Lo que ellas vieron

¡Hola! Me llamo Russet Lederman, soy de Nueva York y cofundadora de una organización sin ánimo de lucro llamada 10x10 Photobooks. Nuestra organización tiene la misión de apoyar los fotolibros, así como la valoración y obtención de información sobre fotolibros y su papel dentro de la comunidad fotográfica en general.

Estoy aquí en Madrid porque hemos comisariado, en colaboración con la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía, una exposición llamada Lo que ellas vieron. Fotolibros históricos realizados por mujeres, 1843-1999.

Esta exposición surgió en 2021. En realidad, era la continuación de una exposición y publicación anteriores tituladas How We See (Cómo vemos), centradas en fotolibros contemporáneos escritos por mujeres entre 2000 y 2018. Y cuando esa exposición estuvo en itinerancia —en The New York Public Library, donde empezó; también en el Museum of Fine Arts de Boston y en el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, y en la Maison Européenne de la Photographie de París—, la gente empezó a preguntarnos: ¿Qué pasa con la historia anterior al año 2000? ¿Cómo hacían las mujeres antes los fotolibros? Y es que no había una historia de este tipo. Sí que ha habido tanto antologías, que se han documentado, como exposiciones. De hecho, una de las primeras exposiciones de fotolibros se celebró aquí en el Museo Reina Sofía y fue comisariada por un hombre llamado Horacio Fernández.

Al fijarnos en estas exposiciones pasadas sobre fotolibros, empezamos a hacer estadísticas para ver cuántas mujeres había en dichas exposiciones, y la cifra que obtuvimos fue de poco más del 10%. Nos chocó bastante. Así que, mientras investigábamos para hacer la historia, pensamos: «Vale, hagamos esta historia, sobre todo porque el primer libro creado fue obra de una mujer en 1843».

Era botánica, científica y quería ilustrar los especímenes de algas que estaba documentando, así que, con el fin de documentar esto, utilizó un proceso fotográfico prematuro llamado cianotipia. Y al hacerlo, creó estos cuadernillos y los distribuyó y compartió con amistades y compañeros de trabajo. Así pues, este es el primer fotolibro de todos los tiempos hecho por un hombre, por una mujer, por cualquiera. Y muy a menudo no ha sido destacado en la historia como el primer fotolibro y el honor se ha otorgado a Henry Fox Talbot, un hombre, alegando que no se produjo comercialmente, sino que se distribuyó solamente entre compañeros de trabajo y amistades.

Así que nos dimos cuenta, al hacer esta investigación sobre esta historia, que también teníamos que ampliar la forma en que definíamos un fotolibro. Un fotolibro no era solamente un libro comercial encuadernado que se compraba en una librería, sino que también podía ser un libro que fuera un álbum, podía ser un folleto, podía ser algo que fuera fotografía impresa —encuadernada o sin encuadernar—, también un portfolio... Y esto nos abrió las puertas en nuestra investigación: desde 1843, empezando por Anna Atkins, esta botánica, hasta 1999 con Barbara Kruger, que es una artista conceptual estadounidense, para, entremedias, encontrar libros de Camerún, de Taiwán, de España, de toda Europa, de Europa del Este, de Escandinavia, de Australia, de Sudáfrica, de todo el mundo. Y al final, reunimos en la publicación 247 libros escritos por mujeres.

Por supuesto, se han quedado muchos fuera. Seguimos encontrando todo el tiempo. La gente viene y nos dice: «Ah, pero no habéis incluido este libro». Lo que es cierto y somos muy conscientes de ello. No vemos esta publicación y su lectura como una declaración finita y definitiva sobre lo que las mujeres han hecho en la edición de fotografía, sino que la vemos como el primer paso, abriendo un poco la puerta para que otras personas e investigadores puedan hacer el trabajo de descubrir todos estos libros que están ahí fuera. Y al hacerlo, esperamos que en el futuro ya no tengamos que hacer una exposición solamente de mujeres para decir: «Oh, mira, estamos arrojando luz sobre este aspecto», sino que el objetivo es que arrojemos luz ahora para que dentro de quince o veinte años, en una exposición sobre fotolibros en general, haya un 50% de mujeres y un 50% de hombres. Y esto es normal y natural. Y nuestras investigaciones y las de los estudiosos que vendrán lo han llevado hasta el punto de que ya no tengamos que pensar en ello. No es un problema. No es algo que separemos. Pero aún no hemos llegado a ese punto.

