Aprendiendo a hacer conexiones.

Política, pedagogía y poesía en la obra de Luis Camnitzer

• Cita de Audio: Gabo Camnitzer y Luis Camnitzer. Himno internacional (2016)
• Cita de Audio: Coriún Aharonián. Que, Tacuabé (1969/1995)

En 1969 el compositor uruguayo Coriún Aharonián grababa la pieza que estamos escuchando, Que, una obra electroacústica inspirada en un poema de otro compatriota suyo, Mario Benedetti. (Véase: Coriún Aharonián. Notas interiores del disco Gran Tiempo, Tacuabé, 1995) El poema titulado Todos conspiramos, era un reflejo de los tiempos convulsos que atravesaba el Uruguay, en los que el autoritarismo de Jorge Pacheco Areco se convertiría en la antesala de la dictadura que llegaría al país en 1973 con Juan María Bordaberry. La grabación de Que fue realizada en las instalaciones del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, sito en Buenos Aires, justo un año antes de que fuera clausurado, ya que no hay que olvidar que en aquellos años Argentina estaba bajo otra dictadura, la de Juan Carlos Onganía.

En septiembre de ese mismo año el mencionado centro cultural bonaerense acogía una muestra colectiva, Experiencias 69 donde se podía ver el trabajo de otro artista uruguayo, en este caso de origen alemán, Luis Camnitzer. El artista, ya instalado en la treintena, participaba en la exposición junto a la argentina Liliana Porter, compañera suya en el New York Graphic Workshop, colectivo que ambos habían creado en la ciudad de los rascacielos junto al venezolano José Guillermo Castillo. Dado que la exposición tenía como tema-marco el arte entendido como comunicación, (Véase: Edgardo Antonio Vigo. "Exp. 69 - I/ Di Tella" en Ritmo, nº 4, 1969, p. 4) Camnitzer y Porter contribuyeron a la misma con una serie de piezas, algunas abiertamente desafiantes al régimen político imperante, (Véase: Blake Stimson. "dada, situationism/tupamaros, conceptualism" en Alexander Alberro, Blake Stimson (eds.). Conceptual Art. A Critical Anthology. The MIT press, 1999, p. 495) entre las que se encontraban lo que el poeta Clemente Padín considera entre los primeros exponentes del arte correo en Latinoamérica. (Véase: Zanna Gilbert. "Genealogical diversions: Experimental poetry networks, mail art and conceptualisms" en Caiana, nº 4, 2014) Camnitzer, que al igual que Porter vivía expatriado en Nueva York desde 1964, llevó a cabo una intervención en la cristalera  que daba a la calle de la galería donde se encontraba la exposición. Intervención que consistió en escribir en letras grandes, como si se tratase del título de la muestra, la frase Arte Colonial Contemporáneo, en una tentativa por "contextualizar la sala del instituto con una muestra que era mayormente apolítica." (Luis Camnitzer. Didáctica de la Liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Cendeac, 2009, p.  95) Sin embargo, aunque el artista había intentado apropiarse de la muestra, tiempo después se daría cuenta de que en realidad había sido él "el contextualizado y absorbido por un marco de referencia tradicional." (Íbid., p. 96).

Luis Camnitzer: los años sesenta fueron una década superpolitizada y yo venía de una tradición estudiantil más o menos militante, más en términos de pedagogía que en política real pero militante. El 69 fueron cinco años después de haberme ido de Uruguay. Me fui por una beca y me fui quedando; no fue que me quise ir, siempre pensé volver. Después no pude por razones políticas. En cinco años hay como una frontera muy importante, porque yo volví en el 69 por unos meses a Uruguay y Argentina, también un poco a Chile, y me di cuenta que en Uruguay si quisiera volver tenía que ganarme el derecho de piso, [ya] que hasta ese momento yo podía volver tranquilo y ya estaba en casa. Pero después de cinco años era un tipo que se fue y ahora por qué vuelve. Esos cinco años también te dan una distancia de evaluación no solo de tu país sino de la circunstancia económica que lo rodea, en este caso era lo que en aquella época se llamaba subdesarrollo y después, con un poco de generosidad, trataron de llamar economía emergente. Esa distancia me hizo evaluar qué es la hegemonía, dónde estoy viviendo, por qué estoy obligado a vivir en Nueva York y qué impacto cultural tiene sobre mí.

• Cita de Audio: Coriún Aharonian. Homenaje a la flecha clavada en el pecho de Don Juan Díaz de Solís, Tacuabé (1974/1995)

Arte Colonial Contemporáneo no solo fue una intervención en la exposición Experiencias 69, también fue el título de una ponencia del propio Camnitzer presentada en Washington aquel mismo año y que tendría un carácter fundacional en cuanto a su trayectoria venidera. Poco después sería impresa en julio de 1970 en las páginas de Marcha, un influyente semanario montevideano de crítica política y cultural, en cuya plantilla se encontraban nombres como el de Eduardo Galeano o incluso los antes mencionados Aharonián y Benedetti.

