Archivos del común V

Memorias fúngicas

Organizadoras

Archivos del común es un encuentro bienal que surge de la urgente necesidad de entablar un diálogo entre los espacios de gestación y cuidado de memorias. El objetivo es proponer oportunidades de intercambio y reflexión en torno a las prácticas archivísticas entendidas como ejercicios de compromiso político, artístico y social, así como tantear experiencias que convoquen memorias futuras y pasados por venir, ejercicios de imaginación y crítica fundamentales para articular y construir relatos de una memoria en resistencia.

— Mi nombre es Lucía Bianchi, soy activista, docente y artista gráfica. Actualmente coordinadora de la Red Conceptualismos del Sur. La Red está conformada por alrededor de cincuenta investigadores, artistas de América Latina, Europa y Norteamérica.

Desde el 2007 ha construido un espacio de investigación, una toma de posición colaborativa y política desde el trabajo con los archivos como eje transversal muy importante hacia adentro de la Red y hacia afuera. Este espacio de construcción de conocimiento representa nuestras propias prácticas políticas y activistas en relación a los archivos.

Mantener este espacio de reflexión es una oportunidad muy valiosa. Es un espacio de construcción de pensamiento colectivo. Actualmente estamos en relación y en diálogo continuo en estos seminarios que organizamos con las compañeras del Reina. Abre nuevas discusiones en relación con nuestras propias prácticas que enarbolan nuestras cuestiones urgentes, que tienen que ver con los modos de construir memoria.

 — Soy Sara Buraya Boned y trabajo en el Museo Reina Sofía, en concreto en el Departamento de Actividades Públicas, desde hace diez años. Soy parte del equipo de Museo Tentacular, que hace poco hemos cambiado de nombre en esta nueva etapa del proyecto institucional, inspiradas en metáforas naturales, que también estos días nos acompañan en Archivos del Común.

Museo Tentacular, hasta ahora Museo en Red, es un área que viene acompañando la relación del Museo con distintas redes, agentes y colectivas, tanto del mundo de la práctica artística e institucional, como también de los activismos y las militancias varias.

Es desde Museo en Red que hace muchos años venimos trabajando con las compañeras de la Red Conceptualismos del Sur en una relación densa de afectos, de prácticas en común, de discusiones políticas e institucionales. Y en el marco de estas discusiones es que surge Archivos del Común en el año 2015, como un encuentro bianual centrado en convocar un espacio de pensamiento crítico sobre la práctica archivística y sobre la práctica de generar y cuidar memorias.

La particularidad de Archivos del Común frente a otros encuentros de archivos es que se convoca con la idea de trascender a lo que son los archivos institucionales, como los archivos más hegemónicos, y poder convocar a otro tipo de experiencias que entendemos que surgen de lo común, en las que un grupo de personas, una comunidad o un colectivo organizado decide guardar la memoria de un movimiento, de un acontecimiento, de un proceso, y que encuentra en Archivos del Común la oportunidad de intercambiar sobre cuestiones clave para los archivos, con experiencias afines o similares.

En las cuestiones que se abordan en Archivos del Común a lo largo de todos estos años han pasado, desde el comienzo, discusiones sobre la materialidad del archivo, discusiones sobre su soberanía tecnológica, la tecnopolítica de los archivos… También de manera muy fructífera, sobre la cuestión de la inapropiabilidad de los archivos desde el Museo. Esto ha sido gracias también, en buena parte, a la colaboración con la Red.

Venimos hace años trabajando, tanto en la Colección como en los archivos como en las actividades públicas, por una noción también de un museo de lo común, que vaya más allá de la cuestión patrimonial o de la pertenencia de objetos u obras al Museo por la relación de propiedad, de propiedad privada.

Aquí, el trabajo sobre los Archivos del Común ha contribuido muchísimo a la discusión que desde hace tantos años venimos desarrollando con las compañeras de la RedCSur.

— Actualmente, en la Red estamos trabajando en estas dimensiones del reino fungi, por su extraordinaria capacidad de reproducirse, crecer y realizar colonias en condiciones altamente inapropiables, en condiciones que son difíciles de constatar de una manera segura, volando quizás mediante las dimensiones espóricas a través de los pájaros, del aire o los animales que las transportan.

Hemos construido un grupo de compañeras. Quizás también nos animó la posibilidad de contemplarnos el material archivístico, como archiveras que somos, bajo este prisma de esporas, con intervalos de tiempos irregulares que nos remite a tantos archivos que migran por necesidades diversas, como también al ejercicio de pensar en las mismas archiveras que migran, viajan y transforman sus saberes diseñando sus saberes en distintas parcelas.

Hemos pensado esta metáfora del reino fungi a partir de cinco dimensiones entre parasitarias, espóricas, micélicas, fermentarias y simbióticas.

