengo ganas de intentar…

Yo tengo una relación bastante cartesiana con el trabajo. Anoto todo lo que se me ocurre y luego lo pruebo todo, y veo lo que funciona, lo que no funciona, y voy descartando, etcétera.

Entonces, yo no era consciente de que estaba generando un archivo hasta que empecé a trabajar sobre El joven y la muerte. Después de haber acabado el proyecto sobre El joven y la muerte es cuando reúno todo el material, todas las transcripciones, los análisis de transcripciones, las maquetas... Primero en papel y luego en audio, porque el proceso fue muy largo. Hice primero maquetas de montaje en papel escritas. Luego transferí eso del escrito al audio, y luego del audio al vídeo. Mis movidas.

Cuando llego al final es cuando me doy cuenta de que en realidad estoy fabricando un archivo. Entonces, también cuando empiezo el trabajo sobre La mesa verde, ahí, literalmente, abordo la cuestión de la fabricación del archivo de manera voluntaria. O sea, voluntariamente empiezo a fabricar un archivo conscientemente. Tengo cajas, literalmente, de artículos, de transcripciones, de análisis de transcripciones, de traducciones, de cintas de vídeo, de todas las entrevistas —que están grabadas simultáneamente en vídeo y en audio— y, luego, tengo análisis, croquis y demás.

Poco a poco, la cuestión del tratamiento de ese material está muy presente. Primero, por todo lo que conlleva hacer montaje, o sea, trabajar con vídeo, editar..., ¿qué elecciones se operan? ¿qué se descarta? ¿qué se decide mantener? Entonces, ahí ya hay un trabajo sobre el archivo, pero luego poco a poco… Eso es algo que había empezado a emerger con El joven y la muerte, pero no de manera consciente. Con Una introducción, con el primer módulo escénico a partir del trabajo de investigación en torno a La mesa verde, sí que esa pregunta está muy muy presente y es casi como motora a través del proceso de creación de la obra documental.

O sea, cómo tratar el material en escena, cómo desempolvar casi esas fotografías que están en archivos que solo los investigadores en danza y algún periodista ven, pero que duermen en carpetas, en sótanos oscuros, porque tienen que estar en la oscuridad.

Y entonces empiezo a plantearme cómo tratar ese material, cómo restituir el cuerpo al documento, porque con la digitalización de los archivos, los documentos han perdido su cuerpo. Todo es digital, ya no es analógico. Los documentos, las fotografías ya no tienen cuerpo, los textos ya no tienen cuerpo… Entonces surge toda esa reflexión, ¿cómo restituirle un cuerpo? ¿cómo compartir ese cuerpo con los espectadores? ¿qué tipo de diálogo generar entre los vídeos cortos que voy montando poco a poco, los documentos que decido compartir, los fragmentos de La mesa verde, el filme con todos los nombres de los bailarines, mi presencia, yo como archivo de toda esa vivencia, yo como archivo de ese trabajo de investigación?

Eso, poco a poco, lo voy desplegando tanto en el trabajo de escritura —de escritura del texto—que es el relato del trabajo de investigación de La mesa verde —de una parte pequeñita de la historia de La mesa verde—. Y luego también a nivel de la construcción dramatúrgica de la obra. Y sigo desplegándola a posteriori cuando trabajo sobre Débords, donde ya no tomo la palabra, ya no hay fotografías… Nos limitamos únicamente a una selección de entrevistas, 19 de las 37 personas entrevistadas.

Me doy cuenta también poco a poco de que, aunque quería utilizarlas todas, es imposible que el espectador que viene a ver Débords pueda desplegar fenómenos de lo que yo llamo «identificación», si el número de personas entrevistadas es tan grande. Entonces, poco a poco, decido ir reduciendo a 19, que no está mal.

Y en Débords seguimos reflexionando, porque en Débords hay 19 personas entrevistadas, hay un dispositivo con varias pantallas y hay seis bailarines en escena: tres hombres y tres mujeres, que son un poco depositarios de los papeles principales de La mesa verde, y también que se hacen poco a poco receptáculos de los relatos de esos espectadores y espectadoras, bailarines y bailarinas de diferentes épocas, y que al mismo tiempo son responsables del despliegue del dispositivo.