En este texto su autor cuestionaba una serie de expresiones empleadas de manera recurrente, incluso a día de hoy, que las más de las veces son ingenuamente aceptadas sin objeción:

"Así como el comercio también el arte está por encima de las mezquindades políticas, ayuda a la comunicación de los pueblos, es un denominador común para el entendimiento." (Luis Camnitzer. "Arte Colonial Contemporáneo" en Marcha, nº 1500, 1970, p. 19)

Al hilo de estos enunciados añadía otro más y comentaba al respecto:

 "'El mundo es cada vez más pequeño' y bajo la alfombra de esta frase se barre la diferencia cada día creciente de las necesidades culturales de las zonas subdesarrolladas económicamente contra las de las zonas hiperdesarrolladas." (Íbid.)

Arte Colonial Contemporáneo abordaba un problema clave en la época: cómo la alargada sombra de Estados Unidos en materia política y económica en América Latina daba lugar a una relación en la que los primeros representaban la metrópoli o centro hegemónico, y los países del Sur en el mismo continente constituían la periferia, o colonia que diría Camnitzer.

En este marco, la producción cultural y artística en tierras latinoamericanas quedaba en ocasiones a remolque de lo que se estuviera haciendo en Norteamérica, la cual se presentaba como el referente a seguir, incluso en la periferia. Y es que aquello que ocurriese en un centro hegemónico como, por ejemplo, Nueva York se presentaba fuera de Estados Unidos con visos de universalidad, mientras que la obra de un artista digamos periférico trabajando en coordenadas similares se veía si acaso como una expresión derivativa de lo acontecido en el centro, con independencia de que su trabajo hubiera sido incluso pionero. Para Camnitzer esto tenía profundas implicaciones llegándose a cuestionarse la responsabilidad del artista de la periferia, preguntándose que "si al participar en el juego metropolitano del arte no está[ba] en realidad postergando la liberación de la colonia a la que pertenece." (Íbid.)   

Pensemos en el denominado Arte Conceptual, una corriente estética en boga en el período que estamos abordando y definido en palabras de una de sus mejores cronistas, Lucy Lippard, por un tipo de obras en el que "la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria." (Lucy R. Lippard. Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Akal, 2004, p. 8) Esta tendencia, pujante entonces en una ciudad como Nueva York se caracterizó además, pese a lo turbulento de la época, por su tímido, por no decir inexistente contenido político. (Véase: Íbid., pp. 15-16) De hecho, uno de sus adalides, Sol LeWitt, en su seminal texto de 1967, Párrafos sobre Arte Conceptual remarcaría que en este modo de creación en el que planificación y decisiones primaban sobre la ejecución no hacían de él un arte ilustrativo de teorías, sino simplemente comprometido con todo tipo de procesos mentales y carente de propósito. (Véase: Sol LeWitt. "Paragraphs on conceptual art" en Alexander Alberro, Blake Stimson (eds.). Op. cit., p. 12) Algo que contrastaba con los planteamientos manejados por entonces por el propio Camnitzer, al cual la propia Lippard llegaría a señalar por su conciencia política como un rara avis en el panorama conceptual neoyorkino. (Véase: Lucy R. Lippard. Op. cit., p. 16)  

Luis Camnitzer: El arte conceptual hegemónico, especialmente el de Estados Unidos, tenía una desventaja, en cierto modo, una limitación: era formalista, buscaban desmaterializar para llegar a una esencia del arte que quién sabe si existe pero que para mí era como pelar una cebolla: "sacar piel, sacar piel y al final no hay nada." Es una aproximación casi mística. Es injusto generalizar a todo un movimiento así, pero en rasgos generales hay un nudo ahí que es muy distinto a lo que pasó en América Latina y por eso yo hablo de conceptualismo en América Latina y de Arte Conceptual en Estados Unidos para separar un estilo más o menos formal de una estrategia que si no siempre política por lo menos está abierta al uso de la política. En América Latina el arte conceptualista más importante surgió bajo represión política, buscando una eficiencia de comunicación que podía ir alrededor del sistema represivo sin que te agarren. Aunque el arte correo no surgió en América Latina fue un medio muy eficiente pero más o menos funcionó en el terreno de libertad de expresión que no era posible en una galería. Todo eso marcó una estética, no en términos formales, aunque hay coincidencia formal con la hegemónica, puramente por la ausencia de material, sino que tenía un ingrediente cultural más general. Cuando hubo rebelión artística en Estados Unidos como con el Art Workers' Coalition, empezó como una protesta institucional, el Museo de Arte Moderno [MOMA] había puesto una obra sin permiso de Takis y eso empezó a escalar, pero la parte de protesta contra el Vietnam llegó relativamente tarde. En Latinoamérica es por ahí donde hubiera empezado y realmente empezó.

• Cita de Audio: Víctor Jara. Preguntas por Puerto Montt, Warner Music (1969/2008)

Escuchábamos al chileno Víctor Jara en una grabación también de 1969, interpretando el tema Preguntas por Puerto Montt, crónica de un trágico suceso acontecido aquel año en el que varias familias sin vivienda ocuparon unos terrenos en desuso en la provincia de Llanquihue que desembocaron en un baño de sangre cuando en el desalojo "la policía asesinó a diez personas (...) entre las que se encontraba un niño de nueve meses." (Peter Osborne. "Anacronismo Feliz. Arte Conceptual y Política" en Varios Autores. Luis Camnitzer. Hospicio de Utopías Fallidas. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2018, p. 61) Antes de terminar el año el funesto episodio sería recogido por Luis Camnitzer en su obra Masacre de Puerto Montt, una instalación presentada en Chile que bien podría encuadrarse en lo que su autor llamaba conceptualismo. En ella formas geométricas se despliegan por el suelo pero sin que esto se traduzca en un ejercicio de abstracción, ya que aquellas formas estaban constituidas a partir de líneas que reproducían la trayectoria de los disparos de bala realizados durante la matanza.  

