Entrevista a Albert Serra

La Academia siempre tiene algo de previsible; como es canónica por definición, es muy previsible. No hay pensamiento en la Academia; de hecho, solo hay conocimiento; ellos son conocimiento.

Yo soy pensamiento; todo lo que hago es una cosa autogenerada a través del pensamiento. Nunca aprendí nada de nadie. Entonces, todo lo que hago es pensamiento en estado puro.

Yo no soy especialista en nada, excepto de mis propias vivencias, como Karl Lagerfeld −que falleció­−, que tiene una frase muy bonita que es “nunca aprendí nada de nadie, solo de mis propios errores”. Lo mismo me pasa a mí; nunca he estado en el rodaje de otra persona, nunca estudié cine ni teatro, nunca estuve en la praxis, nunca tuve ningún maestro y nunca aprendí nada de nadie.

Programa: Fisuras. Personalien

Al principio tenía la idea de poner en una pantalla algo antiguo del siglo XVIII y confrontarlo en la otra pantalla con una cosa moderna, actual; de hecho, rodé cosas modernas.

Enseguida me di cuenta de que aquello era como un poco didáctico −que si el mundo de antes, que si el mundo de ahora…−; me aburrió la idea de poner a la gente a pensar.  

Las imágenes estaban rodadas con mucha intensidad; era un rodaje más caro, más complejo y de muchos días; la gente estaba como transportada. Era una mezcla con un nivelazo de actores, de actores profesionales y de amigos.

En definitiva, lo que ves en la obra es de un alto grado de transformación, de performance o de transportación, aunque solo sea por una cosa tan banal como es el pudor −o este tipo de cosas−.

Las imágenes que estaban hechas en la parte antigua tenían más fuerza; estaban rodadas con más medios y con mayor dedicación. Entonces decidimos poner un solo ambiente en las dos pantallas, creando algo envolvente y jugando con la ambigüedad del punto de vista.

Queda evidente esa alta tensión entre el voyerismo, exhibicionismo, búsqueda, caza, servir de presa, ser deseado, desear... Todo ello en un área de cruising en la que uno se pierde en uno mismo. No hay consideraciones de clases sociales ni ricos ni pobres ni guapos ni feos, ni la vanidad juega ningún papel; uno mismo se abandona de manera extraña, y todo se nivela. El cuerpo se erige en generador de toda una serie de circunstancias o de actos o de contactos −o lo que quieras−.

Todo esto pasa en un espacio cerrado y contrapuesto, con estas imágenes de gente que mira y que es mirada; puedes ser tú mismo, puedes ser mirado, puedes ser cogido…  Y, además, con un sonido que sale por cuatro canales, que se unen y crean como una especie de surround.

Los sonidos salen de una pantalla, pero también se oyen en la otra porque es la opuesta. Igualmente, en el montaje del sonido hay cosas que se oyen en un sitio, pero que resulta que pasan en otro. Hay algunas cosas que se oyen y no pasan en ninguna de las pantallas; en algunos momentos, otras cosas que parecen sincrónicas pasan como desde dos puntos de vista, como si fueran dos ángulos de una misma acción; parece que el sonido es uno, pero al cabo de un momento se separa. Después, una persona hace una cosa diferente, está siendo perfectamente sincrónica y luego hace otra cosa distinta en la otra pantalla; se queda mirando; en cambio, el sonido se queda sincrónico. Luego el sonido se desincroniza; parece que es sincrónico, pero no lo es exactamente. También parece que está mirando por el catalejo, pero se está viendo a sí mismo.

Es muy sofisticado darle una razón de ser al hecho de tener dos pantallas.

También se juega a este nivel con el interior de las mismas imágenes −de las tareas de cruising− y también con el espectador, que se integra, que no tiene ningún punto de vista privilegiado y tampoco es víctima de nada. No hay ninguna intención de considerarlo un ser manipulado.

Tampoco hay −como hay tanto en el mundo del arte− ningún cuestionamiento, ni crítico ni irónico, sobre la naturaleza inocente de las imágenes. Las imágenes son estas, las imágenes son inocentes, son puras y están ahí.

Estas imágenes crean esa sensación; esa ambigüedad en un espacio que −aunque no soy muy partidario de hacer este tipo de experimentos en un museo−, milagrosamente, sin pretenderlo tiene su encanto −superficial, pero tiene su encanto−. Casi como ese encanto rococó de la pièce bien faite. Es como extrapolar esa idea de la pieza bien hecha del siglo XVIII, o el drama burgués perfectamente hecho, pero en un museo, en una instalación y con un envoltorio aparentemente inofensivo, que es lo que más me gustaba de todo.

De hecho, la obra tiene su origen en una pieza de teatro que hice el año pasado en Volksbühne, en Berlín. Tenía un poco esta idea de ir con un envoltorio aparentemente inofensivo, pero que por detrás fuera algo más tenebroso.

Cada detalle, cada elemento, la estructura, la manera de trabajar de los actores, el sonido es como si estuvieran al borde del abismo del significado y al borde de lo performático. Es esa la tensión que se crea entre lo performático y lo representado.

Desde el momento en que tú filmas con una cámara ya no es performático, sino que se vuelve en representado. La cuestión de estar filmado impide el aspecto performático puro, al no ser que uno se abandone a sí mismo, pierda consciencia de este abandono y vuelva a lo performático. En líneas generales, la tensión existirá siempre.

Por una vez, en este espacio se hace algo que tiene un poco de sentido. Puede haber otras cosas formalistas muy interesantes, pero son un poco frías.