En Archivos del Común IV, hace dos años, en medio de la pandemia, fueron emergiendo metáforas naturales sobre las semillas como archivos, las células como archivos. Y, cuando hace ya un año y medio empezamos a trabajar en esta edición, en un equipo mixto entre compañeras de la Red y compañeras del Museo emergió la cuestión de los hongos como algo que nos movilizaba para hablar desde allí, por una parte, como decía Lucía, por la relación real y literal que tienen los hongos con los archivos por la cuestión de la conservación. Los hongos son una amenaza para los documentos. Cómo podíamos traspasar esa línea de pensamiento y abrazar otros modos de relación con los hongos también desde los archivos.

En ese sentido ―no desde una aproximación científica, porque no somos científicas― hicimos una suerte de nomenclatura, que es la que nombraba Lucía, de las distintas dimensiones de los hongos, que quizá no está en relación con una taxonomía científica, sino que son las dimensiones que nos interpelaban para hablar sobre los archivos que queríamos, o que fuimos proponiendo unas y otras para convocar en esta edición.

También, igual, mencionaría en esta edición de memorias fúngicas que la hemos pensado en una combinación de formatos que pasan por las mesas redondas, que son donde las compañeras pueden hablar más de su archivo y compartir cómo son sus archivos, qué prácticas desarrollan, qué tipo de materiales conservan. A estas mesas les hemos dado los nombres de estas dimensiones pidiéndole a la gente que, de alguna manera, narrase su archivo desde esa dimensión, pues la espórica, la fermentaria…

Pero también hemos decidido incluir otros formatos que también nos permitieran como estallar la noción de archivo, tal y como lo conocemos, y dar lugar a otros archivos que son, a lo mejor, archivos del cuerpo o archivos de la experiencia.

Allí hemos invitado a la parte del seminario que son las activaciones, como por ejemplo la del Jardín de las Mixturas, que es un jardín del Museo que entendemos como archivo, o el taller Algo que sabemos, pero no sabemos que sabemos: micorriza, de las artistas Adriana Reyes y Manuela Pedrón, que ha durado tres semanas y que era experimentación con formas de vida vegetal en aquel cuerpo que se convierte en ese archivo. Luego también, por ejemplo, el diálogo que tenemos entre esa experiencia del taller y las compañeras que crearon la manifiesta Despatriarcalizar el archivo, o sea, plantear más allá del conversatorio otros modos de expresión en los que poder compartir, pensar y activar también experiencias de archivo.

También de esta edición añadiría, quizá, que hemos invitado a las compañeras que han venido de distintos territorios de Latinoamérica, de Europa, a una activación también del Archivo café de jazz El Despertar, aquí en el barrio de Lavapiés, que de alguna manera es como un archivo vivo de la música en vivo de Madrid desde el año 1981 y de los bares como espacios donde sucede la socialidad en Madrid, y también ha formado parte del encuentro.

Por último, la exposición que entre todas las “compas” de la Red y nosotras hemos organizado en el vestíbulo del auditorio que tiene material de los cinco archivos del común de las cinco ediciones, material que la gente de los archivos nos ha ido trayendo, regalando o que la propia Red ha generado en sus múltiples haceres.

— En este proceso de trabajo, entre edición y edición, hemos generado un montón de materiales y hemos intentado también empezar a generar nuestro propio archivo o registro. Esas huellas que vamos dejando en el proceso de construir, dialogar e investigar sobre los archivos y generar también nuevas narrativas. Poder, quizás, nosotras mismas ir recolectando esos materiales para ir conformando nuestro propio discurso en el continuar de las ediciones.

Quizás también es muy lindo pensar este encuentro como las posibilidades de microhistorias que narren otros sucesos, quizás, también redibujen los paisajes políticos. Cuando pensamos en las personas que hemos invitado y quizás también a los actores que van articulando cada archivo e invitado.

— Archivos del Común V. Memorias fúngicas se activa en cinco dimensiones. La primera sería la parasitaria, y esta, de alguna manera, investiga cómo los hongos, cómo muchas veces lo fungi es considerado parásito, por la relación que establece con el lugar allá donde parasita, con el documento en este caso. Sin embargo, pretendíamos, un poco, tensionar esa relación y nominar al hongo no solo como parasitario, sino como una relación que se establece entre ambos elementos.

Allí invitamos al colectivo CANDELA compuesto por Iria Gámez, Mónica Monmeneu y África Ruiz, un colectivo de investigación sobre prácticas culturales colectivas, pero que se anunciaba como un parásito. Es un colectivo que surgió aquí justamente en el Museo, en el Máster de la Historia del Arte y Cultura Visual. Tres compañeras se conocieron y crearon este colectivo para parasitar el Museo. Entonces, ellas se propusieron, en esta ocasión, parasitar el Archivo del Museo, y han propuesto la activación que se llama Hay motivos para hacer temblar las palabras porque en nuestro principio estaba la acción que propondrá una activación sonora del archivo del Museo Reina Sofía.