Una obra como Masacre de Puerto Montt constituía un buen ejemplo sobre cómo "recurrir al sistema de referencia del arte (...) para informar de situaciones no necesariamente estéticas" (Luis Camnitzer. Op. cit., p. 20), esto es, una de las dos alternativas que Camnitzer proponía en Arte Colonial Contemporáneo para afectar las estructuras socioculturales, ya que el texto no se conformaba con ser un diagnóstico de algunos de los males que afectaban a la esfera cultural en América Latina.

Otro ejemplo ubicable en coordenadas similares sería el caso de Tucumán Arde, un proyecto llevado a cabo en 1968, en el que "un grupo de artistas, periodistas y sociólogos de Buenos Aires y Rosario realizaron varias acciones que, a través del arte, querían denunciar la distancia existente entre realidad y política" (Arxiu Tucumán Arde. Documentació relativa a les diverses accions i treballs realitzats per aquest col·lectiu en https://www.macba.cat/es/arxiu-tucuman-arde-documentacio-relativa-a-les-...) en la provincia que daba nombre al proyecto, la cual era víctima de la hambruna y el desempleo.

Luis Camnitzer: La expresión conceptualista como Tucumán Arde y otras manifestaciones fueron políticas primero y adoptaron el medio artístico para la eficiencia y no como meta. Eso causó bastante fricción cuando Tucumán Arde y otros artistas argentinos fueron clasificados como artistas conceptuales y ellos se resistieron: "no, no lo somos..." Y paradójicamente era gente que había conocido a LeWitt en una visita a Argentina y que se había conectado con una estética primaria minimalista y después en su politización terminaron haciendo su obra más descarnada y políticamente eficiente.

• Cita de Audio: Coriún Aharonián. Gran Tiempo, Tacuabé (1974/1995)

Si Masacre de Puerto Montt y Tucumán Arde representaban "el uso del arte para hacer política" (Luis Camnitzer. Didáctica de la Liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Cendeac, 2009, p. 96), que diría León Ferrari, la segunda alternativa posible planteada por Camnitzer en Arte Colonial Contemporáneo pasaba por "afectar las estructuras culturales a través de las socio-políticas, aplicando a ellas la creatividad tradicionalmente usada en arte." (Luis Camnitzer. "Arte Colonial Contemporáneo" en Marcha, nº 1500, 3 de julio de 1970, p. 20) En este caso, y aunque pueda resultar una elección no exenta de polémica Camnitzer tenía en mente el ejemplo de la guerrilla urbana, en concreto en el MLN-T, el Movimiento de Liberación Nacional -Tupamaros, organización insurgente entre cuyas filas llegó a militar en su juventud el que fuera presidente de la república uruguaya entre 2010 y 2015: José Múgica.

Camnitzer llegó a ver en los tupamaros un precedente del conceptualismo latinoamericano, y aunque era consciente de que un guerrillero no era un artista consideraba que había "casos concretos en donde la guerrilla urbana logra niveles estéticos que ampliamente trascienden la mera funcionalidad política." (Íbid.)

Luis Camnitzer: en ese momento Tupamaro en Uruguay no te digo que fuera una obra de arte pero tenía un ingenio y una habilidad de publicidad que era mucho más allá de lo que una necesidad militar podría requerir. Eso me intrigó mucho porque me pareció que se estaba desarrollando una relación estético-realidad que yo no había visto en ningún otro lado y que era mucho más profunda que pintar un cuadro, incluso que hacer un happening. Las grandes operaciones de la guerrilla en Uruguay trataron realmente de envolver al público en la actividad, no de presentarse al público. Y la teoría del movimiento no era de tomar el poder sino de crear condiciones para que la gente lo tomara. Todo eso fue un choque cultural, a pesar de que vino de casa, y eso es lo que me llevo a escribir ese artículo.

 

La reivindicación de los tupamaros desde presupuestos político-estéticos por parte de Camnitzer no deja de ser un posicionamiento controvertido incluso casi medio siglo después, pues aunque el artista uruguayo llegara a considerarles como un antecedente de las prácticas conceptualistas latinoamericanas, las acciones tupamaras tuvieron sus luces y sombras, costes humanos incluidos. Pero hay que matizar que el interés de Camnitzer por este grupo guerrillero se debía principalmente comunicacional, lo que le llevo a considerar el tipo de operaciones de propaganda armada llevadas a cabo por los guerrilleros, especialmente en el período en que se gestaría el texto de Arte Colonial Contemporáneo: 1969-1970, momento en el que, como ha apuntado Pablo Brum, "no había otra organización insurgente activa en las Américas con un grado comparable de éxito operativo, eficacia, aceptación pública y reconocimiento internacional." (Pablo Brum. Patria para nadie. Península, 2016, p. 132)

