Aimar Pérez Galí

Aimar Pérez Galí: Soy Aimar Pérez Galí, soy bailarín y coreógrafo y tengo una práctica artística por que siempre la pienso desde el cuerpo.

En 2013 escribo, creo la pieza Sudando el discurso. Es una conferencia bailada mientras estoy bailando y desarrollando el discurso físico también estoy enunciando una conferencia hablada sobre cómo se ha construido la figura del bailarín históricamente como un sujeto subalterno.

Esta idea de poner en dialogo la danza y el discurso hablado, que parte de una escritura, también la traslado a The Touching Community, donde también hay una parte de escritura que se escucha durante la pieza  mientras tenemos una acción física.

Por dos lados me llega, de algún modo, la llamada esta a investigar este campo que ocurrió con la epidemia del sida en los ochenta y noventa en el contexto de la danza. Por un lado estaba una invitación que hice a Óscar Dasí, que es bailarín también de la pieza ahora, a que hiciera una retrospectiva de su trabajo en un espacio que tengo en Barcelona, y durante la retrospectiva había un altar que él puso con muchas fotos de unos chicos guapísimos con unas velitas y en un momento de la conferencia que nos estaba dando, compartiendo su trabajo, mencionó ese altar donde justamente eran amigos compañeros de la danza que perdió durante esa época a consecuencia del sida.

Y a mí eso me impactó un montón y a la vez me impactó que me impactara. Ósea me impactó que con treinta años me impactara el hecho de que no fuera consciente de la magnitud de la tragedia, de algún modo, habiendo crecido en un contexto progre donde se hablaba del todo donde obviamente conocía el tema del sida, soy de los ochenta por lo tanto la campaña esa de póntelo/pónselo como estaba presente, pero no el hecho de que amigos tan cercanos habían perdido tantos amigos había algo ahí que me impactó mucho. Y de ahí con Óscar empezamos a hablar un poco y como salió como algo que había un tema del que no se estaba hablando, como que algo había pasado como que la información se había quedado silenciada y no se estaba pasando.

Y por otro lado Aimar Arriola que es un comisario del País Vasco que lleva tiempo investigando con las políticas del sida y me preguntó en relación a la danza que si conocía si había habido algún vínculo o algún tema así en esa época más allá de la lógica de que la mayoría de los bailarines en el contexto de la danza somos gais pues obviamente algo había pasado que más allá de esa ecuación fácil de pues si la mayoría de los bailarines son maricas pues el sida pegó allí seguramente pero no le podía contestar más. Entonces se juntaron estas como dos llamadas y pues entiendo igual que me pasa un poco con Sudando el discurso que no puedes no decir que no a esta investigación el cosmos te está empujando a que hurgues por ahí porque hay algo que se tiene que destapar.

Cuando llego a una ciudad lo que hago es ponerme en contacto con bailarines que conozco o esos bailarines me ponen en contacto con bailarines tengan entre cincuenta y sesenta años calculo que en los ochenta y noventa tendrían unos veinte o treinta años que están en su época así álgida de la danza. Y en el momento de estas entrevistas me cuentan cómo era se vivía en esa época como era el contexto de la danza en esa ciudad en ese país. Normalmente los que acceden a entrevistarse es también porque tienen algún muerto cercano que quieren compartir. Entonces cuando aparece este nombre de un bailarín cercano de alguien que murió intento que me cuente alguna anécdota algunas cosas relacionadas con esta persona y es la información que yo utilizo para luego escribir una carta de este bailarín que murió. La persona que estoy entrevistado lo que hace de algún modo es de vector para poder acceder a esa ese testimonio a esa historia de esa persona que murió a ese fantasma digamos.

Por lo tanto son cartas que tienen un destinatario pero que no se envían físicamente aunque luego yo se las envío a esa persona que he entrevistado físicamente para que tengan como un recuerdo, pero no tienen una dirección normalmente. Para mí, en el momento de la escritura ya se está enviando se está abriendo ese canal de comunicación luego en la pieza cuando se leen esas cartas también se genera ese canal, hacemos de algún modo como de médiums de poner los cuerpos al servicio de esos bailarines que murieron. Y en esas cartas básicamente lo que comparto de una manera más o menos intima también es el contexto o anécdotas que me contaba esa persona que estaba entrevistando y era una manera de pensar la escritura que no fuera académica o que no fuera tanto de investigación  sino que fuera una escritura más afectiva y afectada, no querer ser el teórico desde esa práctica.