Otra dimensión que hemos decidido activar es la micélica. Es a partir de esta idea de cómo los hongos generan el micelio, esta trama, esta red subterránea, invisible, en la oscuridad, que conecta a los hongos con otros hongos y que es por donde los nutrientes, la información y la energía se distribuye.

Pensando en cómo los archivos también generan un micelio propio que se enreda y que dialoga con otras prácticas a partir de esas relaciones, que las archiveras y que los propios documentos y que el devenir del tiempo del archivo van creando.

En esta dimensión micélica, invitamos al Archivo de la memoria audiovisual del pueblo Ayuujk, en México, a que dialogará con el Archivo ARCA de vídeo argentino, que acumula en este formato audiovisual memorias de procesos en distintos territorios de América Latina, pero que entendíamos que podían dialogar. Y junto con redes y enlaces de arte latinoamericano, que es una plataforma digital que lo que hace es, precisamente, generar ese micelio, porque lo que hace es mostrar distintas experiencias de archivo en Latinoamérica y entrelazarlas de alguna manera o ser ese micelio que puede colegarlas [sic].

— Luego tenemos la dimensión espórica. Esa dimensión nos permite la posibilidad de pensar la circulación y la diseminación de los archivos. Las esporas vuelan hacia distintos destinos desconocidos, se aparean entre diferentes tipos y, al menos de modo ocasional, dan origen a nuevos organismos.

En esa dimensión hemos invitado al Archivo de la Memoria Trans. En representación hemos recibido a María Belén Correa, que es artista investigadora y activista. Porque recopilando y publicando las historias de les trans argentines y las historias de la vida en esta comunidad, quizás podemos pensar que son estas las memorias de vida que actúan como esporas que se van juntando con otres artistes, historiadores, periodistes. También van creando y diseminando materiales de distintos formatos, como por ejemplo un pódcast, publicaciones, activaciones del mismo archivo.

También hemos invitado a María Sequeira que es investigadora y docente del archivo Mirar al Centro, de Centroamérica; y a María Planas que también es artista y directora de la Casa Planas, de Mallorca, que es un centro de investigación y creación contemporánea que lo ha puesto en marcha junto a Alhelí, un programa de análisis y creación de imagen contemporánea a través de residencias en el espacio del Archivo Planas.

Tenemos la dimensión fermentaria, quizás esa dimensión nos permite aproximarnos a pensar en la capacidad de producir colectivamente una cierta acumulación de saberes, prácticas, disidencias. Es una dimensión fermentaria, de lo metabólico, del cuidado de las formas de programación. En esa dimensión tenemos como invitada a Maddalena Fragnito, como archivo de la memoria de Radio Gabinetto, de Italia; Alejandra Bolaños como Archivo de la Humedad, de México; y María Landeta del Festival de Arte y Disidencia de Fermentación, de Chile.

— Por último, la dimensión simbiótica que, en este caso, no la hemos activado a partir de mesas redondas de conversatorios, sino a partir de activaciones, de experiencias. Hemos investigado y al final hemos visto que a nuestro alrededor también había experiencias simbióticas en las que la simbiosis —entendiendo la micorriza como la simbiosis entre la planta y el hongo. Es esa relación en la que hongo y la planta comparten nutrientes, oxígeno y, de alguna manera, tienen una alianza vital, política entre los hongos y las plantas—, pues hemos encontrado símiles muy cerquita nuestro, en el caso del Museo, decidimos invitar al Jardín de las mixturas, que es un jardín autogestionado por trabajadoras del Museo, desde hace cinco años, que surgió como un proyecto de la artista Alejandra Riera, y que ha venido a renaturalizar dos de los parterres del Jardín de Sabatini, del Museo Reina Sofía. A partir de esa renaturalización, y de dejar que la naturaleza, y que las semillas que caían de los árboles, las plantas que llegaban con el viento empezaran a transformar el jardín, pues ha vuelto otro tipo de vida, como las aves, como los hongos, que antes no estaban.

Entonces entendíamos que hay una simbiosis en ese espacio de las vidas no humanas en el Museo y también de las humanas, porque lo que es la historia del jardín ha atravesado la historia también de las personas que hacemos institución con nuestras idas y venidas, gente que ya no está, como Tamara Díaz Bringas, que fue una de las iniciadoras del jardín y que además era compañera, también trabajaba en el Museo, pero también era de la Red Conceptualismos del Sur en una simbiosis Red-Museo muy hermosa.

También en la dimensión simbiótica, mencionar el taller micorriza de Adriana Reyes y Manuela Pedrón, en el que durante tres semanas un grupo de personas ha venido ingiriendo lavanda como modo de experimentar, con modos de escucha hacia lo vegetal, con la idea de venir a Archivos del común teniendo la planta cargada en el cuerpo. Ellas harán una intervención junto con las compañeras de Despatriarcalizar el archivo, que es una manifiesta desarrollada durante la pandemia por un colectivo de personas. Vienen a presentarlo Elva Peniche y Alejandra Bolaños, y que pretende una indagación a cómo podemos despatriarcalizar el archivo. Como a la raíz patriarcal de todo archivo le podemos dar la vuelta con los modos de trabajo, con los modos de activación y de compartir el archivo.