Como explicaba Camnitzer desde las páginas de Marcha:

"la guerrilla urbana se ve enfrentada a varias condiciones similares a las que enfrenta el artista tradicional al producir su obra. Hay una finalidad común: la de comunicar un mensaje que al mismo tiempo que se comunica cambie las condiciones del público." (Luis Camnitzer. "Arte Colonial Contemporáneo" en Marcha, nº 1500, 1970, p. 20)

Veamos algunos ejemplos de las operaciones tupamaras realizadas en 1969. Una de ellas fue el robo perpetrado contra la financiera Monty, en el que además de un cuantioso botín se apropiaron de los libros de cuentas de la compañía, la cual operaba de manera fraudulenta, denunciando los propios tupamaros el robo a la policía y dejando los documentos en el domicilio de un fiscal especializado en delitos financieros. (Véase: Pablo Brum. Op. cit., p. 102) Otro golpe célebre fue el dado al Casino San Rafael, uno de los más importantes del país, donde prometieron devolver del dinero robado la parte correspondiente a pagar al sueldo de los trabajadores para convertir en objeto del robo "solamente a los apostadores oligárquicos." (Íbid., p. 107)

• Cita de Audio: Grabación radiofónica del 15 de mayo de 1969 en el que los tupamaros cortaron la emisión[i].

"-Decíamos que los primeros minutos fueron dominados paulatinamente pero seguramente por un equipo mejor plantado que fue Estudiantes y pudo entonces... podía dominar el campo de juego... A partir de los...

-¡Cortaron los Tupamaros!

-¡Los Tupamaros cortaron! ¡Movimiento de Liberación Nacional...!

- No esta emisora...

-Dijo esta emisora...

- ¿Todas?"

Igualmente llamativa fue la operación llevada a cabo el 15 de mayo de 1969 cuando un grupo de tupamaros ocupó una de las emisoras de radio más escuchadas del país, Sarandí, justo en el transcurso de la transmisión de un partido de fútbol de la copa "Libertadores de América" entre "Nacional local y Estudiantes de la Plata argentino." (Tupamaros. Actas Tupamaras. Cucaña, 2003, p. 113) Sabiendo que buena parte del país estaría pendiente del encuentro deportivo decidieron emitir un mensaje en "apoyo al 1º de mayo y un llamamiento a la lucha armada" (Íbid.) creando auténtico desconcierto entre la audiencia.

• Cita de Audio: Mensaje tupamaro transmitido en la radio[ii].

"Atención, atención: A continuación se irradiará un comunicado del Movimiento de Liberación Nacional -Tupamaros que hoy controla esta emisora. No pierdan la esperanza los uruguayos que hoy sufren penurias y privaciones por culpa de un mal gobierno. Siempre ha habido injusticia en este país pero nunca tanta como este último año. Primero, la devaluación monetaria donde se enriquecieron los propios gobernantes que intervinieron en ella, en el famoso episodio de la incidencia. Esta devaluación rebajó el salario de los trabajadores acerca de la mitad, rebaja de salarios posteriormente confirmada por la tristemente célebre COPRIN recientemente [ininteligible] por otro comando de nuestra organización tupamaros. Hubo penurias y protestas. Las protestas fueron reprimidas con medidas de seguridad. Hubo heridos y muertos para imponer al pueblo esa devaluación con la rebaja de salarios. El Uruguay tiene hoy sus mártires que no quedarán impunes. Fin del comunicado de la organización Tupamaros que hoy controla esta emisora."

• Cita de Audio: Juan Blanco. Estructuras. Egrem (1963/1979)

Otras operaciones tupamaras de aquel 1969 serían más cuestionables y menos afortunadas como aquella con la que pretendían tomar la ciudad de Pando, en la que al margen del ingenioso ardid de utilizar un falso cortejo fúnebre a modo de caballo de Troya para entrar y escapar de la localidad, el resultado fue calamitoso pues se saldó con la detención de dieciséis guerrilleros y lo que es peor, varias muertes: la de un civil, un policía y tres tupamaros. (Véase: Pablo Brum. Op. cit., pp. 122-126) El caso Pando supuso un cambio en la percepción del público hacia los tupamaros, la cual empeoraría a partir del 9 de agosto de 1970. Pues fue en esa fecha cuando los tupamaros asesinaron a uno de sus rehenes, Dan Mitrione, agente norteamericano destinado en Montevideo que trabajaba para la Oficina de Seguridad Pública, una entidad vinculada a la C.I.A. Al agente se le atribuía ser responsable de instruir a la policía local en prácticas que vulneraban los derechos humanos. Con todo, el rechazo a este episodio fue prácticamente unánime por parte de la sociedad uruguaya y el propio Camnitzer ha confesado que a partir de ese momento perdió el interés por los tupamaros, (Véase: Luis Camnitzer, Jaime Vindel. Politizar las formas, descentrar las categorías. 25 de septiembre de 2009 en https://www.museoreinasofia.es/multimedia/politizar-formas-descentrar-ca...) llegando a reconocer que "al analizar sus operaciones como un fenómeno estético uno corre el riesgo de minimizar las partes desagradables de la actividad guerrillera (...) y de distorsionar los sucesos." (Luis Camnitzer. Didáctica de la Liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Cendeac, 2009, p. 66)

