Aire fresco

-Audio: Diego de Morón. Aire fresco (Bulerías), Fonomusic (1977/2005)

Gonzalo García-Pelayo: Soy Gonzalo García Pelayo, nací en 1947. He dedicado mi vida fundamentalmente a actividades cercanas, más o menos, al mundo artístico. Entre ellas quiero destacar tres, que son las que han ocupado más tiempo de toda mi actividad.

La música; he hecho como ciento cincuenta discos con diferentes estilos: flamenco, rock, música de cantautor, etcétera.

También he dedicado una gran parte de mi tiempo −menos de lo que hubiera deseado, pero sí bastante tiempo− en hacer catorce películas, como director de cine; la última la estoy montado en este momento. Y también he dedicado bastante tiempo a actividades relacionadas con el juego.

Si tengo que dar alguna profesión −antiguamente, algunas veces se tenía que poner en el carné de identidad− durante un tiempo me gustaba poner director de cine. Cuando luego me retiré, estuve treinta años sin hacer cine −o me retiraron−, entonces ponía jugador profesional.

-Audio: Smash. Scouting, Rama Lama Music (1969/2001)

La Sevilla de mitad de los sesenta me coge con veinte años, nazco en el 47 y en el 67 cumplo veinte. Entonces monto una discoteca que se llamaba Dom Gonzalo −Dom acabado en eme, siempre insistía mucho porque no me gustaba la simpleza del don Gonzalo por el hecho de ser mi nombre−. La discoteca tuvo mucha repercusión en la vida social de Sevilla porque era el sitio donde se escuchaba música de rhythm and blues, las primeras veces que se escucha en Sevilla a Otis Redding, las series de los rocanroles de los Beatles, los primeros discos de Pink Floyd antes de The Dark Side of the Moon, etcétera.

Tuve problemas con la Administración de entonces porque los vecinos protestaban por el alboroto que había siempre en la puerta. No era nada grave pero sí había alboroto porque la gente salía a fumar a la calle −dentro de la discoteca no se podía fumar. Me refiero a cannabis, etcétera−. En la calle yo no tenía potestad. Sí es cierto que en la discoteca había todo ese ambiente underground de la Sevilla de aquella época.

Eso fue lo que me puso en contacto con gente de la música. Ahí empecé a trabajar con Smash, posteriormente, ya que antes había empezado a trabajar con un grupo llamado Gong, del que luego cogí el nombre para fundar en la compañía Movieplay la serie Gong, que es donde hice la mayor parte de las grabaciones a las que me refería al principio. Gong no tenía nada que ver con mi nombre, sino que el grupo se llamaba así originalmente por el instrumento, por el gong.

Creo que la discoteca tuvo una vida de aproximadamente un año, año y pico. Realmente se recuerda bastante en libros y en la historia de Sevilla porque fue un poco la eclosión de una cierta cultura underground que estaba muy subterránea en la vida del pleno franquismo, porque estamos hablando de mitad de los años sesenta.

También, encima de esa discoteca tengo a mi primer hijo, Iván. Lo tengo con veinte años. Es un momento muy importante de mi vida que coincide también con un momento importante en la vida de la ciudad.

Entonces hubo también un movimiento relevante −como en muchos otros sitios del mundo−, el año mágico del 68. Movimiento universitario, movimiento que fue paralelo a todas las convulsiones que hubo en México, que hubo en París y en más sitios. En Sevilla también, mucho más modesto, pero también hubo ese movimiento, y muy serio. Muchos amigos míos se vieron involucrados en todas esas actividades.

Era una Sevilla evidentemente viva, que estaba empezando a salir de un letargo que venía desde los tiempos de Queipo de Llano. Hasta ese momento había sido una Sevilla completamente sumisa, enmarcada en unos tonos simplemente folclóricos. Todo eso, de alguna manera, fue lo que llegué a reflejar en mi película Vivir en Sevilla, mi segunda película.

Realmente no hubo ningún club que me diera la idea de crear Dom Gonzalo. Sí había ido a clubes en París durante una época que estuve intentando estudiar cine. No estudié cine oficialmente, pero sí vi mucho cine. De alguna manera me formé para luego hacer el ingreso en la Escuela de Cine de Madrid. Los clubes que había visto en París eran principalmente lugares de diversión.

Era un club sin ningún tipo de aureola intelectual −tampoco yo lo pretendía−. De una manera natural en el club coincidían una serie de personas, por ejemplo, todo el famoso despacho del capitán Vigueras, donde estaba la gente que luego fundó el PSOE y que desarrolló toda la parte sevillana del PSOE: Felipe González y Alfonso Guerra. Bueno, Alfonso no era propiamente del despacho, pero era cercano; luego fue el primer o segundo presidente de la Junta de Andalucía.

Este despacho fue el que nos asesoró y nos llevó el caso cuando se produjo el cierre del club; nos llevó toda la pelea en Madrid. Concretamente fue Felipe González, que era el único que estaba colegiado aquí en Madrid, quien peleó contra la orden del cierre que nos había dado el Gobernador Civil de entonces, que era Utrera Molina.

Ese ambiente que se crea en el club −yo tampoco lo formo para eso­− es, de alguna manera, por ser el sitio natural donde esta gente se podía reunir. Independientemente de eso, había también muchas otras visitas que eran muy importantes dentro de la música andaluza, como eran los soldados americanos de las bases cercanas. Ese era un canal por el que nos llegaba mucha música, muchos discos inéditos. Por mi parte, yo también había traído muchos discos de París; no es que necesitase los discos de la Base.

Los soldados de la Base de Morón y de Rota iban mucho al club cuando salían por la noche y tenían la posibilidad de explayarse un poco. Era todo un espectáculo escuchar música de rhythm and blues de James Brown, de Otis Redding o de Aretha Franklin con toda esa cantidad de soldados americanos que le daban un ambiente muy especial al club.

En el club también estaban los grupos de rock que empezaban a funcionar en Sevilla, con todo su círculo de amigos y su gente cercana. Había diferentes niveles: del ambiente universitario, del ambiento político −que yo ni siquiera sabía que tuvieran esa actividad política−, del ambiente underground, de la música de Smash, por ejemplo, y todo tipo de gente joven que vibraba de una manera diferente a como vibraba el resto de la ciudad.