Así que tenemos esta exposición, que es itinerante, y que, como en otras de nuestras exposiciones, el socio institucional es The New York Public Library. Así pues, fue allí donde empezó. También fue a Ámsterdam, donde se dividió en dos partes: los libros excepcionales estaban en el Rijksmuseum —hicimos una visita especial porque los libros no se podían tocar— y, luego, teníamos libros que se podían tocar en una galería de diseño llamada Enter Enter. Así que estuvo en dos partes en Ámsterdam, y luego fue a Boston, al Boston Atheneum, que es una de las grandes y antiguas bibliotecas privadas de Boston. Y ahora está aquí, y terminará en Los Ángeles.

Lo que espero de esta exposición es que la gente venga y descubra libros que no conocía, ya sea un manifiesto político de The Guerrilla Girls, un grupo activista de Estados Unidos que creó carteles, libros y manifestaciones públicas para sacar a la luz la falta de mujeres en los museos en general, o descubra un libro de Angèle Etoundi Essamba, una artista camerunesa que escribió un libro llamado Passion, que trata básicamente sobre el cuerpo y el espíritu de las mujeres negras de Camerún. Así que la idea es que presentemos cosas; el objetivo es que esta historia no sea puramente occidental, que esta historia no sea puramente de hombres, que esta historia tenga un amplio alcance; ese es el propósito de esta exposición.

Por lo tanto, espero que las personas que la visiten vengan con preguntas, se vayan también con preguntas y descubran el papel de la mujer en la edición, porque a menudo ha quedado oculto. Por un lado, las mujeres tenían muchos obstáculos: no tenían el dinero, no tenían los contactos, se les decía que su trabajo no interesaría a nadie y, por eso, publicaban libros muchas veces de forma independiente. O, por otro lado, si tenían suerte, trabajaban para revistas y, por tanto, avanzaban o trabajaban para una editorial. Pero, muchas veces lo que encontrábamos era que las mujeres colaboraban frecuentemente con hombres y que, cuando estas colaboraciones se producían, los hombres se llevaban el mérito; y así su nombre aparecía en todo y las mujeres eran olvidadas.

Así, hay ejemplos dentro de nuestra publicación, en una sección que llamamos The timeline (La línea temporal), en la que se incluyen las partes de la historia de la edición  de fotolibros que no puede ser 100% validada, como los álbumes que encontramos en Japón de la década de 1840 que fueron acreditados al hombre que formaba parte de un equipo marido-mujer, y de la esposa, Ryū Shima, que dirigía el estudio fotográfico con su marido y era socia igualitaria, su nombre no aparece en ninguna parte de estos álbumes. Así que no teníamos la seguridad de si podíamos ponerlos como una entrada completa y pensamos: «De acuerdo, hacemos esta sección cronológica». De esta forma, abríamos la posibilidad a todos estos acontecimientos que, o bien aún no se han validado al 100%, o bien han contribuido de alguna manera, pero no han resultado en la producción de un libro. Así, cosas como estos álbumes, estos dos álbumes en Japón o, por ejemplo, había una mujer en Irán en el reino de Qatar… La realeza en Irán en ese momento estaba muy interesada en la fotografía, por lo que llevaron la fotografía a Irán en la década de 1860 y muchas de las mujeres que formaban parte de la corte aprendieron. Y así, esta mujer hacía fotografías y, en particular, de mujeres haciendo fotografías a otras mujeres debido a las leyes religiosas que hacían más difícil o incómodo para un hombre fotografiar a una mujer. Esta mujer llevaba el diario de su marido y tomaba fotografías. Y, por lo visto, incluía las fotografías en el diario de su marido. Pero no pudimos encontrar ninguna documentación. Nos dijeron que había un libro, un álbum en una biblioteca de Irán, pero era bastante difícil. Me puse en contacto con una amiga galerista que tiene una galería en Teherán y me dijo: «No creo que podamos acceder a ver esto». Así que estas son las cuestiones que, a través de nuestras becas o de otros investigadores, esperamos desvelar y esperamos que nuestro proyecto inspire.

Para investigar y descubrir muchos de los libros de este proyecto, nos pusimos en contacto con colegas de bibliotecas e instituciones académicas de todo el mundo. Obviamente, nos pusimos en contacto con expertos en Sudáfrica o en Asia Meridional y les pedimos que nos recomendaran libros.

Lo interesante fue que me puse en contacto con una historiadora estadounidense especializada en fotografía de África y me dijo: «Bueno, tu marco [conceptual] está mal. Buscas libros tradicionales, encuadernados y distribuidos por editoriales comerciales. Necesitas abrir la idea de lo que es un libro para poder encontrar diferentes tipos de álbumes o diferentes tipos de folletos o, ya sabes, libros personales que fueran hechos por artistas o, incluso, por aquellas que no se consideran a sí mismas un individuo creativo. Porque la idea de conservar un álbum estaba muy ligada a los álbumes de recortes, y los álbumes era históricamente un trabajo de mujeres, de manera que las mujeres guardaban los álbumes para las familias».