La inesperada muerte de Mitrione tuvo lugar a escasas semanas de la publicación de Arte Colonial Contemporáneo el cual concluía con una reivindicación de una estética que demandaba la participación total, la creación permanente y la confrontación que llevase al cambio. (Véase: Luis Camnitzer. "Arte Colonial Contemporáneo" en Marcha, nº 1500, 1970, p. 20). Algo por otra parte entendible en unos años en que el influjo de la Revolución Cubana seguía muy presente en América Latina ya que en palabras de Camnitzer, "sirvió para demostrar -por lo menos por un tiempo- que no solamente tenía sentido el desarrollar estrategias de desafío en contra de las instituciones sino también que la utopía tenía posibilidades de existencia." (Luis Camnitzer. Didáctica de la Liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Cendeac, 2009, p. 134) Aunque cabe añadir que ciertas percepciones también evolucionan con el paso del tiempo.

 

Luis Camnitzer: La utopía es un mal del siglo XX, aunque viene del siglo XVI, yo tengo muchas discusiones con mi hijo Gabo que es anti-utópico y [con él] hay una división generacional bastante fuerte que me obligó a revisar mi posición. Hoy hablaría de una utopía porosa, que tampoco es una utopía sino un deseo de mejoría social muy vaga, que en términos tradicionales de mi generación se podría lograr con una revolución o cosas por ese estilo que obviamente no funcionaron. De acuerdo a mi hijo se solucionan de caso en caso: se va evolucionando y se va adoptando la realidad para integrarla, que es una forma mucho más realista, si es que sabéis lo que estáis haciendo.

La versión de la utopía vieja mía aún si era un horizonte que se va alejando, como dijo Ghirri, y Galeano después, tiene una visión bastante rígida.  Yo vengo de una extracción anarquista influida por la anarquía española que fue muy fuerte en Uruguay, y entonces, tiendo a analizar todo con respecto a dónde está el poder, quién lo tiene, por qué lo tiene, por qué no lo tengo yo, cómo hacemos para distribuirlo equitativamente... Y entonces sí, hay un modelo social en que todos tenemos el mismo poder y el mismo acceso a las actividades y a los productos de consumo. Hay una falla en eso en términos de limitación y hoy tiendo a hablar más de una sociedad con un socialismo de la creatividad porque veo que el socialismo del que hablábamos era un socialismo de consumo, con el que todo el mundo podía acceder al mismo consumo y dejando de lado que todo el mundo lo que tenía que hacer era crear con la misma intensidad, no con la misma calidad pero sí con la misma actitud de mejorar lo colectivo. Y esa es mi utopía hoy, una totalmente flexible e impredecible.

• Cita de Audio: Atahualpa Yupanqui. Cruz del sur.  Melopea (2002)

Un arte no basado en la creación de objetos estéticos sino en una acción transformadora de la realidad no podía desvincularse de los avances realizados en el campo de la pedagogía, la cual en Latinoamérica se diferenciaba de la realizada en los centros hegemónicos por estar pensada como una herramienta para la liberación de la colectividad y no solo un recurso para la liberación del individuo. (Véase: Íbid., p. 148)

 

Luis Camnitzer: Yo entré en la escuela de Bellas Artes a los dieciséis. En Uruguay las escuelas y facultades eran muy partidarias, arquitectura era comunista y trotskista, abogacía era comunista. Cada una tenía un partido, si había setenta trotskistas en Uruguay cuarenta estaban en arquitectura. La escuela de Bellas Artes era anarquista, y a los dieciséis años era muy fácil entrar, además era un anarquismo ético, no era violento, estaba informado por Bertrand Russell, Herbert Read, Martin Buber, esas eran nuestras lecturas, era más bien construir comunidades articuladas de forma progresista. El sistema pedagógico en la escuela era tipo academia francesa del siglo XIX puesto al día con André Lhote y gente muy conservadora del modernismo francés y copiábamos bustos, esa era la situación. Íbamos evolucionando en tamaño y en realidad pero no en expresión personal y el arte contemporáneo no existía. Los estudiantes organizaban viajes a la Bienal de São Paulo para compensar. En el proceso se fue armando una generación que revisó el plan de estudios, después entró mi generación que la revisó más buscando fuentes, Bauhaus y otras escuelas, y después vino una tercera generación en la que mi generación se fusionó que empezó a implementar la reforma. Los criterios de mediados de los cincuenta a los sesenta, son básicamente lo que Beuys retomó una década más tarde. El asunto es que para nosotros un criterio era "solo podemos producir arte si todo el mundo tiene acceso a la producción del arte," "el arte es un arma social ", ese tipo de consignas. Ahora eran consignas que al margen de la calidad bastante mala del arte que estábamos haciendo, no eran consignas artísticas y disciplinarias sino culturales y sociales y obviamente estaban conectadas con cantidad de cosas fuera del arte. Si mirás para atrás era el momento en que la Teología de la Liberación estaba empezando, en que Freire, que era nuestra generación aunque un poco más viejo, se nutría de la misma fuente que nosotros. [Él] estaba desarrollando su pedagogía de una forma más amplia que la nuestra, porque nosotros estábamos preocupados por la escuela de arte pero en cualquier momento que extrapoláramos era Freire. Con todo el respeto a Freire, a quien admiro sin límites, mejor no endiosarlo como autor sino verlo como un síntoma dentro de una situación cultural muy compleja y muy rica dentro de la cual entra la poesía, Nicanor Parra, los concretos brasileños... Todo eso arma un paquete que no importa si era bueno o malo, importa que era un paquete redondo que no lo entendés a menos que veas todo el paquete. Y claro en Historia del Arte se tiende a subdividir y ver esto acá y esto allá y en Pedagogía esto allí, pero me parece que oscurece el asunto...  En realidad para nosotros todo comienza con Simón Rodríguez que era el tutor de Simón Bolívar, y que tenía una visión pedagógica seguramente influenciada por Pestalozzi, pero muy enfocada en su entorno latinoamericano, colonizado, anti-imperialista, socialista. El tipo era un visionario, es la única persona en la historia que me hubiera gustado conocer en persona. Simón Rodríguez fue como una llave que abrió una cerradura que yo no sabía que existía. 