-Audio: Kinks. I'll remember, Sanctuary (1966/2004)

La presencia de las bases americanas de Rota y de Morón tienen una importancia primordial en la música sevillana por el hecho de introducir esos discos que no se encontraban en nuestro mercado o que tardaron muchos años en publicarse −si es que se publicaron, algunos tampoco llegaron a publicarse−. De algunos de esos discos me proveía yo. Recuerdo de manera muy especial algunos discos de recopilación de música inglesa, algunas cosas de los Kinks y otro disco muy interesante de David Bowie.

Muchos de los americanos que vivían allí, luego se establecían en Sevilla. Estos eran como los oficiales −los jefes−. Ocupaban todo un barrio que se llamaba Santa Clara. Era un barrio muy a la americana, actualmente habitado por sevillanos, pero que mantiene todo ese estilo de los barrios americanos que vemos en las películas.

Los hijos de estos oficiales eran muy aficionados a la música. Eran chavales de alrededor de los veinte años que tenían todos los rasgos propios de los jóvenes americanos de esas edades. Además, muchos de ellos eran músicos y tenían instrumentos magníficos, cosa que deslumbraba a los músicos sevillanos. Había un batería que no solo era buen batería, sino que además tenía una batería estupenda; y un guitarrista que tenía la mejor guitarra y además era un buen guitarrista, tocaba muy bien y tenía mucha cultura.

Esos músicos se mezclaron mucho con el ambiente sevillano. Pero, no solamente eran los americanos, por ejemplo, en Smash hubo un músico muy importante que fue Henrik, que era danés; lo encontramos en Jerez porque se había unido a Los Solos, un grupo magnífico.

Era savia nueva de gente de fuera que con solo mirarnos y con ver que llevaban el pelo largo ya se creaba una cierta relación de mayor proximidad que con nuestros propios vecinos. Eso daba mucha vida, y era fundamental ese viento fresco que entraba por los hijos de los militares; ellos no eran militares, eran chavales que estaban estudiando.

En grupos como el de Gualberto, en el primer disco que hicimos A la vida y al dolor estaba acompañado por músicos todos americanos que conoce en ese momento en Sevilla, que luego trabajaron con él y tuvieron un gran desarrollo.

-Audio: Miles Davis. Saeta, Columbia (1960/2004)

El ambiente del underground me llega a través del rock. Estábamos muy metidos en el rock desde el momento en el que conocimos Satisfaction de los Rolling Stones. Recuerdo que fue un choque muy importante; me lo descubren mis amigos; Pipo Clavero me lo pone; −"mira cómo es ese ansía juvenil en el My Generation de los Who"−.  Había una serie de elementos que coincidían con nuestras necesidades vitales, culturales, etcétera.

Mi viaje a París también me había dado muchísimas ideas. Había encontrado un disco que para mí fue seminal −como ahora se dice; para muchísimas cosas posteriores− como es Sketches of Spain de Miles Davis, con los arreglos de Gil Evans. Todo eso conformaba aquel ambiente.

Una figura que encuentro en París es Jimi Hendrix. Compré su disco casi sin oírlo, solamente con ver la portada y por una pequeña ráfaga que escuché que me pareció fantástica. Estaba como loco por llegar a Sevilla, después de un larguísimo viaje en tren, para poder escuchar ese disco. Jimi Hendrix fue como el gran mentor.

 A esto se le suma, pero ya una vez en Sevilla, no en París, la figura, para nosotros inconmensurable, de Frank Zappa, como el tótem del pensamiento underground −como lo era y como lo fue−. Frank Zappa visitó Sevilla más de una vez; estuvimos reunidos con él en varias ocasiones en otro sitio muy importante de la Sevilla de todo este ambiente contracultural, que era la Carbonería.

Todo giraba alrededor de la actividad de Paco Lira, que era otro miembro muy importante, también muy conectado con el flamenco. Es decir, empezaban a conectarse una serie de cosas que no propiamente estaban en el club Dom Gonzalo, pero que había gente que las traía al club Dom Gonzalo del ambiente que él creaba en algún otro foco, como en este caso el de la Carbonería.

La Carbonería funcionaba como una venta dentro de la ciudad, −no como la venta de camino−, pero sí era un sitio donde había un patio al que iban los flamencos a ensayar. Recuerdo haber visto allí la figura del todopoderoso Antonio Mairena, que era el gran papa del flamenco; recuerdo haberlo visto ensayar porque íbamos allí algunas veces. Smash estuvo también durante un tiempo ensayando en la Carbonería, ocupaba unas horas antes de que llegaran los flamencos. De ahí surge esa primera idea de fusión, por el hecho de mantener esa relación de unos con otros. La Carbonería no era un club nocturno, sino que era como una especie de venta.

-Audio: Grateful Dead. Morning Dew, Warner Bros (1967/2003)

Sevilla tenía unas circunstancias que creo que la diferenciaba de otras capitales andaluzas, que era el hecho de ser como la capital del flamenco. En el flamenco siempre había habido… −de eso me he enterado después, porque yo en aquel momento estaba muy pez de todo este tipo de circunstancias−; el flamenco se alimentaba mucho de fumar grifa.

El flamenco que llevaba décadas fumando grifa era idolatrado por ese chaval joven cuyo horizonte era el acercarse a ese mundo. Ese mundo que también le venía de California; que es lo que se escuchaba de Grateful Dead; que es lo que se escuchaba de los Jefferson Airplane…; pero también lo tenía en Sevilla con gente de una cultura mediana-baja, pero que, sin embargo, en eso tenían mucha experiencia; mucho también por la proximidad con Marruecos. Eso, sumado con la proximidad a las bases americanas y la influencia de los músicos americanos y del público americano creo que le daba una personalidad especial a Sevilla.

Muchos grupos de Sevilla donde más actuaban era en Torremolinos, −donde también había un púbico internacional− o en las propias bases americanas cuando organizaban sus fiestas. Lógicamente, como no podían traer un grupo de América, contrataban un grupo de Sevilla que les hacía Otis Redding.