Así que tenemos, por ejemplo, algunos álbumes que no son de mujeres que se consideren fotógrafas o artistas, pero que se conservaron y son documentos increíbles de una comunidad. Por ejemplo, uno es un álbum de una mujer que vivía al norte del estado de Nueva York, que era una mujer afroamericana acomodada. Muestra, a principios del siglo XX, la vida de una familia negra de clase media-media alta en la costa noreste de Estados Unidos: su familia, sus amigos…, y muchas de ellas son cartas de visita, fotografías hechas por otras personas que se incluyeron en este álbum.

La distribución de libros, y de libros de fotografía en general, no es muy fácil, es una clase de edición muy específica. Por supuesto, hay editoriales que se dedican a esto. Hay algunas muy interesantes, por ejemplo, de mujeres que en la década de 1860 empezaron su propia editorial. En Alemania había una mujer llamada Laura Bette que, de hecho, tenía un negocio de impresión editorial. Imprimía los libros de otras personas y los distribuía. Eso era muy inusual.

La mayoría de las veces, las mujeres, o bien creaban, como he dicho antes, estos proyectos autopublicados —ya fueran álbumes o folletos—, o bien tenían colaboraciones como fotoperiodistas en revistas, en prensa gráfica, sobre todo durante la II Guerra Mundial. Fue un momento en el que las mujeres entraron en el campo de la fotografía impresa, la fotografía y la impresión. Y así tienes a gente como Margaret Bourke-White en los Estados Unidos que estaba en primera línea. Quiero decir que ella fue una de las pocas mujeres fotografiando en el frente durante la II Guerra Mundial. Ella fotografiaba para la revista Fortune, para la revista Life… Así que ella tenía acceso y publicó muchos libros; tenía los contactos.

Hay otras personas, como Germaine Krull, que estuvo aquí en Europa y que es un poco de muchas nacionalidades: holandesa, alemana, británica…, porque tuvo que viajar, obviamente, durante la II Guerra Mundial. Pero ella estaba dentro de la comunidad artística y así tuvo acceso —debido a sus contactos dentro de la comunidad artística— para crear publicaciones de tipo más artístico. Hizo un libro bastante increíble, que se expone aquí, llamado Métal, que es un libro de —creo, si no recuerdo mal— 1928 y que respondía al tipo de modernidad que se estaba apoderando de Europa en ese momento: la industrialización, la construcción de la Torre Eiffel, las estructuras industriales en el puerto de Rotterdam en los Países Bajos. El libro es muy abstracto; son sus fotografías; pulsa el disparador desde ángulos tomados desde abajo de manera que ves las vigas de metal; son completamente abstractas en sus patrones visuales. Así, ella lo pudo publicar con una forma artística gracias a sus contactos en el mundo del arte, si bien estos libros se hicieron en ediciones limitadas.

También en Japón había —lo cual es interesante—mujeres que, con frecuencia, como Eiko Yamazawa en los años sesenta, habían viajado al extranjero; en su caso, a San Francisco. Ella estudió en el Institut of Art de San Francisco, trabajó como ayudante de estudio con Consuelo Kanaga, que era una fotógrafa muy reconocida en la costa oeste, y después volvió a Japón para crear una escuela y trabajar también comercialmente en el campo de la fotografía. Y publicó libros; y los publicó a través de una especie de formato híbrido de auto-publicación; también ediciones convencionales. Pero ella fue una de las pocas. Había otra llamada Toyoko Tokiwa, que en 1957 publicó un libro sobre las mujeres trabajadoras en Japón. Y en las mujeres trabajadoras incluyó a todas: desde enfermeras a luchadoras, prostitutas o dependientas. Esto fue algo bastante radical en Japón, pero fue sensacional, la prensa lo acogió como una rareza. Ella lo había expuesto y, como resultado de la exposición, un editor reconocido de Japón le ofreció publicarlo.

Así que no hay una sola historia.

Considero que actualmente lo que es interesante es el movimiento global de autopublicación porque tenemos acceso digital, a InDesign y a todas las herramientas que existen; ya no tenemos que esperar a que un editor reconocido venga a llamar a la puerta a decirnos: «¿Quieres publicar un libro?»; algunos de los libros más interesantes que se hacen ahora son de editoriales independientes.