Dimensión espórica

María Belén Correa. Archivo de la Memoria Trans en Argentina

Mi nombre es María Belén Correa. Soy fundadora y directora del Archivo de la Memoria Trans en Argentina.

Nosotras comenzamos a partir del 2012 en un espacio muy virtual, y [el] físico lo comenzamos a partir del año 2015. Somos personas mayores, somos personas trans mayores de 50 años las que llevamos a cabo este archivo, y vamos documentando la vida de nuestras amistades, que hacen este grupo familiar que somos la comunidad trans.

A partir del 2012 —que fue la Ley de Identidad de Género en Argentina—, es lo que marca la democracia de las personas trans, cuando el Estado deja de tener políticas de persecución y comienza a tener políticas de inclusión.

Como una línea de tiempo, el activismo comenzó a pensar desde esa línea de tiempo hacia adelante, y el archivo comenzó a pensar del 2012 hacia atrás: ¿qué fue lo que pasó para poder llegar a esto? Desde ese punto, nosotras vamos documentando la desidia, el abandono que tuvo el Estado y la sociedad sobre nuestros cuerpos.

Nosotras empezamos a hacer un archivo sin tener conocimiento sobre la archivística, cometiendo los errores que se saben en el momento que no tienes la experiencia. Y, sobre todo, con el transcurso de nuestro trabajo empezar a capacitarnos para hoy poder convertirnos realmente en un archivo que puede competir con cualquier otro.

Nuestro primer profesor, que fue Fernando Osorio —una eminencia de la archivística de México—, él nos dijo la primera vez: ¿qué tipo de archivo quieren ser ustedes? ¿Un grupo que solamente junta fotos o querrían estar en las grandes ligas? Y, creo, que eso es lo que tratamos de conseguir, poder profesionalizarnos y poder tener una profesión, que fue lo que se nos negó durante mucho tiempo.

Como todo archivo, tenemos todos los materiales, desde Super 8, VHS, cintas, fotos, negativos, cartas, postales, tiques aéreos, tarjetas, todo lo que para una compañera fue una colección, y nosotras, al ingresarlos en el archivo, lo convertimos en un acervo.

Normalmente, los archivos conllevan la limpieza, la catalogación, la curación y el guardado en perfectas condiciones. Ahí es donde comienza nuestra segunda etapa, que volvemos a sacar ese archivo y lo convertimos en podcasts, series, radionovelas, exposiciones, libros… Tenemos una editorial en la que ya hemos sacado el tercer libro, estamos trabajando en el cuarto. De esa forma nosotras hacemos accesible el archivo hacia el público.

Después de la creación de nuestro archivo trans, se han armado veinticinco archivos trans en Latinoamérica. No es que digamos que somos pioneras, pero sí es un archivo que no está dentro de los archivos convencionales, desde la creación hasta la temática, ya que, por ejemplo, en nuestro caso, como personas trans, si querías buscar sobre nosotras tenías que ir a un archivo policial o un archivo psiquiátrico. Hoy, al tener nuestro propio archivo, nosotras nos podemos comunicar e informar sobre nosotras mismas, y creo que esa es la diferencia del resto de los archivos.

Cuando nosotras catalogamos sabemos de las personas que están en la fotografía o en el material y, quizás, otros archivos trabajan sobre el desconocimiento y solamente pueden hacer una descripción de la imagen. Nosotras hacemos que no solamente esté en la descripción de la imagen, sino también la información de quién está en esa imagen.

El archivo nace como una forma de poder documentar pruebas para poder llegar a tener una reparación histórica sobre lo que nos pasó. Eso es adonde queremos llegar como meta segura y cercana. A futuro queremos imaginarlo como un archivo que siga creciendo y se perpetúe en el tiempo para poder documentar lo que pasó hacia las nuevas generaciones.

Dimensión micélica

Hermenegildo Rojas. Memoria audiovisual del pueblo ayuujk [mixe]

Mi nombre es Hermenegildo Rojas Ramírez. Vengo del estado de Oaxaca, en México. Soy originario de un municipio que se llama Tamazulápam del Espíritu Santo Mixe, y provengo de un colectivo de producción audiovisual que se le denomina TV Tamix.

TV Tamix es un colectivo que estuvo vigente en la década de los 90, haciendo producción sonora y audiovisual. Pasamos por la producción de radio y vídeo, y operamos un canal de televisión en un municipio muy pequeño, entonces se le identifica como el primer municipio que operó un canal local, con el planteamiento muy puntual de generar producciones para la misma comunidad.

Entonces era registrar la vida cotidiana del pueblo mixe, donde se exponían las manifestaciones culturales, educativas y religiosas a través de los registros sonoros y audiovisuales.