Por eso ellos cantaban Otis Redding, porque el público al que se tenían que dirigir le interesaba ese tipo de música, no como en otros sitios donde no les hubiera interesado nada escuchar Try a Little Tenderness, Respect o cualquiera otra de las famosas del todo el rhythm and blues de la época.

Creo que esa unión del rock con el flamenco, que es lo que luego intentamos hacer con Smash, tenía especial importancia en Sevilla.

Se dio algo parecido en Morón, donde un grupo de americanos se quedaron fascinados con el guitarrista Diego del Gastor, un pequeño grupo underground muy importante, de menor difusión pero muy querido.

Para la gente que lo vivió fue como descubrir al gran patriarca del flamenco, que se convirtió para estos americanos en una especie de gurú, de gurú sabio; porque era un hombre sabio, además de un grandísimo guitarrista.

Acabaron todos tocando la guitarra, un poco como en el ambiente de la américa Beat, de Kerouac. Todo este tipo de mitología de la juventud americana de esos años se produce también en sitios como Morón −también porque está la base; son estos mismos americanos−.

Flamenco y rock hacen esta combinación que germina en Sevilla con todo este movimiento underground y contracultural.

-Audio: Diego del Gastor. Bulerías, El Flamenco Vive (2004)

Pero, lo importante es ese grupo de americanos que se aglutinan alrededor de una especie de gurú, que es Diego del Gastor, no solamente como instrumentista, sino también como modus vivendi y manera de ver el mundo.

Diego del Gastor causó un gran revuelo en el flamenco por su pureza y su sentido agreste. No era una guitarra refinada como la que venía siendo la del Niño Ricardo, y luego la del gran heredero, que es Paco de Lucía. Por supuesto que es una gran línea −no es que sea ninguna crítica, ni mucho menos−. Esto es como más campesino, más rural, más dejado, sin tanta técnica pero al mismo tiempo produciendo muchísima proximidad emocional.

Diego creó un tipo de sonido particular; en mitad de una bulería salía tocando un tema sudamericano; los flamencos clásicos no acababan tampoco de entender esa manera de abrirse a otros tipos de música; luego eso ha sido una cosa absolutamente normal, aunque todavía crea discusiones y tomas de partido diferentes.

Todavía, hasta en la última bienal ha habido ese tipo de discusiones; cuando en ese sentido, esa música agreste de Diego ya lo lleva. Él, de pronto, te toca un bolero en mitad de una bulería, siempre por bulería, con el compás y la rítmica de la bulería, pero la melodía −que no es una gran riqueza la que tenga el flamenco− lo coge de cosas más cercanas, como puede ser un puro bolero. Eso fue lo que luego se desarrolló mucho, al igual que la copla por bulería, etcétera.

Diego ha sido una figura esencial del flamenco en Sevilla, fundamentalmente porque es el centro de la palabra “pureza”, que para mucha gente es clave en muchos artes.

A Diego del Gastor no llegué a conocerle, pero sí mucho a su heredero, que era Dieguito, su sobrino; y también a su cuñado Joselero, que era una especie de admirador y adorador de Diego. Con Dieguito grabé tres discos, y con Joselero, su padre, un par de discos. Era una espacie de canto sistemático a todo lo que era el mundo de Diego y todo lo que había fascinado a ese grupo contracultural americano −Diego había muerto ya, por eso…−.

-Audio: Gong. A leadbelly, Polydor (1971)

Los flamencos siempre tuvieron mucho acceso a los alucinógenos, por lo general venidos de Marruecos. Básicamente, la palabra clave era grifa, que luego también se podía llamar yerba y otras denominaciones.

He vivido rodeado de ese ambiente sin participar en ello −no lo digo como un lema−. Incluso he estado detenido por la policía pensando que yo tenía algo que ver, pero los propios compañeros que iban en la detención decían: “¡Huy! Pero si Gonzalo no tiene nada que ver en esto…”, y la policía incluso llegó a creérselo.

En Sevilla ya había ese ambiente, por supuesto, desde antes de que saliera del ambiente del rock and roll, en relación con esto. Desde el primer momento recuerdo estar rodeado de mucha gente que ya estaba metida en las drogas alucinógenas, recién salidas, porque era el momento en el que también San Francisco vibraba con todo esto. No solamente lo recuerdo, sino que, además, lamento los cuelgues que se produjeron en ese grupo de amigos −los colgados, como les llamábamos−.

Todavía hace muy poco estuve viendo a Mané. Mané era un músico formidable, de alguna manera el responsable de que yo me ilusionase con la música. Era un chico con una cultura superior a la media; estaba estudiando en la Escuela de Arquitectos; tenía un gusto exquisito. Era el hombre que mejor hacía Otis Redding o Jimi Hendrix, que a él no le parecía que fueran diferentes; era como el líder de Gong, que es por lo que empiezo a trabajar con él.

Desgraciadamente, Mané, como también otros músicos, consumía; no sé en qué cantidad o de qué manera; estaban muy poco preparados sicológicamente. Tenían auténticos problemas, problemas siquiátricos que se han ido prolongando a lo largo de toda su vida. Incluso, algunos de ellos, como Pepe Saavedra, también de los Gong, que cantaba maravillosamente bien por Otis Redding, se quedó en el camino; murió muy joven. No sé si exactamente como consecuencia de esto; pero iba todo dentro del mismo paquete.

Al cabo de unos años Triana hace su segundo disco, en el que dedica una canción y el nombre de todo el disco a este grupo de músicos sevillanos que se quedaron por el camino. Es el disco que se llama Hijos del Agobio, que siempre se ha considerado como de una idea política en tiempos de la Transición −que también se puede tomar así, cada uno puede tomarlo en el sentido que quiera−; pero yo sé que la intención de Jesús de la Rosa, el autor, era dedicarle estas canciones a aquellos músicos que él conoció y que se quedaron en el camino, todos siempre tocados por el mundo de los alucinógenos −demasiado temprano−.

-Audio: Triana. Hijos del agobio, Fonomusic (1977/2006)

-Audio: Manifiesto del borde, recitado por Johan Posada.