• Cita de Audio: Jose Vicente Asuar. Catedral, Pueblo Nuevo (1967/2011)[iii]

Rodríguez sería gracias a su "síntesis del arte con la pedagogía", (Luis Camnitzer. Didáctica de la Liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Cendeac, 2009, p. 25) el otro gran referente para entender el conceptualismo latinoamericano y por ende de buena parte del pensamiento de Camnitzer, demostrando que "en América Latina el arte, la educación, la poesía y la política convergen, y lo hacen por motivos enraizados en la propia América Latina." (Íbid., p. 57)

 

Caraqueño, nacido en 1769, Simón Rodríguez fue un pedagogo y un "filósofo cosmopolita", apelación esta última dada por quien fuera su discípulo más célebre: Simón Bolívar.

A lo largo de su vida Rodríguez se dedicó a una labor que le valió no pocas críticas: "transmitir conocimientos a quienes no estaban destinados a poseerlos" (Adriana Puiggrós. De Simón Rodríguez a Paulo Freire: educación para la integración iberoamericana. Convenio Andrés Bello, 2005, p. 60); con la finalidad de "proporcionarles los instrumentos para ascender en la escala social alcanzando lugares dirigentes." (Íbid.) Tarea que desarrolló en diferentes países, mediante la creación de escuelas tanto en América Latina como en Europa, ya que Rodríguez comparte con Camnitzer la condición de exiliado, lo que en buena medida le permitió realizar una reflexión crítica sobre qué otro tipo de organización social debería regir América Latina. De hecho, parte de los planteamientos de Camnitzer en el manifiesto Arte Colonial Contemporáneo bien podrían resumirse con estas palabras de Rodríguez de su obra Sociedades Americanas de 1828:

" ¡Traer ideas Coloniales a las Colonias! ...

   es un Extraño antojo

¿Estamos tratando de quemar las que tenemos? --i nos vienen a ofrecer otras? -- creyendo que porque están adobadas a la moda, no las hemos de reconocer??" (Daniel Prieto Castillo. Utopía y comunicación en Simón Rodríguez. Editorial Belén, 1987, p. 22)

Pero estas palabras que acabamos de leer tenían una peculiaridad, a saber, su singular disposición en la página impresa, y es que entre los varios oficios que tuvo Rodríguez a lo largo de su precaria existencia uno de ellos fue el de tipógrafo y cajista, lo cual sería clave a la hora de "componer personalmente los moldes de imprenta de sus obras y dar así claridad y exactitud al contenido de los textos." (Simón Rodríguez. Sociedades americanas. Biblioteca Ayacucho, 1990, p. 315) El venezolano era capaz de convertir la página en un espacio visual en el cual, según su propia terminología, "pintaba con palabras". (Véase: Daniel Prieto Castillo. Op. cit., p. 120)

 

Camnitzer da cuenta de ello en su libro Didáctica de la Liberación:

"Las frases raramente fluyen linealmente, como es costumbre en un texto ordinario, sino que se subdividen por medio de grandes corchetes para acomodar distintas posibilidades de ideas o de subcategorías. La tipografía cambia frecuentemente para dar énfasis, a veces incluso en la misma línea, y el texto puede seguir formas geométricas u organizarse alrededor de un eje central. El resultado es similar a los caligramas" [la diferencia es que, según Camnitzer,] "mientras los caligramas no eran mucho más que un juego formal, en Rodríguez la única preocupación para usar estos recursos es clarificar ideas." (Luis Camnitzer. Didáctica de la Liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Cendeac, 2009, p.  63)

No en vano, uno de los más reveladores aforismos de Rodríguez tal vez sea el siguiente: "Hablar a cada uno en su lenguaje es la táctica de la palabra." (Daniel Prieto Castillo, Op. cit., p. 107) Una frase cuyo eco resuena en la concepción que Camnitzer hace de la obra de arte, en la cual el diálogo con el público resulta un elemento inherente. Diálogo donde el artista tiene la responsabilidad de saber a quién se está dirigiendo, mientras que al público le corresponde proyectarse sobre la obra y realizar conexiones. En función de cómo se articule esta relación obtendremos un resultado liberador, o en su defecto, represor. (Véase: Luis Camnitzer. "El museo es una escuela" en Varios Autores. Op. cit., pp. 40-41)