Todo arranca a partir de la necesidad de apropiarnos de las herramientas tecnológicas para el registro sonoro y audiovisual. El primer planteamiento era poder difundir a través de estos medios las manifestaciones que se daban desde la comunidad mixe. Un tanto hacia afuera, para que se pudieran conocer las expresiones más cercanas a la comunidad y no como se venía dando a partir de los estudios antropológicos y de los investigadores. Entonces hay una necesidad de los profesionistas que habían tenido la oportunidad de estudiar sociología o muchos profesores que habían estudiado pedagogía y hacían esta crítica: “nos están retratando de un modo superficial, intentan explicar lo que somos a partir de una mirada de fuera”. Entonces para que podamos contrarrestar esa manera de cómo nos están exponiendo hacia afuera, con lo poco que se podía grabar y con lo poco que se podía registrar de la vida comunitaria, la solución inmediata era: “aprendamos a usar estas herramientas, a grabar a partir de los equipos de radio, a partir de las grabadoras”. Grabemos nuestras voces, grabemos nuestros sonidos y, principalmente, la música, que era como lo que más se compartía, porque hay una tradición de intercambio de bandas filarmónicas. Eso era como una necesidad de: “me gustaría volver a escuchar lo que estuvo ejecutando la banda”. Entonces ahí se usó mucho el equipo de audio.

A nivel regional se instaló una radio que daba cobertura a varias comunidades. Había la necesidad de grabar nuestra propia música y mandarla a la radio. Esta era como la dinámica de poder escucharnos.

Pero, a partir de 1990, la migración hacia Estados Unidos también generó un fenómeno donde los migrantes necesitaban ver a su familia y a su comunidad. Entonces mandaron una primera cámara de vídeo como para registrar los testimonios y enviar copias para Estados Unidos y que pudieran verse y ver a sus familiares. En esta dinámica de registrar y de comunicar un poco hacia afuera, se fue aprendiendo otra dinámica de cómo registrar a partir de la imagen. Toda esta manera de retratarnos y, al mismo tiempo, de poder presentarlo a un público afuera y al exterior. En las ciudades, principalmente. 

Esta dinámica de aprender el lenguaje de la comunicación fue muy lenta, muy gradual, porque siempre ha sido un choque hacia las comunidades, por esta concepción de que si me tomas una foto o me grabas, también me robas mi espíritu.

Eso fue poco a poco entendiéndose y con el tiempo hubo una gran cantidad de registros, tanto sonoros como audiovisuales. Lo que hoy en día nos conlleva a trabajar ahora el tema de un acervo o de una colección, de una cantidad de registros que están ahí y que no ha tenido el trabajo de clasificar, de inventariar y de ponerlo en acceso. Ahora por la necesidad y por el aprendizaje nos vamos involucrando en temas y en formas que desconocíamos.

Ahora que nos hemos involucrado en el tema del archivo y de la memoria, hemos tenido que comprender esta concepción de la memoria desde los pueblos. Hemos tenido que diferenciar entre las herramientas que permiten el registro de la memoria y la memoria en sí.

La memoria en la cultura mixe está definida en palabras. Tiene poco uso porque se ha remontado en el concepto de tradición. La tradición es donde permanece la memoria de todo un pueblo, donde se resume la fiesta, el alimento, la vestimenta... A partir de la tradición se preserva la memoria, se retroalimenta constantemente.

¿Cómo ha sido el traslado de la memoria? Ha sido a partir de la vivencia. Los adultos enseñan a los jóvenes a seguir las prácticas de las manifestaciones culturales, ya sea a través de la danza, de la música, de cocinar. Eso es trasladar la memoria de los ancianos a los jóvenes y de los jóvenes a los niños. Gradualmente, esa repetición, ese constante recordatorio y esa constante práctica de la tradición hace que la memoria se mantenga ahí, se preserve y se van agregando nuevos elementos.

¿Qué sucede cuando aparecen las herramientas como la radio o como el vídeo? Se empiezan a registrar esas manifestaciones y, en algún momento, pensamos que estábamos guardando en estos registros la memoria del pueblo. Sin embargo, en la comunidad, e la gente no termina por aceptar. No confía que en esos materiales se resguarde toda la memoria. Entonces, esa resistencia es natural, pero por la inestabilidad y la falta de claridad. Si esos registros audiovisuales pueden subsistir por 50 o por 100 años, no hay esa garantía. Entonces, las comunidades dicen: “bueno, sí que se usen esas herramientas porque en algún momento vamos a acceder a ellas”.

Sin embargo, lo que garantiza dentro de los pueblos, es esta práctica natural de repetir una y otra vez lo que nosotros hemos definido como esa “retroalimentación de la memoria”. Lo que hacen es que a partir de la memoria física —de los registros físicos— se aprovecha constantemente a estar retroalimentando la memoria, revivir la memoria.