"Cosmogonía de la estética de lo borde:

• Hombres de las praderas (Dylan, Hendrix, Jagger…)
• Hombres de las montañas (Manson, Hitler…)
• Hombres de las cuevas lúgubres (funcionarios)
• Hombres de las cuevas suntuosas (presidentes de consejos de administración, grandes mercaderes)

- Los hombres de las praderas son los únicos que están en el rollo y que han salido del huevo. Sus carnets de identidad son sus caritas.
- Los hombres de las montañas se enrollan por el palo de la violencia y la marcha física.
- Los hombres de las cuevas lúgubres se enrollan por el palo del dogma y te suelen dar la vara chunga.
- Los hombres de las cuevas suntuosas se enrollan por el palo del dinero y del roneo.
- No se puede hacer música en las cuevas del infortunio; hay que abrirse hacia las praderas.
- Las relaciones hombre de las praderas-mercader de las cuevas suntuosas son siempre de sado-masoquismo.
- Sólo se puede vivir tortilleando.

I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.
II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.
III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel [Molina] cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico:                          

Aunque digan lo contrario,

 yo sé bien que esto es la guerra,

 puñalaítas de muerte

 me darían si pudieran."

El Manifiesto del Borde creo que lo sacamos a la calle aproximadamente en el año 68, estando todavía con Dom Gonzalo. Tiene dos partes bastante bien diferenciadas. La primera parte trata de la idea de fusionar algo que me venía mucho por la influencia de aquel disco al que me refería al principio de Miles Davis, Sketches of Spain; fusionar nuestra música española −naturalmente que en Andalucía es el flamenco− con el ambiente y el espíritu del rock. En ese sentido, música que tiene una raíz y que por lo tanto se expresa con su espacio y con su tiempo: el espacio de Andalucía; el tiempo de la juventud de los rockeros que en ese momento se encuentran por todo el mundo.

Yo quiero darle una contextura cultural a Smash −ahora mismo casi me molesta un poco esa palabra cultural−. Quiero que no solo tenga una representatividad en el mundo del rock, sino que tenga una representatividad en el mundo de la cultura y que, por lo tanto, también tenga una representatividad en el mundo de la política de la España franquista. Quiero que sea un rock rompedor políticamente, por eso lo hermano con los grupos de teatro que dirigía Alfonso Guerra en su momento.

El Manifiesto del Borde se me ocurre porque son muchas las conversaciones que tenemos con Toto Estirado, por ejemplo −Toto es un pintor que está ahora muy bien representado con los nueve cuadros que yo le vendí al Reina Sofía, y que están ahora mismo en esta exposición de Poéticas de la democracia. Toto me ofrecía estos cuadros que llevaba en un cartapacio de dibujo; me decía: “mira, mira doctorcito”−.

Toto tenía un lenguaje muy particular; tenía una expresión muy profunda; tenía metáforas muy brillantes; y era muy amigo del bajista de Smash, de Julio. Julio, a su vez, cogía esas expresiones; por lo que yo escuchaba normalmente ese tipo lenguaje. Aunque no era exactamente el lenguaje que yo tenía, sí estaba fascinado con ese lenguaje. Mi hermano Javier también utilizaba muchos elementos de ese lenguaje.

Entonces pienso que lo ideal es hacer una exposición de ideas estéticas alrededor de ese lenguaje, es por lo que se me ocurre hacer ese Manifiesto del Borde.

La primera parte del Manifiesto del Borde es más de pensamiento; la segunda parte es más de formas. Ha llegado hasta hoy y creo que es muy brillante la definición del Hombre de la pradera; son una serie de circunstancias que creo que sí tienen brillantez, y que están sacadas mayormente de la terminología que yo escuchaba a mi alrededor, de los grifotas sevillanos, y del principal creador de ese tipo de lenguaje −que curiosamente no era sevillano, sino pacense, de Badajoz, pero que vivió durante mucho tiempo en Sevilla− que es Toto Estirado, por el que estoy muy contento de que esté aquí en nuestra exposición del Reina Sofía.

-Audio: Smash. Sitting on the truth, Philips (1970/1995)

A mí, como a tantísimos hombres de aquella época, me hubiera gustado ser el bajista de los Beatles, Paul McCartney. Lo que pasa es que yo no tocaba; nada más había hecho algunos escarceos con la trompeta, pero fue en una época anterior. Además, quería ser Louis Armstrong, que no era del rock. Luego, cuando llega el rock estoy desprovisto de conocimientos musicales.

Inmediatamente después lo que quiero ser es Brian Epstein; y me lanzo a buscar el grupo que de alguna manera sean mis Beatles, y encuentro a Gong. Posteriormente, cuando tengo conflictos con Gong, −conflictos que he tenido siempre, a lo largo de toda mi vida, con casi todos los artistas− intento entonces sustituir la calidad de uno por algo nuevo que me siga compensando el desarrollo de las ideas −o lo que fuere−; y eso fue Smash.

Smash lo formo yo; le pido a Gualberto que elija músicos −porque me centro en Gualberto−; entonces le ofrezco equipo, le ofrezco todo. El nombre lo pienso y lo registro yo. De alguna manera me siento muy Smash desde el primer momento −en aquella época, ahora ya es diferente, como es lógico−. Ese es mi primer salto.

Para poner Smash en forma, como he dicho, pienso en Gualberto; y Julio y Antoñito son los que trae Gualberto, que me los ha presentado antes y que también me han parecido estupendos.

Así también se forma también Triana. Triana lo forma Eduardo, y luego piensa que tiene que buscar a alguien muy sólido, que cante muy bien y que componga −más que él todavía, con cierta humildad; incluso más joven que él−. Encuentra a Jesús de la Rosa, y luego entre los dos se ponen de acuerdo para buscar al tercer miembro, que era “Tele”, el batería.

En todo el desarrollo de la música, por parte del productor −en general en el mundo entero, no solo en mi caso− es que debe tener algún tipo de habilidad para detectar talento ­−es una frase que me gusta: detectar talento−. Es decir, de una manera relativamente rápida tener un criterio lo más acertado posible de si hay talento o no hay talento. Luego, además, pensar si ese talento puede llegar al gran público o no puede llegar al gran público. En mi caso, yo he hecho cosas, tanto en música como en cine, sabiendo que no iba a llegar al público; en cambio, con Aute vi clarísimamente que podía llegar al gran público.