Entonces, todo el trabajo escénico consiste también en reflexionar y en indagar en cómo desplegar el archivo, cómo darle vida al archivo, cómo activar el archivo y cómo crear espacios de resonancia entre los relatos desplegados, la reconstrucción de las diferentes escenas de La mesa verde y la presencia de los bailarines en el escenario.

Poco a poco me voy dando cuenta de que hay una traducción posible a otros espacios, a otro tipo de espacios. El primer planteamiento o la primera tentativa la hago en 2014, invitada por un centro de arte contemporáneo en Suiza, que se llama la Villa Bernasconi, en Lancy, al lado de Ginebra, en el marco de una exposición colectiva en la que compartía los espacios con María Ribot, Francisco Ruiz de Infante, Olga Mesa y Esther Ferrer. Fue una experiencia muy bonita. Tenía tres salas chiquititas. Presenté un vídeo que se llama Primeros recuerdos, en una sala. Luego había en otra sala Tentativa de restitución de una danza macabra, que era una primera reconstrucción del relato del espectáculo, limitándolo a la duración del ballet original. Y, luego, estaba también el vídeo con los nombres de los bailarines y bailarinas en su versión de 2014. O sea, cuando se estrenó en 2010 en el marco de Una introducción tenía —creo recordar — 718 nombres y en 2014 en la Villa Bernasconi creo que tenía como ochocientos y pico, ahora mismo no recuerdo.

Luego, a continuación, estrené (Elle) Retient, que es un solo autobiográfico con voces, con el que cierro los módulos escénicos en torno a La mesa verde, y a continuación me invitan a presentar Una introducción en Nave, en Santiago de Chile, y a hacer también la instalación. Entonces, sigo desplegando esos vídeos, dándole forma, retrabajándolos y tal, y empiezo a trabajar…

En 2015 —esto es importante decirlo— para el solo autobiográfico con voces, ya no hablo tanto de La mesa verde, la idea es analizar el impacto de todo ese trabajo en mí, pero también de mi trayectoria profesional y de estos dos caminos que he ido siguiendo entre memoria del gesto, por un lado, y memoria corporal e historia oral e historia de la danza, por otro.

En (Elle) Retient, decido justamente, después del trabajo que había hecho en Una introducción en el que intento restituir el cuerpo al documento, aquí lo que decido es quitar la imagen al documento audiovisual y limitarlo a la voz. En (Elle) Retient lo que hago es trenzar relatos y microrrelatos de personas entrevistadas en audio con mi voz y mi presencia y mis relatos.

En 2016 en Nave, por primera vez, en el marco de la instalación que hice, le doy forma a lo que yo llamo «objetos sonoros», que son voces aisladas. Había dos voces aisladas en el espacio. Entonces, todo eso me gustó muchísimo, pero las instalaciones nunca intenté hacerlas. O sea, las hacía cuando me invitaban.

En 2017 me volvieron a invitar a un museo de arte contemporáneo en Alemania, el Museo de Arte Contemporáneo de Friburgo, también en el marco de una exposición colectiva; y ahí también presenté tres vídeos, pero que los tenía ya hechos, el único que cambió fue el de los nombres. Ahí hice un nuevo objeto de audio, en alemán esta vez.

Ese desplazamiento lo he ido operando poco a poco, pero sin gran voluntad, sin gran intención. O sea, siempre respondiendo a invitaciones. Y, de repente, este verano me llega la invitación del Museo Reina Sofía, proponiéndome crear una obra en el marco de Fisuras.

Después de mucha reflexión decido —y el Museo está totalmente de acuerdo— en retomar todo ese trabajo de investigación, en reflexionar sobre él, en revisitarlo, en trabajar de manera muy activa sobre su traducción y su desplazamiento al espacio expositivo, intentando ver qué tipo de diálogo puedo establecer entre los documentos encontrados —en una selección de documentos encontrados—, qué tipo de relato puedo desplegar.