Las comunidades, su identidad, su resistencia para seguir mostrándose como pueblos, como comunidades indígenas ha sido a través de la práctica, del traslado del conocimiento, que es a partir de ser depositarios de la memoria. Un anciano es depositario de una memoria que le fue heredada de sus padres y de sus abuelos. Hay un compromiso de ser depositario: cuando ya cumples tu función de haber preservado una memoria, entonces tienes el compromiso de trasladar esa memoria a otra generación. Y las formas prácticas es estar en el lugar, trasladarse a espacios que pueden ser centros ceremoniales, las zonas de cultivo, el lugar donde se realiza la festividad… el hogar mismo es el lugar donde se registran, donde se plasma la memoria.

Las comunidades, en lo que insisten más es en cómo dejar un legado, un legado tanto en lo personal, en lo familiar y en lo comunitario. Nosotros venimos de una vida colectiva siempre, comunal o comunitaria. Todo lo que hacemos es a partir de los demás. Si yo cultivo mi alimento, que es el maíz, el frijol, aparte de que me nutre a mí y alimenta a mi familia, se comparte con el pueblo.

Todo lo que vivimos es a partir de la comunalidad. De todas esas producciones, pocas o muchas, es para compartir, es para convivir entre todos. Todo lo que hacemos es con relación a un pueblo.

Nosotros, que estamos en esta actividad del audiovisual desde el que hemos hecho registros, hemos tenido que comprender en dónde radica la importancia de preservar la memoria. Lo que hacemos, lo que hicimos desde el 1990, es que este aprendizaje del uso y la apropiación de los medios sonoros y audiovisuales es una aportación mínima a esa conservación de la memoria, a esa resistencia de la memoria, porque lo más importante es mantener la identidad, mantenernos como pueblo.

Tenemos que tener muy claro que, más allá de crear acervos, más allá de crear archivos, más bien tenemos que tener mucha claridad en dónde radica la importancia de preservar la memoria, que puede estar plasmada en la danza, en la música, pero que puede estar acompañada de los registros, ya sea en discos, en fotos, en vídeos… sin dejar de lado esa vivencia física, esa expresión natural a través de las prácticas.

Yo creo que la tecnología nos ha permitido tener ese acceso, cuando aparecen las primeras videocámaras, cuando llegan los equipos para registrar la imagen y el sonido… también están los televisores. Podíamos ver lo que grabábamos. Sacábamos al patio un televisor y con la videocasetera, y, entre todos, diez, quince o veinte personas podíamos ver la imagen alrededor de un televisor.

Poco a poco la tecnología se va abriendo más y es más fácil. Después aparecen los proyectores y las bocinas amplificadas… eso facilita un poco todo. Lo mismo hace hoy Internet, hace un poco más accesible volver a ver esos registros. Yo creo que el problema no está en cómo accedes al registro de ciertas prácticas o de ciertas manifestaciones, más bien es cómo lo presentas. Aquí viene la responsabilidad de quién está exponiendo un registro.

Nosotros venimos de una formación donde tuvimos que comprender que había una responsabilidad de quién graba, de quién registra, porque no todas las personas están dispuestas a mostrarse en un sentido donde puedas dañar su figura o su nombre. Entonces siempre había una preocupación por ser responsables en lo que expones, ya fuera en una proyección de un vídeo, en un cortometraje o un programa de radio.

Hoy en día creo que eso se ha perdido. Más bien hay un descontrol con las redes sociales, que cualquier persona está buscando más bien denostar, dañar, ver el lado gracioso o chusco de las personas y de las manifestaciones. Esa falta de responsabilidad es grave porque, sobre todo, dentro de una comunidad nos conocemos, a nuestros familiares, a nuestros vecinos, nuestros tíos, nuestros primos...

Cuando no hay un conocimiento mínimo de cómo manejar el uso de los medios, caemos en generar esta contraposición, estos choques. Lo que está en la red, muchas veces, en vez de abonar a mostrarnos como pueblo, como personas de una comunidad, estamos mostrando el lado grotesco y negativo. Si no cuidamos eso, en lo que vamos a caer es que un abuso de las herramientas, esta falta de comprensión, ¿en qué abona esta forma de pensar de manera comunitaria?

Siempre estamos cuidando nuestro pueblo, nuestra forma de ser, lo que nos identifica, nuestra identidad como mixes. Es un constante aprendizaje. Lo que nosotros hoy estamos haciendo es tratar de comprender los conceptos de archivo, de acervo y principalmente la memoria. No es que eso sea nuevo para los pueblos. El concepto de memoria es muy claro porque siempre ha existido la memoria física no solo para contener ahí la memoria, sino para usarla como un detonante de la memoria que sigue vigente, que está viva en las personas, que está viva en la naturaleza...

Lo que hacemos es, constantemente, usar la memoria física para recordar, para retroalimentar lo que ya previamente conocemos.

Estamos planteando como colectivo, cómo usar esta herramienta audiovisual para abonar a la memoria orgánica, a la memoria natural de esta cultura mixe —de estos pueblos mixes—.