Se trata de utilizar los recursos y las armas que más o menos toda la gente que está vibrando con la sociedad del momento sabe lo que puede tener repercusión o no.

Pero, primero y sobre todo, tiene que ser que, si tú escuchas diez maquetas, pues por lo menos acertar en tres. Yo, enseguida, detecto que los Beatles son maravillosos, que los Kinks son también muy buenos y que los Rolling Stones también.

También hay otras cosas que desde el primer momento veo que no lo son; hago un análisis y veo que The Doors es mucho teatro, que no es tan importante, que no son tan buenos; que los buenos de allí, de verdad, son Grateful Dead, que son los que tienen una cierta naturalidad. Es por esos elementos absolutamente estéticos; como destaco la iglesia de Frómista y no así el monasterio manuelino de Lisboa, por criterios absolutamente estéticos.

Yo escucho una maqueta de un grupo que me traigo y le estoy aplicado esos criterios. Afortunadamente, en un alto porcentaje de veces el análisis es correcto.

Cuando veo tocar a Burning en directo en una discoteca, me voy al camerino a decirles "¿queréis que grabemos ya? ¿Mañana? ¿Pasado? ¿Cuándo grabamos? ¿De qué manera grabamos?" Porque creo que me emiten algo que está dentro de la estética que yo estoy buscando: un rock de Madrid, barriobajero, de una serie de circunstancias. No les puedo pedir la sofisticación de la fusión que ya hay en Sevilla, porque de alguna manera es más elemental, pero sí tienen las características de esa juventud. No hay espacio y tiempo, lo que hay fundamentalmente es tiempo. En el espacio no hay raíz, no existe, pero sí está el tiempo de la gente joven que tiene que expresarse; y me fascina el cantante y me fascinan las formas, simplemente.

-Audio: Burning. Like a shot, Munster (1975/2005)

En la carrera de un productor yo creo que hay una asignatura que debería ser casi obligatoria, que es Sociología, o por lo menos ser aficionado, siempre lo he pensado. No digo que haya que ser sociólogo, pero sería muy bueno ser sociólogo. Evidentemente, cuando tú quieres conectar con el gran público hay una serie de elementos estadísticos que te conectan con ese público para esa segunda fase que yo decía: lo primero detectar ese talento y, luego, parte de ese talento conectarlo con el mayor público posible.

-Audio: Gente del pueblo. Sevillanas de la autonomía, Fonomusic (1978)

Había necesidad de una música que reflejase todos los movimientos sociológicos que había en España. Yo, además, participaba ideológicamente de esas mismas tendencias y de todo el ambiente antifranquista y de liberación.

Yo hice Sevillanas Democráticas con un grupo que eran todos de la ORT [Organización Revolucionaria de los Trabajadores] y de los partidos más extremos y de lo más variopinto, que luego ya se refundieron todos en el PSOE de Felipe González, pero que representaban aspectos sociológicos y también aspectos incluso regionales.

Labordeta tuvo una gran importancia en toda España, pero fundamentalmente el arranque fue una revolución dentro de la música tradicional aragonesa, como también lo fueron los cantautores gallegos.

Trabajé con gente de Cantabria; trabajé también con Pau Riba con discos tan importantes como Electròccid àccid alquimístic xoc. Para mí fue uno de los discos claves de la historia del rock español y del rock cantado en catalán, en este caso. Pau Riba era una figura clara de la contracultura en la Barcelona maravillosa de aquel tiempo.

Posteriormente trabajé también con otra persona que era alma del corazón de la ciudad, que era Gato Pérez. Hice el ultimo disco de Gato Pérez, que se cerraba con esa maravillosa frase de “ahí se queda la canción resonando en los andenes…”. Gato tenía esa canción de Barcelona de cuando llegan los emigrantes, que me da nostalgia escucharla porque es la Barcelona que todos adorábamos y de la que todos nos sentíamos fascinados, y que ahora mismo yo creo que ya no es.

-Audio: Pau Riba. Sol Solet, Fonomusic (1975/2005)

El sello Gong tiene una vocación de dar luz a toda esa música; evidentemente con esa detección de talentos que queríamos poner en práctica, y con los errores que también se pueden poner en práctica, no digo que todo vaya a salir al cien por cien.

Durante unos meses tuve carta blanca de parte de la compañía para grabar lo que quería. Vivía en el estudio; grababa dos discos al mismo tiempo −cosas de ese tipo−; siempre rápido porque había mucha cola.

Entonces le dimos cabida a esa gente; prácticamente nuestro principal mérito era darles la posibilidad de grabar un disco; sin tampoco intervenir mucho en la grabación ni estar corrigiendo cosas en la producción, porque lo traían todo muy claro, muy pensado, muy hecho. Pero, desde Amancio Prada hasta Triana, que no había que corregir nada, había simplemente que ponerles en el mercado esa música que otras compañías no querían editar.

El trabajo lo desarrollamos en cuatro líneas de actuación. La línea internacional, que era la música política sudamericana, tanto cubana como chilena; en principio chilena y luego también cubana, con toda la nueva trova cubana, etcétera. Era un golpe musical muy importante, desde Quilapayún hasta Victor Jara, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Esos eran discos que ya estaban en la compañía, pero nos los dejan a nosotros para que los difundamos, los programemos; éramos como el marketing de esa música.

Recuerdo la ilusión del primer disco de Pablo Milanés con el Para vivir, que me parece una canción espléndida; también el de Silvio Rodríguez y otro en el que hago una versión con María Jiménez en un disco de flamenco haciendo el Te doy una canción, que me parece una canción clásica importantísima; sale mucho en los textos de Vivir en Sevilla; no tiene nada que ver con el underground de Sevilla, pero sí tiene mucho que ver con el momento emocional de la película.

Luego estaban las tres secciones españolas. La de los cantautores, con gente como Labordeta, Amancio Prada, y posteriormente Carlos Cano, Luis Pastor, etcétera.

También el rock, donde quizás la estrella más importante fue Triana, pero también estaba la gente misma de Smash, como Gualberto, Eduardo Bort, Tílburi; toda una serie de grupos que han sido también parte muy importante de la historia del rock en España.