En la pieza The Touching Community  hay como dos capas, debe haber muchas más, hay la parte física de los cinco bailarines que hacemos en el tatami y luego está la parte sonara la banda sonora que hemos construido con Tirso Orive, por un lado está la grabación de algunas de estas cartas, también hay otros textos que hemos ido recopilando durante la investigación o email que Jaime me escribía de vuelta cuando yo le enviaba algunas cartas como hemos tenido también una relación epistolar digamos con Jaime con este proyecto y también hay una investigación de recuperar algunos trabajos algunas citas citamos algunos trabajos que forman parte de esa época y que dialogan directamente con la políticas del Sida y el VIH.

Por ejemplo hay una cita musical de un tema de Arthur Russell, un tema que escribió Freddie Mercury en los últimos tiempos ya cuando estaba muy enfermo, está el Fallo positivo de Mecano, aquella canción que hicieron en relación al sida, hay un guiño a Marlon Riggs con una pieza que se llama Tongues Untied, también la citamos o un trozo de Derek Jarman que sale de la película de Blue que es la última película que él hizo cuando ya se quedó ciego. Toda la banda sonora para mi funciona como un ensayo literario es donde se construye con todos esos materiales que se han ido investigando, y es un idea de ensayo me ha ayudado mucho a ponerle un nombre al formato de este trabajo.

The Touching Community obviamente implica una comunidad inicialmente la pieza cuando estábamos en una fase antes de crear la pieza tuvimos unos puntos de visibilidad que nos daban unos apoyos se hizo en Caixa Forum Barcelona y en Tabacalera en Donostia y también aquí en la Facultad de Bellas Artes de la Complutense. Y en estos momentos éramos simplemente Óscar Dasí y yo, y como este trabajo había empezado gracias a Óscar quería implicarle en el proyecto, tardé un tiempo en convencerle pero finalmente accedió a dialogar con la pieza.

Luego también está Jaime Conde-Salazar que es el dramaturgo con el siempre trabajo normalmente y que un día en un ensayo mientras él estaba tomando apuntes nos acercamos y en el tocar lo incluimos y al final de manera natural entré en el tatami. Está Jesús Bravo que es un señor de sesenta y pico años de la movida madrileña como actual aún que fue con el que hice la práctica aquí en la Complutense y nos conocimos y que tiene también algo interesante justamente por ser de otra generación por haber vivido toda esa época simplemente por tener su cuerpo en escena trae consigo toda esa historia.

Y ahora también está Dani Méndez que es un bailarín que vive en Barcelona pero que fue de esta generación de emigrantes latinoamericanos, él es de Venezuela y vino a Barcelona con doce años con la familia. Y justamente también me interesaba cubrir esa zona de bailarines latinoamericanos que también estuvieran encima del tatami que tuvieran presencia. Lo interesante es que Dani está en los veintitantos, yo estoy en los treintaitantos, Jaime está en cuarentaitantos; Óscar está en los cincuentaitantos y Jesús está en los sesentaitantos. Hay algo en lo generacional que me parece superbonito que dialogue en escena y luego también de poner cuerpos en escena que no están codificados en el entreno de la danza propiamente.

Jesús y Jaime no vienen de esa práctica artística, Óscar, Dani y yo si estamos entrenados como bailarines. Hay algo de ver cuerpos que no están entrenados y por lo tanto no están codificados, formados, formateados con los códigos de la danza contemporánea que también me resulta muy fascinantes de ver.

Yo estaba en la investigación más propiamente de mesa, digamos, como entrevistando a la gente, escribiendo, pero inicialmente aún no estaba tan directamente vinculando la cosa con el contact improvisation. Sí que había algo, cuando imaginaba que tipo de práctica podía llevar a cabo, en esta idea de poner la danza en dialogo con el discurso oral o escrito, algún tipo de intuición me llevó a pensar hacia el contacto.