• Cita de Audio: Graciela Paraskevaídis. Todavía no, Tacuabé (1979/1996)

En realidad, el encuentro de Camnitzer con la obra de Simón Rodríguez se produjo en los años ochenta, década en la que el artista empezó a compartir sus reflexiones fruto de su experiencia como docente. En uno de aquellos textos, ¿Es posible la enseñanza de arte?, Camnitzer se cerraba a la idea de que el talento artístico fuera patrimonio de unos privilegiados para defender que se trataba de algo que todo el mundo posee, razón por la cual había que asegurar el desarrollo de los individuos. (Véase: Luis Camnitzer. Arte y enseñanza: la ética del poder. Casa de América, 2000, p. 38)

Esta postura llevaría al artista en explicitar cuál era la finalidad de lo educacional, distinguiendo así entre dos tipos de educación: Por un lado, una para integrar al individuo "en la sociedad tal cual está establecida con la menor cantidad de roces posible." (Íbid. p. 49) Y en el extremo opuesto, otra dedicada a desarrollar un individuo con habilidades críticas que le permitan afectar, si no cambiar, a esa sociedad establecida." Ante esta dicotomía, Camnitzer se lamentaba del abuso "de la primera alternativa con un pequeño margen de utilización pero mucha retórica referente a la segunda." (Íbid.)

Luis Camnitzer: la idea de que la educación tiene que reducirse a lo aplicable, no niega la creatividad: innovación, empresarismo, nuevas ideas, pensar fuera de caja... Son todas ideas creativas que no permiten el error, el absurdo, la broma, no permiten el fracaso o el fantaseo ilimitado, la poesía... Seriamente amputa la posibilidad de crear mundos nuevos, lo único que hace es ver cómo introducimos la creación a beneficio de lograr lucro, el cual ni siquiera va a la gente sino a que va a corporaciones y a un concepto totalmente anacrónico de nacionalismo, donde todas las naciones tratan ser el líder del mundo, lo que quiere decir que hay que aplastar a las otras con el pie y limitar la creación justamente de nosotros. Estamos hablando de entrenamiento y no de educación, si habláramos de educación habría contra-vacunas a ese proceso, habría una resistencia.

 

Ahora bien, ¿cómo articular esa resistencia desde la educación? Y es más, ¿cómo conectarla con la práctica artística? Pues bien, la solución se sugería también en el texto ¿Es posible la enseñanza de arte? Eso sí, implicaba hacer renuncias, empezando por el artista a quien se pedía que dejará a un lado su propio mensaje, "sacrificar sus propias necesidades creativas y convertirse en educador." (Íbid., p. 42) De esta manera, "el arte pierde su definición como tal para convertirse en educación artística." (Íbid.) La nueva meta a alcanzar tenía mucho que ver en lo planteado ya en los tiempos de Arte Colonial Contemporáneo, esto es, una obra generadora de creadores, solo que a través de otros medios y estrategias, aunque el resultado era muy similar:  "la formación de individuos conscientes que puedan afectar el complejo socio-cultural para generar más individuos conscientes." (Íbid. p. 43)

• Cita de Audio: Lectura de varias entradas extraídas de las páginas de la guía telefónica de la obra Memorial de Luis Camnitzer.

 

Luis Camnitzer: lo que importa en la reacción del público no es la narrativa o el contenido sino qué conexiones estimula la obra. En Memorial, por ejemplo, que es la guía telefónica de Montevideo con los nombres de los desaparecidos en su lugar alfabético; yo la hice pensando en el Museo de la Memoria de Montevideo para donarla. Para mí era una obra totalmente local, que pensaba que nadie iba a entender. Al hacerla descubrí a amigos míos, gente que conocía, relaciones familiares entre los desaparecidos... Fue un proyecto que llevo mucho tiempo, muy tedioso, porque tenía que robar letras de un nombre para rearmar nombres que faltaban, y emocionalmente no podía trabajar demasiado tiempo porque era agotador, pero era pensando en Uruguay, en Montevideo y en mi clase intelectual que era la mayoría de la gente que estaba allí. Y un día cae un director de museo de Alemania de visita y ve eso en la mesa en casa, le expliqué el proyecto y dijo " lo quiero." Se fue con todo y yo quedé supersorprendido e inauguramos. Y en la inauguración todos estos alemanes que vinieron iban [de] página en página y se leían todos los nombres buscando quién había desaparecido. No tenía nada que ver con ellos, pero era un ritual para esta gente que se conectaba con su propia experiencia e hicieron un puente que yo no había previsto pero que es obvio, pero que en su momento no estaba ni en el proyecto ni en su perspectiva. Al final esa obra circuló y es increíble. Ahí tenéis que detrás de la narrativa hay otro proceso y es el que estamos buscando, no se trata de informar [sobre] "trescientos desaparecidos en Uruguay", que es una cantidad enorme para cuatro millones -prácticamente no había familia que no tuviera a alguien en la cárcel en un momento dado. Eso es anécdota, lo otro, lo que importa es lo que conecta a la gente. Lo que estoy diciendo es que no se trata de comunicar información, se trata de crear pequeñas plataformas desde las cuales el espectador comienza a convertirse en co-autor de la obra, en proyectarse y en permitir que la obra se haga en su propia persona y no en el objeto. Es un proceso en última instancia manipulador pero también pedagógico, pero de pedagogía freiriana, no [de] pasar información de un punto a otro punto sino crear una situación en la que el educando va armando su propio universo.