Y luego el flamenco, en el que el gran boom fue la salida del primer disco de Lole y Manuel, que se vendió inmediatamente. Eso no lo habíamos conocido con ningún otro disco −inmediatamente significa al mes, mes y pico; sobre todo en Sevilla−.

-Audio: Lole y Manuel. Todo es de color, Fonomusic (1975/2005)

Por su parte, los sudamericanos tenían un público que ya les esperaba. Cuando traemos a Quilapayún por primera vez −habían venido ya en una ocasión anterior, pero de una manera más secreta− nos atrevemos a alquilar un pabellón del Real Madrid; nos dicen que estamos locos, que quiénes eran Quilapayún, que cómo se llamaba ese grupo, que no sonaba a nada importante, que nos íbamos a arruinar. Se vende inmediatamente y tenemos que hacer una segunda sesión, que también se vende inmediatamente. Eso causó una sensación que nadie se esperaba. Era el público mismo el que ya estaba informado, no era la publicidad que nosotros habíamos hecho. Hay cosas que no se sabe por qué la gente ya las sabe.

Con Víctor Jara había un ambiente extraordinario a partir ya de su muerte. Hice un artículo largo con una entrevista a su mujer para la revista Triunfo; y fue entonces cuando publiqué el disco, como una especie de homenaje y de recuerdo a Víctor Jara. Nunca pensé que de verdad tenía ese público esperándole; fue un éxito apabullante.

También, incluso producciones nuestras hechas aquí como Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, de Olga Manzano y Manuel Picón, tuvieron una repercusión bastante rápida e inmediata. Es decir, todo lo sudamericano fue mucho más rápido que lo español.

Lo español era diferente, los cantautores se acogían suficientemente bien desde el primer momento. Labordeta tenía gran implantación en su Aragón natal. También Amancio Prada tenía una gran implantación en Galicia; creo que su disco se considera como uno de los más vendidos de la historia de Galicia. El primero también era un disco nuestro, que era el de Luis Emilio Batallán, que también fue un disco sorprendente por la acogida que tuvo allí; luego ya se extendió por España, pero fundamentalmente fue un foco local.

Lo que era más desgraciado era el rock, el rock no le interesaba a nadie. La gente que de verdad seguía la música interesante −digamos entre comillas­− de la época, le interesaba la música americana, en inglés; no podía soportar escuchar rock en español. De alguna manera era un público que decía "¡bah, esto...!"

O sea, no podíamos competir con King Crimson. Triana tenía elementos como King Crimson, pero no podía competir con King Crimson por muchos motivos, hasta que al publico se le hizo el oído a eso y hasta que el público entendió que en Triana había el mismo espíritu que con King Crimson…. Había discutido con Triana, pero era mucho mejor que él; era mucho mejor que otros grupos que eran adorados por los aficionados españoles -como Genesis-. Triana era mucho mejor que mucha de la música relativamente barata y mala que se consumía en España −Emerson, Lake & Palmer eran malísimos−. Pero, lo que pasaba era que lo que había que hacer era que el público lo asimilara y lo viviera.

Triana llegó a conseguir que la gente lo viviera; la gente se casaba con Triana, tenía hijos con Triana y hacía en amor con Triana. De alguna manera se le metía en la sangre como a muchos nos había ocurrido antes con los Beatles, con Dylan o con algún otro fenómeno.

El rock tardó mucho por eso, porque realmente era muy difícil encontrar un público. Luego había un público que sí estaba acostumbrado a la música en español, pero lo que le gustaba era Karina y Camilo Sesto; también nosotros estábamos totalmente fuera de eso. O sea, había un público aquí y otro público allí, y nosotros estábamos justamente en el medio; y en ese medio no había nadie.

Había algún locutor con buena voluntad, como Carlos Tena o como Moncho Alpuente, que sin estar tampoco maravillados y sin gustarles tampoco mucho −por su sensibilidad− sí sentían una cierta responsabilidad de tener que apoyar esa música porque era española. Luego, poco a poco, también se iban calentando y también la iban gastando. Gracias a que esa gente, que también la difundía, fue llegando poco a poco al público.

-Audio: Quilapayún. Las obreras, Movieplay (1974)

Entre los cantautores había algunos que ya de entrada, en aquel momento convulso de la Transición, tenían su sitio porque había muchos mítines políticos en los que los cantautores siempre estaban invitados; en cambio, la venta de sus discos era una venta lenta. Es decir, explosivo nada más que fue lo internacional; principalmente lo chileno, como Víctor Jara o Quilapayún. A todos los demás hubo que trabajarlos, algunos con éxito y otros con menos éxito, esos que no llegaron a ser tan importantes como en Italia lo habían sido Inti-Illimani, por ejemplo. También costó mucho tiempo que Pablo Milanés, Silvio o Carlos Puebla tuvieran sitio en el mercado español.

Dentro del rock, por ejemplo, como el caso de Triana, que fue el de mayor éxito, costó más de dos años. Algunos de ellos no llegaron nunca a ser éxito; aunque yo creo que son discos muy claves y estoy muy orgulloso de que estén en la historia de la música española, como el caso de Goma. Ya ha habido cuatro exposiciones en las que veo el disco de Goma como parte de la exposición; y digo “bueno, es un disco de exposición…”.

Pero la sorpresa fue que Lole y Manuel tuvieron un éxito inmediato; creo que es un disco que ha quedado también para la historia; y del que utilizo muchos temas en Manuela, mi primera película. Manuela estaba llena de esas canciones, porque el ambiente poético de la película venía de esa música, de las propias letras del disco de Lole y Manuel, que tiene letras de un poeta formidable [Juan Manuel Flores].

-Audio: Lole y Manuel. La plazuela y el tardón, Fonomusic (1975/2005)

Manuela es una película de los tiempos del franquismo; hay un baile en la tumba, que previene que Franco se está muriendo; a los dos meses se muere porque se encontraba muy grave, estaba agonizando. Es fácil detectar que eso va a ocurrir; claramente es un baile encima de la tumba del dictador. Es una película que todavía tiene censura; tengo que tratar con un censor que me aconseja quitar algunas cosas; lógicamente las tengo que quitar.