Pero cuando yo lo empecé a desarrollar un poco más me gusta mucho vincular el contact con la epidemia del sida porque pensaba que se relacionaba por opuestos. Como el contact aparecía como el nuevo paradigma de la danza donde la danza se improvisaba mediante el contacto físico con otra persona, por lo tanto rompía un poco con la verticalidad y la inmunidad del bailarín que baila solo por ejemplo en el ballet que no se tocan y se mantienen verticales de golpe en el contact se rompía esa verticalidad, pasaba a una danza tridimensional y donde estaba siempre en contacto con otra persona u otras personas.

y esto se relacionaba por opuestos con las políticas de inmunidad que introdujo o que aparecieron con el sida y el VIH, donde el enfermo quedaba totalmente aislado, no se le podía tocar, no se sabía cómo se contagiaba por lo tanto se tenía que aislar lo máximo posible, tocar a alguien que era portador del VIH era seguramente entrar en riesgo por que se desconocían los medios de transmisión, entonces por ahí yo encontraba una fricción que me parecía interesante  hasta que Aimar Arriola me manda la transcripción de una conferencia que impartió Jon Greenberg en Arteleku en el 92, Greenberg era miembro destacado de ACT UP, Nueva York, y fue invitado a través de Pepe Espaliú a un taller que estaba dando Pepe en Arteleku y allí dio esta charla sobre el sida.

Esta charla fue grabada y se guardó esta grabación en Gabi Calparsoro que era amigo de Jon Greenberg que le ayudo a la invitación tenía esta grabación guardada en casa de sus padres y a través de Aimar por la relación que tienen Aimar y Gabi se consigue esta grabación la transcriben y Aimar me la pasa. Cuando yo leo esa conferencia inmediatamente se me gira todo el proyecto y en esa conferencia encuentro el vínculo del contact y del VIH. Greenberg lo que dice que lo que hace el VIH es bajar la barrera de la inmunidad para crear una comunidad. Ósea en realidad esta idea, conceptualmente me parecía interesante, porque el virus lo que hace es justamente crear una comunidad con el otro o lo otro.

Y eso es precisamente lo que hace el contact improvisation bajar la barrera del bailarín inmune vertical individual para crear una comunidad. Entonces lo que yo pensaba que se relacionaba por opuestos acaba siendo una relación muy paralela, luego investigando el origen del VIH está lleno de especulaciones e hipótesis.

Una de ellas es que fue creado en el departamento laboratorio del ejercito de los Estados Unidos en Fort Dietrick que está a 600 km de Oberlin College en el 72 esta Steve Paxton estaba haciendo una investigación con 15 chicos que fueron como los inicios de lo que luego se convirtió en el contact improvisation en 1972 a 600 km esta hipótesis dice que se estaba creando allí el virus que luego se esparció por África a través de la vacuna de la malaria o una estas. Obviamente es una descripción o una hipótesis que no se puede probar demostrar científicamente o académicamente pero me hay algo que me sirve para especular sobre esos vínculos.

Lo que hemos hecho nosotros precisamente es empezar a investigar justamente con esta idea del contacto de romper la inmunidad de la piel, la piel como la superficie de información que nos da la información de fuera hacia adentro que es lo habla Steve Paxton como que la piel es el órgano de información que nos informa como relacionarnos con el otro como se está moviendo el mundo pero a la vez es también es el órgano de información de dentro hacia afuera del virus con el sarcoma de Kaposi. Había algo en la piel como límite como medio de información que también nos parecía interesante de abordar. En el contact básicamente estás en contacto pero se produce es más se está más en la producción de material de forma de movimiento.

Tenemos la tendencia en nuestras vidas y eso es lo que nos han enseñado en nuestra sociedad a tener miedo a lo que desconocemos entonces lo que tendemos hacer cuando tenemos miedo de las cosas es crear una barrera muy gruesa y poco a poco a la que empezamos a conocer lo que es esa otra cosa la barrera va cayendo despacio. La única manera para que esa barrera entre dos cosas que son totalmente diferentes caiga o dos cosas que las percibimos como diferentes o algo que percibimos como algo a lo que tener miedo, la única manera de atravesar esa barra es mediante la comprensión y el entendimiento, y al fin y al cabo mediante el amor.