Dimensión fermentaria

Maddalena Fragnito. Radio Gabinetto

Radio Gabinetto es un relato sonoro que entrelaza las historias de las trabajadoras textiles de los años 70 en Italia  —en el momento en que se implementan fuertes medidas de automatización tecnológica en las cadenas de montaje—, con las historias de las trabajadoras de la economía digital contemporánea, en su mayoría provenientes de países de bajos ingresos y migrantes.

Entonces entrelaza la lucha del pasado con la palabra y la experiencia de las trabajadoras y de los trabajadores, hoy en día explotados por una tecnología algorítmica, que una vez más no está diseñada para reemplazar el trabajo ni para facilitar la organización de la vida. Más bien regula nuestro ritmo, evalúa el rendimiento social y profesional, y se nutre de nuestras aportaciones para optimizar los productos y servicios de las empresas propietarias de la plataforma.

El archivo está compuesto por una colección de miradas; diferentes miradas que están siempre situadas y que, como tal, transmiten su posicionamiento. En particular, cuando vamos a hablar de archivos de lucha, estos son producidos por una multiplicidad de miradas que, a veces, resultan inclasificables. Sea en el sentido de que presentan un material que no tiene el estado de ser recordado en los archivos del poder. Sea también desde el punto de vista físico. O sea, es un material, a menudo espurio, como relatos orales, fanzines, panfletos, boca a boca, historias…

Esto es un poco el caso de estos archivos sonoros, canoros [de canto], con los que trabajo, que son archivos que no encontré dentro del archivo en el que trabajé, sino que, de alguna manera, el archivo me empujó a buscar otros archivos. Es como una cadena de búsqueda.

En el archivo de la Fundación ISE —que es un gran archivo de luchas obreras de los años 70 en Italia— lo que encontré no es con lo que trabajo en esta Radio Gabinetto. Todo lo que encontré son unos textos que, de una manera u otra, se acuerdan de unas canciones cantadas por las obreras durante los 70, pero no tenían estas grabaciones.

Entonces, lo que hice es recuperar estos textos y estos cuentos directamente con las obreras en vida —ancora en vita— de esta fábrica y entonces, en diferentes encuentros, conseguimos reescribir estas canciones juntas y también renacerlas, o sea, cantarlas otra vez, juntando los problemas de los años 70 que aparecen —que están contados en esas canciones— con los problemas de hoy, con el nivel de toxicidad que la transformación tecnológica de las plataformas ha acelerado el trabajo en nuestro cuerpo.

El trabajo de estas mujeres —de estas obreras— de escribir canciones es la forma más importante de la lucha. Escribían canciones para decir lo que sufrían y lo que querían, en un mundo —tenemos que acordarnos— que las quería a ellas calladas. Estas canciones representan de verdad no solamente un archivo de problemáticas, sino también un archivo de deseos que ellas tienen y que se cantan mientras trabajan y cuando salen de la fábrica y van por la calle a gritar en las manifestaciones.

Hay muchas canciones que han trabajado con esta técnica que se llama la contrafacta, que es una técnica muy vieja, y que es esta técnica de cambiar las palabras de las melodías conocidas. Muchas canciones de lucha tienen esta estructura. Lo especial de esas obreras es que, en vez de cambiar las palabras de canciones viejas —tradicionales— ellas cambiaban las palabras de canciones contemporáneas. Estamos hablando de canciones conocidas —entonces San Remo en los años 60—. I Ricchi e Poveri , Anna Identici…, son nombres muy conocidos y famosos que han hecho la historia musical de los años 70 en Italia, y que ellas recuperan, pero transforman en instrumento y en arma política.

Los archivos de la lucha —en particular de las luchas— son producidos no solo por un conjunto de miradas, sino también por una materia que es difícilmente traducible dentro de los cánones falsamente objetivos de las instituciones como la Academia, por ejemplo.

Además, estos archivos sucios, húmedos, siempre abiertos como heridas, también son producidos por una dimensión emocional que es irreducible. Por eso también eso es lo más difícil de atravesar. Hay archivos que llevan años antes de poder ser leídos realmente.

Eso es el caso, por ejemplo, de los archivos de la lucha por la salud en Italia en los años 60, llevada a cabo por trabajadores, estudiantes, feministas y militantes en torno a los cuales la discusión ha estado bloqueada durante décadas. Pero también es el caso de innumerables otros archivos de conflicto. Vamos a pensar en el ejemplo, probablemente el más emblemático hoy en día, la imposibilidad de acceder a los materiales producidos por la lucha palestina de manera colectiva.

Esto es para decir que trabajar con las historias de los conflictos, a menudo, significa lidiar no solo con las complejas huellas materiales de las cuales se producen estas historias, sino también con un dominio cultural que actúa sobre la posibilidad y las modalidades de su reinterpretación y de lectura de estas historias.