La segunda película, que me cuesta un tiempo hacerla, la hago tres años más tarde, −Manuela es del 75, y Vivir en Sevilla y Frente al mar son de 78­−. En Vivir en Sevilla y Frente al mar siento la necesidad de aprovechar la abolición de la censura; estas películas son como una especie de grito de libertad ¡por fin no tengo censura!

Malamente sería artista si ahora mismo no soy capaz de aprovechar eso a todos los niveles: político, sexual −en ese momento es lo que está más presente en mi cabeza y con más necesidad de ser contado−, amoroso, de relaciones, del mundo de la droga, del choque con la policía. Todo es tipo de cosas están en las dos películas, que son claramente posfranquistas; de ninguna manera podrían haber sido en el franquismo.

Mientras que Manuela es una película todavía reprimida, reprimida por el franquismo, que la hago inmediatamente después de ese primer año en el que hago muchísima música. Es un poco el resumen de mi año artístico como productor de otros artistas: Triana, Lole y Manuel, Hilario Camacho, Joselero, etcétera. En definitiva, toda la gente que realmente tiene valor de todo lo que he hecho en ese año 75, porque Manuela la ruedo en septiembre. Hasta ese momento he vivido prácticamente en un estudio, y he hecho veintitantos discos.

Ese resumen está en Manuela, película a la que tengo que modificar el guion para que quepa la música; la música es la que está contando la película. Creo que la música cuenta mejor que cualquier otro efecto del guion. Luego, cuando hago Vivir en Sevilla y Frente al mar hay mucha menos música −en Frente al mar solo hay una canción−.

Claramente es una exposición de toda un ansia por el hecho de no tener censura, de tener libertad y de aprovecharla. Ahora que se puede poner una escena de amor de verdad y una mujer desnuda de verdad, tengo que ponerlo en el guion, no puedo desaprovechar este momento no vaya a ser que luego nos vuelva a caer la censura −afortunadamente no ha ocurrido así−. Ahora no hay esa urgencia, pero en ese momento yo lo sentía casi como una especie de obligación ética.

Me sentía como necesitado de una terapia personal, también creía que era lo que la sociedad demandaba en ese momento −era la ilusión que yo tenía−. Luego a la sociedad le importó muy poco, excepto en Frente al mar que sí tuvo cierta repercusión en el público y en la crítica. Las otras dos películas pasaron totalmente desapercibidas y completamente olvidas porque muchas veces uno no conecta exactamente con la sociedad, o porque era demasiado extremo, más extremo de lo que la sociedad necesitaba.

A nivel personal son películas que marcan mucho mi vida, y que cuentan mi vida en ese momento, son películas que tienen muchos elementos autobiográficos, como le pasaría a cualquier artista joven. Cuando pasan los años uno es capaz de hacer cosas que no estén contando tu vida, pero al principio parece normal dejar tu impronta, contar lo que tú eres y lo que estás haciendo.

-Audio: Gonzalo García-Pelayo. Vivir en Sevilla (1978)

"Antonio 'El niño del taller': Subo para arriba en el ascensor y me dice un tío "¿Tú eres el que iba en el coche 600, matrícula de Valencia?  Mira, tu amigo, Enrique Mesa Bugatto, ha muerto." Entonces me pasaron al abogado. Llevaron al juzgado unos cuchillos y decían que el Quique había amenazado a un policía con un cuchillo y que le había atacado frente a una pared... Eso es mentira porque el Quique ni había atacado ni nada, lo único que hizo el chaval fue correr por su libertad como hizo José. Lo que pasa es que yo no me podía ir porque yo no había hecho nada, el coche era mío, y yo no tenía por qué irme ni ná. Yo no tenía porque estar... pero este chaval, el Quique, ya había tenido quince o veinte días antes, había sido acusado por unos tíos del cerro que decían que le habían vendido hachís. Mentira.

Un tío que había estado pagando por cosas que no debía de pagar porque el tío lo único a que se dedicaba era a fumar, le metieron preso. Después leí en el periódico "Enrique Mesa Bugatto había atacado a la policía." Cosa que es mentira, no lo hizo ni Enrique, ni José, ni yo, nadie. Eso lo habrán inventado ellos para el sistema que tienen. Que dicen que les ha atacado, que les ha encañonado con una pistola. Un tío que tiene una pistola y uno que tiene una navaja, no sé cómo lo va a atacar, si el tiro que le ha metido por la cabeza, por atrás,  y le ha salido por las cejas, como lo vimos nosotros allí en el suelo. Después lo llevaron al García Morato y el mismo tío que lo había matado decía que no sabía lo que había pasado, que era un accidente, que no tenía ni idea de lo que había pasado."

En Vivir en Sevilla intento hacer el resumen de todo lo que era esa época de Sevilla, aunque la hago más tarde, la hago en el año 78, como diez años más tarde. Son hechos y sucesos que habían pasado en esa época, todo lo que eran los conflictos con la policía, la gente que en ese momento empieza a salir en Sevilla, de Triana, de Lole y Manuel, de Smash, etcétera −estos son los hijos de esa primera oleada; la película es diez años después de esto−.

Y luego los personajes, en Vivir en Sevilla es la primera vez que en una película o en televisión sale alguien como Silvio, que creo que ha sido también una persona clave de todo el ambiente underground, intelectual y artístico −intelectual en contra suya; él no tenía ningún interés en ser intelectual, pero sí lo era porque tenía un pensamiento potente−. Silvio y Toto son dos autores que yo creo que debían estar en la película, y afortunadamente no hubo ninguna dificultad para que estuvieran.

Los cuadros que Toto va enseñando en su charla en Vivir en Sevilla son los mismos que luego estarían en mi casa, y que ahora están en esta exposición del Reina Sofía.

-Audio: Gonzalo García-Pelayo. Vivir en Sevilla (1978)

"Luis: ¿Por qué no me cuentas algo?

Ana: ¿Qué quieres que te cuente?

Luis: Cualquier cosa, me gusta tanto oírte hablar. Léeme algo de ese mismo periódico.

Ana: Los poderes públicos fomentarán la educación sanitaria, la educación física, el deporte y en general la adecuada utilización del ocio.

Los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho.