 

Esta alusión a la figura de Paulo Freire resulta clave, pues la pedagogía del educador brasileño se basaba en un aprendizaje, por medio de la pregunta, que cuestionaba el autoritarismo de una educación diseñada para disciplinar a los educandos a "recibir "respuestas" a preguntas que no fueron hechas." (Antonio Faundez; Paulo Freire. Por una pedagogía de la pregunta. Siglo XXI, 2013, p. 78) Lo que en el caso de Camnitzer se traduce en su interés declarado por enfrentar al público con aquello que aún no conoce, pues solo así es posible sacar "al arte y al espectador del campo del consumo pasivo" [y ponerlo] en el del conocimiento." (Luis Camnitzer. "El museo es una escuela" en Varios Autores. Op. cit., pp. 34-35)

• Cita de Audio: Graciela Paraskevaídis. Solos, Tacuabé (1998/2003)

Por eso, y a modo de conclusión de esta capsula] conviene traer a colación un episodio acontecido en 2009 que en principio no iría más allá de lo anecdótico: la dimisión de Camnitzer de su cargo como curador pedagógico de un museo debido a desavenencias con el director de la institución. Al parecer este último ante las propuestas del equipo educativo había reaccionado airado diciendo: "¡Esto es un museo, no una escuela!" (Íbid., p. 27) Aquello debió ser la gota que colmó el vaso. Sin embargo, Camnitzer decidió contraatacar haciendo un fotomontaje en el que la frase "El museo es una escuela: El artista aprende a comunicarse; el público aprende a hacer conexiones" aparecía en la fachada del museo. Más allá de una pequeña venganza aquello se convirtió en el origen de una instalación que desde 2011 se ha presentado en más de una decena de museos y que puede verse como la culminación a toda una vida dedicada a la búsqueda de "un arte ético y riguroso que favoreciera el cambio cultural." (Beverly Adams. "Hacia un arte total. Luis Camnitzer como educador/artista" en Varios Autores. Op. cit., p. 82)

 

En palabras del propio Camnitzer:

[La obra] "significaba que el museo no está allí para promover una escala de valores prefabricados y la mercantilización del arte, sino para ofrecer un espacio de comunicación entre los artistas y el público. En lugar de refinar el consumo de los visitantes, está para ayudarles a pensar por sí mismos. Era, en síntesis, un proyecto utópico." (Luis Camnitzer. "El museo es una escuela" en Varios autores. Op. cit., pp. 27-28)

Así, cuatro décadas después de poner en la vidriera del Instituto Torcuato Di Tella la frase Arte Colonial Contemporáneo, Camnitzer volvía a hacer un ejercicio de contextualización del que aún es pronto para saber si sus prometedoras aspiraciones terminarán por alcanzarse, pero que gracias a toda una vida de aprendizaje es más que probable que termine siendo impredeciblemente exitoso.

Luis Camnitzer: como artistas somos individuos con cierto poder para afectar al mundo, pero tenemos el mismo poder que un granito de arena en una montaña: te movés, el granito de al lado se mueve también pero la montaña sigue ahí. Si queréis cambiar la montaña tenéis que hacer varios cambios, tener una noción del tiempo un poco distinta a la que te da el reloj y pensar "en un par de milenios mi movida como grano de arena puede desencadenar una avalancha." Yo nunca me voy a enterar pero como creo en mi utopía, voy a hacer la movida y a lo mejor sale. Eso es todo lo que podemos hacer, y para entonces ya no habrá nombres propios, ya no va a haber individuos, a nadie le va a interesar quién es quién y lo que importa es que la sociedad sobreviva y esté mejor, y esa es la misión del buen ciudadano bien entendida.

• Cita de Audio: Gabo Camnitzer y Luis Camnitzer. Himno internacional (2016)

 

[i] Audio extraído de la web La Galena del Sur, gracias a Horacio Nigro. https://lagalenadelsur.wordpress.com/2013/09/12/1968-uruguay-cuando-los-...

[ii] Audio extraído de la web La Galena del Sur, gracias a Horacio Nigro. https://lagalenadelsur.wordpress.com/2013/09/12/1968-uruguay-cuando-los-...

[iii] La elección de esta pieza musical se debe a que sirvió de banda sonora al espectáculo multimedia Imagen de Caracas, estrenado en 1968 con motivo del cuarto centenario de la fundación de la capital venezolana. El ambicioso proyecto, coordinado por el artista Jacobo Borges, incluía la proyección de imágenes en movimiento que narraban algunos episodios de la historia del país, entre ellos, la relación entre Simón Bolívar y su tutor, Simón Rodríguez. (Véase: Gabriela Rangel. Imagen de Caracas: Contradidáctica para la integración de las artes.) https://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/statements/imagen-de-cara...