Con este envoltorio de pièce bien faite −que es lo que funciona bien­− todo parece un poco más extraño. No se sabe exactamente si con el tiempo tendrá algún desgarro conceptual importante; son cosas que se escapan de esta lógica. Pero, estos desgarros son pequeños, sutiles e integrados de una manera extraña.

Desde mi punto de vista, solo el tiempo crea la moralidad. Solo con el tiempo puedes percibir un pensamiento y luego otro. Por este intervalo de pensar las cosas de forma diferente puedes ejercer un pensamiento moral. Tú mismo, como espectador y como juez, has tenido dos pensamientos; esto es lo que crea la moralidad.

Quizás, las imágenes fijas puedan tener un valor espectral, que te transportan. Tienen esa especie de fetichismo, esa especie de posesión. No por el fetiche en sí de la pintura, pero sí por la posesión de algo inamovible. Esto no me interesa tanto. Además, hoy en día, todo lo que ves en el arte es superaburrido; el arte hecho con objetos es muy aburrido.

También sucede esto con la pintura de hoy en día. En una ocasión escribí un texto sobre este tema en el que decía que la pintura había llegado a su colapso por exceso de perfección y sofisticación. Este primitivismo, la extrema sofisticación de ir añadiendo capas sin saber cuál es su naturaleza no nos va a llevar a ningún sitio −lo he dicho mil veces−.

Fui a Nueva York hace cuatro o cinco años y me visité todas las galerías que tenían este tipo de obras de arte. Vi todo muy rápido; en una mañana lo vi todo.

Toda la pintura estaba hecha de la misma manera. Lo que veía era una pintura al óleo; la textura parecía del óleo, pero no sabías si habían impreso una cosa sintética o digitalmente o habían impreso en el óleo. Luego habían empezado a pintar encima con algo orgánico; después habían escaneado eso para volver a imprimir para luego volver a pintar orgánicamente encima con no sé qué tipo de cosas. Luego habían añadido impresión, pero enganchada a no se qué. Y todos tenían tantas capas de texturas que era imposible detectar donde estaba lo hecho encima del material, donde estaba lo impreso, donde estaban las imágenes de síntesis, donde estaban las imágenes orgánicas; era literalmente imposible. Era un colapso de sofisticación.

En cambio, la imagen en movimiento, por más minimalistas que estas sean, evita un poco el colapso. Aunque también puede existir este riesgo, pero la idea es evitarlo. Sofisticarlo al máximo, pero evitando el colapso. Ese es mi trabajo. La ciencia juega aquí un pequeño papel, por esta intención de no jubilar las imágenes.

A priori, no tenía ningún criterio sobre las imágenes, excepto, evidentemente, la ausencia de significados y la ausencia de voluntad comunicativa. Por lo cual, con todo esto se cae en el hermetismo. Eso poca gente lo entiende; hay que entender de arte contemporáneo para decir si esto es bueno o es malo.

Yo también. Deseo y delito. Carta blanca a Albert Serra

Finalmente acabó siendo esta una selección más reducida. Yo propuse unas quince, pero por exigencias del programa se tuvieron que adaptar al mismo, y esto es lo que al final se pudo conseguir. Evidentemente todas fueron elegidas por mí, y son de mi agrado. Por otra parte, también estoy muy contento con la heterogeneidad de la selección.

Yo escribí el prólogo de un libro, que es el mejor libro jamás escrito sobre cine, que se llama Film as Subversive Art; de hecho, también participé económicamente en la traducción francesa del libro. Es un libro que habla de todas las praxis límites o heterogéneas en relación con las imágenes en movimiento. El autor es Amos Vogel, de Nueva York, judío, un crítico muy grande; un visionario sobre cómo nosotros percibimos las imágenes y cómo estas imágenes influyen en nuestra percepción de significados, individual y colectivamente. El autor analiza las figuras con lucidez y sin prejuicios, porque trata las cosas límite.

Muchas veces el límite es la forma; ciertas conquistas formales; pero muchas veces el límite es simplemente el tema: el tabú sexual, la violencia, las dictaduras −yo que sé­−. Hay muchas formas límite en las imágenes, en varios sentidos −el absurdo sería un límite formal; o mil cosas más−. Y pone ejemplos analizando películas de una manera tan lúcida, tan divertida, con una inteligencia y una clase tan pasmosa...  

Por eso quería homenajearle. De hecho, todas mis cartas blancas son un homenaje explícito o implícito a Amos Vogel y a su pasión por este tipo de cine; por ser inmarchitable, incorruptible y porque no admite enmiendas. Quería hacer ese homenaje a Amos Vogel con mi selección, incluyendo algunas cosas que son contemporáneas, de gente de ahora como João Pedro Rodrigues o Ulrich Seidl, que son de los ochenta; un cine que él nunca pudo haber visto.

En el prólogo ya hablo de esto; no por el honor de que los ojos de Amos Vogel se hubieran podido posar sobre una de mis películas −podría haber pasado, porque murió en 2012, pero no tengo constancia de esto−. Pero, en todo caso, que fueran dignas de esa mirada suya, en las que él se hubiera podido fijar; que hubieran podido pasar a formar parte de este canon o canon subversivo contra el canon, que con el tiempo pasará a ser canon canónico de verdad. Y, esto es todo un homenaje no canon que acabará siendo un canon posible, aunque en tiempo presente no se pueda considerar así.

Mentes lúcidas imponen su inteligencia casi como un acto creativo de escritura, pero es muy difícil imponerlo para llegar a nivel de aceptación masiva, de opinión pública o de canon académico.

Y a él va dedicada esta Carta blanca, de hecho, él habla de algunas de las películas que están ahí.

De él he aprendido tanto…, mucho más que viendo películas, por supuesto.