Y es verdad que todo el trabajo que he hecho en Una introducción, en el primer módulo, ha estado muy activo en todo lo que es la reflexión que he desplegado para darle forma a la exposición, pero también todo el trabajo de montaje que realicé en Débords ha estado muy muy activo. Y, bueno, pues el resultado está aquí. Está esta sala de documentos, pero que no es simplemente una sala de documentos, es una sala que contiene cierta narrativa, que es representativa de las temáticas que más me han interesado.

La selección fotográfica intenta trasladar o transmitir cierta realidad —o ciertas realidades— en función de diferentes contextos políticos, sociopolíticos, etcétera, siguiendo la biografía de Kurt Jooss y de su compañía, siguiendo la historia de transmisión de la obra y, en paralelo, intentando tejer un poco un discurso entre esos documentos y mi trabajo de investigación, mis propios documentos, etcétera.

En esa primera sala está esa quinta versión de esa película, con todos los nombres de bailarines y bailarinas, que para mí es también un homenaje a una profesión que la historia de la danza no ha considerado lo suficiente, porque en los libros de historia y en los diccionarios de la danza muy pocos nombres aparecen, y es una manera de rendir homenaje a esas personas. Y también hay dos vídeos muy cortitos que provienen de dos entrevistas, una con Michelle Nadal y otra con Joan Turner Jara, la viuda de Víctor Jara, que hablan de dos momentos de transmisión de la obra, o sea, hablan de representaciones. Michel Nadal habla de una representación en Italia durante la época de Mussolini y Joan Turner Jara habla de lo que representaba ir de gira por Alemania después de la Segunda Guerra Mundial. Son testimonios para mí impactantes, que relatan muy bien el poder de este trabajo de La mesa verde. También hay un audio con mi voz.

Y luego he podido —el sueño que tenía desde hacía tiempo—crear una obra únicamente con voces para un espacio expositivo, que es algo que tenía en mente desde hacía muchísimo tiempo y que finalmente se concretiza en la primera sala negra que hay en la exposición, con esta obra que se llama Voces 1, en honor a Joan Turner Jara, porque Joan falleció hace unos meses y el encuentro con ella fue realmente muy impactante.

En esta sala de voces lo que hago es tejer relatos utilizando diferentes capas. Son relatos cortos que hablan de la historia en general, de diferentes momentos de los conflictos bélicos de la historia del siglo XX. Y hay una segunda capa que habla más de la historia individual de las personas; una selección de voces de las personas entrevistadas.

Poco a poco esos relatos están como estratificados. Hay diferentes contextos sociopolíticos y culturales. Diferentes momentos históricos que se superponen y también se yuxtaponen. Entran en resonancia los unos con los otros. La idea era crear también un espacio de intimidad, como de tú a tú, de cara a cara, entre los visitantes que pueden deambular en un espacio que, realmente, propone una experiencia sensorial auditiva. Es un espacio en penumbra, porque considero que la penumbra abre el oído, permite escuchar de otra manera.

Luego está una segunda sala negra, que es la tercera sala de la exposición, que es la sala de proyección, donde los visitantes pueden descubrir un mediometraje que se llama Reconstrucción de una danza macabra, que le da título a la exposición, en el que reconstruyo las diferentes escenas del ballet de Kurt Jooss, utilizando una selección de entrevistas realizadas con bailarines y bailarinas que han interpretado La mesa verde en diferentes momentos de la historia en diferentes países, y también de espectadores y espectadoras que la han visto en diferentes momentos de la historia en diferentes países.

La idea del despliegue de esas tres salas —y parte de la reflexión— ha consistido en reflexionar sobre cómo crear espacios de resonancia, o sea, cómo las salas se entretejen entre ellas, imaginar también un dispositivo y un trabajo de edición que permita o que invite a los visitantes a trabajar sobre su propia memoria. Porque las voces que encontramos en la sala de voces, en la obra Voces 1, las vamos a volver a escuchar en la película, pero al mismo tiempo vamos a descubrir los rostros y las miradas de esas personas de las que solo hemos oído las voces con anterioridad.

También, en la sala de documentos, hay algunas de esas personas cuyos nombres, de todas maneras, están en la película con los nombres de los bailarines, pero también están en los vídeos cortos.