Dimensión parasitaria

África Ruiz, Iria Gámez y Mónica Monmeneu. CANDELA

— El tiempo en el archivo pasa muy, muy, lento. De nuevo pienso que, quizás, se deba al aburrimiento. Miro el reloj y ha pasado muy poco tiempo desde la última vez que consulté la hora. A esto se le suma la tranquilidad de Gemma que explica todo con detalle, se mueve también con lentitud y con cuidado. No hay apuro ni nada que nos meta prisa. Aún así no puedo evitar sentirme abrumada cuando tomo conciencia de las decenas de carpetas que quedan por delante.

CANDELA somos un colectivo que conformamos Iria Gámez, que es investigadora y arquitecta; Mónica Monmeneu, que es historiadora del arte e investigadora; y África Ruiz, que es artista y gestora cultural.

CANDELA nace como un ejercicio performativo de institución parasitaria que se define a través del neologismo comensariado. Comensariado, parte de la idea del parásito comensal, que es un parásito que no genera ningún tipo de beneficio o perjuicio a la entidad o al cuerpo que parasita y de la práctica comensarial. A partir de ahí, CANDELA realiza diferentes acciones en diferentes instituciones utilizando esta práctica en la que muchas veces la institución no sabe que CANDELA está realizando esto.

CANDELA utiliza los formatos que ya existen dentro de las instituciones y se introduce en ellos de una forma sutil, como por ejemplo con la audioguía, porque CANDELA trabaja mucho a través de la voz. CANDELA es principalmente una voz. Entonces, interactúa con el público a través de un medio que el público ya conoce y que naturaliza cuando entra dentro de una institución. A partir de ahí, no reproduce los discursos oficiales, sino que trabaja discursos paralelos a la institución.

Cuando CANDELA nace, en 2017, en el contexto del Máster de Historia del Arte Contemporáneo de aquí, del Museo, la primera opción de CANDELA fue hacer una exposición dentro del Reina Sofía.

CANDELA utilizó los cuadros que ya había, las cartelas que ya había, usamos la electricidad del Museo, usamos la vigilancia del Museo. O sea, con todo lo que ya existía generamos un folleto que era igual que el folleto del Museo. Trabajamos con una serie de elementos que ya existían. Dentro de la exposición estaba el Guernica…digamos que lo que hicimos fue hacer nuestra exposición dentro de la exposición del Museo utilizando otros discursos parainstitucionales. En ese sentido es cómo parasita. Utiliza lo que ya existe y le da una vuelta y lo dota de otro significado.

Por un lado, CANDELA, en cuanto que es institución, ya a partir de ahí podemos hablar de que CANDELA en sí misma va generando archivo. Aparte, es verdad que para el colectivo es muy importante ir documentando. Desde el colectivo sí que trabajamos con un archivo que tenemos y que vamos guardando todo el material que se genera de las acciones. De hecho, una de nuestras primeras acciones fue parasitar en Matadero una exposición en la que mostramos nuestro archivo.

La dimensión parasitaria dentro de Archivos del común no solo aparece a través de nuestra práctica, sino también por el hecho de plantear una deriva dentro de los espacios de la Biblioteca y Centro de Documentación del Museo, que son espacios privados y ocultos dentro de la institución.

Nosotras lo que queríamos era plantear esta dimensión parasitaria acuerpado a las personas dentro de esos espacios, como si estas personas fueran las propias parásitas dentro de la institución del Museo.

Lo que hacemos es que damos unas instrucciones en la entrada de la Biblioteca junto con unos auriculares inalámbricos que ya llevan el sonido incorporado y, a partir de que empieza la grabación, tú sigues las instrucciones de la voz, a modo audioguía todo el rato, y la voz te va guiando hasta que llegas al depósito y también suceden una serie de cosas por el camino, dentro del depósito y a la vuelta.

Una cosa que sucede también en las acciones es que CANDELA intenta establecer un vínculo con la persona, porque, aparte de que lo haces tú solo, no es una visita conjunta, o sea, como que tú estás en soledad con tus auriculares y escuchando esta voz que es perpetua, que te va contando cosas y te va dando instrucciones de dónde tienes que ir. También te habla de una manera como que te está susurrando al oído, que llega un momento en el que se establece una especie de intimidad entre CANDELA y la persona que te está escuchando.

Ella piensa en el amor y admiración de algunas de las voluntarias hacia las mujeres que cuidan y custodian el archivo. Las generaciones que nos precedieron, las generaciones cuyos materiales, cuyo pasado estamos tocando y organizando y que están ahí, en la habitación de al lado, cerca, muy cerca. Una necesidad de cercanía. Una necesidad de estar cerca de las otras que fueron. Un gesto de amor que nos lleva hasta aquí, a hacer temblar las palabras.

 Yo creo que los archivos son memoria y amor, dice Elizabeth Freeman, citada por Elena Castro en su texto. El amor es una forma de movimiento hacia la otra y, por lo tanto, está también marcado por el tiempo. El amor es una materia de progresión hacia la otra, un gesto recíproco de dar y recibir, que eleva las sincronías de los hábitos compartidos y vividos a su máximo grado; un acercamiento.