Daniel G. Andújar

Daniel G. Andújar. Sistema Operativo. Del 21 enero al 4 mayo de 2015

Daniel G. Andújar: Technology to the People nace como una especie de sombrilla bajo cuya sombra se desarrollan toda una serie de proyectos. En definitiva es como un recurso. Surge en un proyecto en Alemania en la Kustverein y en la Kunsthouse de Hamburgo, al que nos invitan a una serie de artistas, treinta y tantos artistas, a desarrollar proyectos nuevos, y de entre esos proyectos se iban a producir unos tantos.

Mi trabajo no era tanto de arte en la red, que luego se llamó inmediatamente net art. De entrada quiero decir que lo primero que aparece en la página de Technology to the People es un Error 404, como que no se encuentra absolutamente nada, como esa imposibilidad de navegar que era una crítica a cómo se estaba desarrollando la tecnología, y la página siguiente, cuando ya entras en los proyectos, aparece como “bienvenidos al gueto del net art”, porque yo siempre he rechazado mucho las etiquetas con las que te intentan categorizar y estandarizar y a mí me gusta que aceptemos de alguna forma la complejidad, no me gusta que se encasille todo, de hecho mi trabajo lucha un poco en contra de esa jerarquización, de esa categorización, de esa estandarización.

Se decide producir el proyecto de Technology to the People que consistía en ser el sponsor de todo el evento, con lo cual desarrollamos toda la imagen corporativa y algo que era muy iniciático en aquel momento, había aparecido Internet, que las primeras apariciones son en el 89 cuando se crea Internet tal y como la conocemos ahora en el CERN de Zúrich, pero a mitad de años 90 era cuando había llegado al ámbito doméstico, era cuando la primeras compañías luchaban por desplegar todo lo que ahora conocemos.

En aquel momento estaban Compu Serv, American Online, con lo cual todo era muy nuevo y poca gente tenía la experiencia o había tenido la experiencia de que era. Era muy cotidiano hablar de aquella transformación, de ese espacio digital que para mi siempre fue una ampliación del espacio físico, del espacio público tal como yo había trabajado hasta ese momento dado que yo siempre me había definido como un artista del espacio público, y a mi toda aquella puerta que se estaba abriendo, era como una ampliación de los trabajos del espacio público.

Yo creo que la revolución que aparece a partir de la década de 1989, no podemos hablar de década estricta, pero yo creo que en el 89 se abren una serie de puertas y de transformaciones políticas también. Es la masacre de Tiananmén que eso permite de alguna manera entender como es China a hora, esa especie de postcapitalismo chino. La caída del muro, evidentemente, que la gente creía que caía hacia un lado y nos cayó encima. Si vemos como funciona el sistema económico global, de casino global donde se juega veinticuatro horas, en contraposición con la no-globalización de la sociedad, nosotros no nos hemos globalizado, estamos estancos en un estado nación que nos controla, asumiendo una leyes con un pasaporte específico que nos permite movernos o no, contrariamente a esto ha habido una serie de transformaciones, lo que yo llamo ese gap histórico, ese agujero histórico, de proceso de digitalización que nos está llevando a un futuro que ahora nos plantea muchísimas cuestiones y que hasta que no acabe este proceso de digitalización de todos los aspectos formales, no sabremos donde acaba.

Pero esa transformación que mucha gente llama de “nuevas tecnologías”... la tecnología, evidentemente, siempre ha sido nueva. La tecnología es la capacidad que ha tenido el ser humano para transformar su entorno. Todo es artificial, cómo lo interpretamos, el arte, la cultura, la literatura, la música es esa capacidad que tenemos de transformar... y evidentemente se vale de herramientas que en cada siglo y momento histórico ha definido. Se vale más de unas herramientas que de otras. Por eso no me gusta encasillar al net-art como algo del modernismo, como un estilo; para mi no es diferente a una brocha o un color.

He comentado en otro momento que no se interpreta exactamente igual el color según el contexto cultural en un sitio o en otro. Cuando hice Postcapital en Corea del Sur el rojo adquiere una significación brutal. Había una parte que yo llamaba “La caseta del Marxismo” que es pintar unas paredes en rojo en las que aparece El Capital bajado de internet e impreso incesantemente y con un audio que va reproduciendo la lectura del libro, y el solo hecho de empezar a pintar en las instalación las paredes en rojo, en un momento, hubo que paralizar la instalación durante unos días porque había que discutir por qué se pintaba en rojo, porque la palabra rojo, tal como haces el caligrama en coreano, significa el color rojo pero también significa enemigo, es el enemigo del norte que es comunista, rojo.

Con lo cual es un color que, no hay ninguna ley que lo prohíba, pero sí que hay un acuerdo tácito de cómo utilizarlo, igual que aquí no usamos en publicidad ni con ninguna carga irónica casi política, no se utiliza la figura de la Casa Real, hay acuerdos tácitos.