Se reconocen y se protegen los derechos:

-A expresar y difundir libremente el pensamiento, ideas y opiniones mediante palabras, el escrito y cualquier otro medio de reproducción.

-A la producción y creación literaria, artística y científica.

-A la libertad de cátedra.

-A comunicar y recibir libremente información veraz por cualquier medio de difusión.

Todos tienen derecho a la educación. Se reconoce la libertad de enseñanza.

La educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana en el respeto a los principios democráticos de convivencia, a los derechos y libertades fundamentales.

Los poderes públicos aseguran la protección íntegra de los hijos, iguales éstos ante la ley con independencia de su filiación, y de las madres, cualquiera que sea su estado civil."

Al final de Vivir en Sevilla, en vez de poner la palabra “Fin”, pone “ven con nosotros a cambiar la vida”. También Manuela terminaba con una frase que no tenía nada que ver con la palabra “Fin”, que es “todo es de color”. Posteriormente hago mi película número trece, que se llamó Todo es de color, o sea, pone de título lo que era el final de la primera película, de Manuela.

Pero, quizás, la más rotunda sea esta de “ven con nosotros a cambiar de vida”, que es un lema de confianza en el futuro. Yo no me siento en absoluto defraudado por haber tenido esa ingenuidad de confiar en el futuro, como a lo mejor pudiera pensarse también en otro tipo de línea de pensamiento.

Afortunadamente, a los cuarenta y tantos años de cuando se termina la película Vivir en Sevilla, se confirma ese pensamiento mío de que efectivamente la vida ha cambiado. Además, he tenido la fortuna de vivir con mucha gente que ha venido conmigo a ver si cambiaba la vida, y la hemos visto cambiar juntos.

Creo que no he puesto “Fin” en ninguna de mis catorce películas. La palabra “Fin” normalmente siempre está puesta de manera metafórica en alguna frase −algunas veces dicha, incluso ni tan siquiera escrita−.

Para mí, el fin de Vivir en Sevilla es “ven con nosotros a cambiar de vida”; hemos terminado leyendo la Constitución, creo que también es un tema central de la exposición. Yo tengo una visión muy positiva de la Constitución –hay otros que creo que no la tienen–. Creo que era algo que estábamos esperando desde el siglo XIX. Era el sueño de tener un rey constitucional, rey o no rey, pero constitucional, así como tantos siglos antes lo consiguieron los ingleses.

La película es una visión muy optimista de lo que puede ser el futuro de España; “ven con nosotros a cambiar de vida”.

Lo que yo me encuentro después viene a ser parecido a lo que yo espero, e incluso hasta ahora. Creo que el cambio de España ha sido rotundo, radical –“ven con nosotros a cambiar de vida”; hemos cambiado la vida−.

Toda esa visión negativa que se encuentra en algunos momentos; he escuchado alguna charla que habla del mito de la Transición. No, el mito en absoluto; es una transición. Además, creo que fue un momento político apasionante, creo que ahora también estamos en otro momento apasionante.

Yo creo que España ha dado un salto hacia adelante en política, en economía, en carreteras, en sentido de la libertad, en movimientos que van aflorando y consolidándose como importantes −todo el movimiento feminista de ahora− es “ven con nosotros a cambiar de vida”. No me siento en absoluto decepcionado, no tengo ninguna visión negativa de lo que fue la Transición ni la postransición. Tengo una visión muy optimista de la historia en general, y de la nuestra en particular. Dos de mis películas tienen la palabra “alegría” en el título: Corridas de alegría y Alegrías de Cádiz −posiblemente medio casualidad, pero tampoco es casualidad−.

Es decir, mi visión en general de la historia es positiva, es optimista. Sé que eso no es lo que en Europa da el tono y nivel intelectual. Somos el continente del existencialismo y de otros ismos, pero no ocurre así con la intelectualidad americana. Desde Walt Whitman hasta Hemingway hay una euforia vital y un sentido optimista de la vida; hay también muchos filósofos europeos optimistas, por ejemplo, Karl Popper.

Sé que en el ambiente del arte no da buen tono el ser optimista; yo soy radicalmente optimista. En ese aspecto creo que soy contracultural, estoy contra la cultura del pesimismo. Una de mis expresiones claramente contraculturales es ser profundamente optimista.

Es decir, creo que el optimismo está basado en hechos absolutamente constatables; en el aspecto del juego soy muy de la probabilidad y de lo que ha ocurrido de verdad; no me quiero inventar corazonadas, es una constatación. Pero sé que eso en un ambiente cultural alto –como aquí mismo, desde el Reina Sofía, en la misma exposición que hemos visto− no es exactamente el tono que más se aprecia. Pero ya digo, que en eso alzo mi voz contracultural de estar en contra de esa cultura del pesimismo.

-Audio: Triana. Todo es de color, Fonomusic (1975/2015)

Citas de audio

• Diego de Morón. Aire fresco (Bulerías), Fonomusic (1977/2005)
• Smash. Scouting, Rama Lama Music (1969/2001)
• Kinks. I'll remember, Sanctuary (1966/2004)
• Miles Davis. Saeta, Columbia (1960/2004)
• Grateful Dead. Morning Dew, Warner Bros (1967/2003)
• Diego del Gastor. Bulerías, El Flamenco Vive (2004)
• Gong. A leadbelly, Polydor (1971)
• Triana. Hijos del agobio, Fonomusic (1977/2006)
• Manifiesto de lo Borde leído por Johan Posada
• Smash. Sitting on the truth, Philips (1970/1995)
• Burning. Like a shot, Munster (1975/2005)
• Gente del pueblo. Sevillanas de la autonomía, Fonomusic (1978)
• Pau Riba. Sol Solet, Fonomusic (1975/2005)
• Lole y Manuel. Todo es de color, Fonomusic (1975/2005)
• Quilapayún. Las obreras, Movieplay (1974)
• Lole y Manuel. La plazuela y el tardón, Fonomusic (1975/2005)
• Fragmento de la película de Gonzalo García Pelayo. Vivir en Sevilla (1978)
• Fragmento de la película de Gonzalo García Pelayo. Vivir en Sevilla (1978)
• Triana. Todo es de color, Fonomusic (1975/2015)