Y lo que también entendemos la pieza como no como un producto cerrado como algo que está en constante cambio, así como yo voy añadiendo cartas a medida que voy viajando a otros contextos, cada vez que hacemos la pieza hay una última carta que se lee que siempre intento que sea una carta vinculada a la ciudad donde se presenta. En Barcelona se leyó la carta a Jordi que era un bailarín muy querido en Barcelona. En Burdeos escribimos una carta a Lionel que fue un diseñador de moda, no era bailarín en ese caso, pero era un diseñador de moda que estaba muy vinculado al museo al CAPC donde estábamos bailando. Y aquí en Madrid leeremos la carta a Felipe que fue un amigo y bailarín de Juan Domínguez que entrevisté a Juan hace un año o así, justo en la cafetería del reina y en esa entrevista se escribió la carta a Felipe.

Madrid, 23 de octubre de 2016, Querido Felipe, esta mañana me he encontrado con Juan tu amigo de las clases de ballet del Teatro Calderón para desayunar en la cafetería del Reina. A Juan hace años que le conozco por compartir campo artístico festivales de danza y algunas noches de fiesta,  ya sabes que él y la fiesta se llevan muy bien. Ahora estoy en el ave, de vuelta a Barcelona donde vivo, en Madrid llueve, ha llovido todo el fin de semana, como si quisiera firmarnos que ya estamos en otoño y no hay vuelta atrás. El otoño me gusta no te creas, de pequeño era mi estación preferida, quizás por que nací en octubre o porque en otoño me acerco a la montaña a esa montaña que vuelve como deseo de escapada de cambio y de introspección. Así que aunque pongo Madrid en el encabezamiento de la carta en realidad no estoy en ningún lugar concreto más bien en una especie de tránsito o limbo y ese heno lugar también me hace pensar en donde debes estar tú. Me he reunido con Juan para que me hablará de ti sin yo saberlo aún y de Roberto y de cómo se vivieron esos años de la transición y de la liberación sexual y de las drogas, la movida la noche la danza y también del sida y ahí has aparecido tu Felipe el hermoso. Erais cuatro chicos y tropecientas chicas tomando esas clases de ballet en Valladolid de los cuatro dos heteros y dos gaís, y los dos gaís os llamabais Juan Carlos, por eso las chicas te cambiaron el nombre y así se quedó. El otro Juan Carlos se murió ayer de un cáncer. Juan te recuerda con una cara muy peculiar con las orejas grandes y se ríe que cabrón pienso pero Juan es así del cachondeo, muy expresivo entusiasta y por eso mola tanto estar con él. Y me dice que eras muy cariñoso, pero también te iba el cachondeo. Tomabais clases con Mariemma, una eminencia dice y con Vicente Escudero, otra pienso yo. Imagino que con escudero, sobre todo tú, que te inclinaste más hacia la danza clásica española. Estuvisteis un tiempo sin veros mientras Juan hacía la mili en Burgos. Sabías que tomaba ballet por las tardes mientras hacíais la mili, a escondidas claro. Me ha dado un ataque de risa cuando me lo contaba la situación no me podía parecer más cómica. Juan escapando del cuartelillo cada tarde con unas mallas escondidas para ir a tomar su clase de ballet. Luego os encontráis en Madrid donde creo recordar que me dijo que habías entrado en el ballet nacional. Pero no aguantaste mucho y te fuiste a Palma a trabajar en el Casino, que tal era trabajar allí. Vivir en Palma ya me lo imagino estar cerca del mar mola mucho. La última vez que estuvisteis juntos fue Mallorca. Juan fue allí de vacaciones en el 91 y pasó unos días contigo, luego ya se enteró que te habías ido. Juan recuerda esos años en Valladolid empezando a bailar después de haber sido expulsado del colegio de curas por mal estudiante y liante, lo segundo me lo creo absolutamente…