Sin embargo en China, al hacerlo unos meses antes, he tenido una experiencia muy parecida también en torno al color. En China nos pasó que fuimos a pintar esas paredes de rojo. Se utilizan unos códigos de color de Pantone para el diseño, con el color rojo específico que tú quieres. Vas a una empresa que mezcla los colores y fabrica ese color. La mayoría de máquinas que hacen la mezcla son alemanas. Cuando fuimos a China a obtener ese color, íbamos con el código y unas veces nos daban un naranja, le decíamos que ese no era, o más granate como la cubierta del edificio Jean Nouvel, pero nunca era el rojo que pedíamos. Y ese rojo es el de la bandera del estado, la bandera del partido comunista de los ciudadanos chinos. Yo le llevaba la bandera que me habían regalado como turista casi. No es que hubiera censura o un pacto explícito, es que la máquina no hacía ese color. Venía conmigo un curator alemán, llamamos al fabricante, le pedimos el código y cuando le dijimos que estaba en China el técnico nos certificó que ese color no nos iba a salir nunca. Le dije “¿Como puede ser? Si lo hemos hecho en otros sitios con la misma máquina” A lo que el técnico respondió “No te lo puedo decir porque es un secreto de la compañía, nosotros tenemos un decálogo, pero te voy a decir que ese color no te va a salir en esa máquina que tenemos en esa localidad. Te puedo dar un código aproximado, pero no sale.” Llegamos a interpretar que ese color está controlado, es el color corporativo del estado.

Esto es muy interesante, y es muy interesante para comprender como toda la maquinaria, todo esa estructura, todo lo que yo llamo aquí ese Sistema Operativo, tiene unas pautas, lo hemos diseñado nosotros y funciona para lo que se ha diseñado. Otra cosa es que nosotros sepamos cómo se ha diseñado y quien lo ha diseñado. Por eso yo hablo mucho de sistemas operativos, de software libre, de código abierto, de estructuras que sean transparentes, de hecho yo es algo que utilizo como un recurso casi estilístico en todos mis trabajos, el no incidir tanto en la cara A de las fotografías sino en la parte de detrás, lo que es la estructura y dejar es estructura de forma transparente, que sea accesible, manipulable, no ya para el público estático que está ahí sentado, como cuando vas a Hamburgo a ver los Caspar Friedrich, te dan una sillita para que te sientes y observes esa cosa tan de la filosofía alemana que es estar viendo el futuro que es incierto, helado, en el que no hay absolutamente nada con el personaje de espaldas a ti, y estás en esa contemplación unidireccional.

Yo creo que ahora las tecnologías de información y comunicación lo que permite por su propia definición, que hubiera sido alucinante que Foucault viviera después del 89 y nos hubiera explicado que el panóptico electrónico tiene otras leyes, porque cada uno de nosotros nos convertimos en el centro y la periferia en esa torre que distribuye y consume al mismo tiempo, que vigila y es vigilada, que produce y que consume. En ese sentido yo he intentado cambiar la liturgia del propio espacio de arte contemporáneo y ofrecer esas herramientas para que un público, no ya estático, sino participante de ese proceso cultural, que es complejo por definición, tenga por donde manipular, tenga por donde hacerse él mismo, con el propio proyecto, hacer sus propias interpretaciones, sus propias lecturas y al mismo tiempo hacerlo suyo, incluso transformarlo, que es un poco lo que yo estoy haciendo, reciclando un imaginario visual que ya cojo de un paisaje visual que está contaminado, por eso siempre digo que a veces planteamos el museo como una institución estática, como un edificio solo, y esa institución por su propia realidad, se tiene que estar transformando, hacerse más porosa.

Cada vez vemos que estamos usando la herramientas y la propia dinámica institucional, que es muy pesada, y que siempre nos va a estar impidiendo que la transformemos, va a estar luchando contra nosotros, nosotros de alguna forma tenemos que forzar a esa institución para que se haga más porosa y y que forma parte de una comunidad y de un proceso muchísimo más activo que por definición es colectivo. Si no se hace poroso a ese colectivo social y cultural, de alguna forma, perecerá, o desaparecerá, perderá toda capacidad de transformación y de interpretación. Es algo que pasa muchísimas veces, por eso yo incido tanto, no tanto en los aspectos pedagógicos, que son una herramienta fundamental para interpretar, es la herramienta de futuro que nos permitirá avanzar como sociedad, pero si que enseñar ese entramado, mostrar que aunque hay truco ese truco se puede descifrar, y puede hacerte que tú aprendas el truco y te permita también a ti hacer trucos. Es algo que es maravilloso que se convierta en un lenguaje que es ese garante de libertad y de futuro que tenemos para interpretar la realidad. Si no será imposible.