NSK. Del Kapital al Capital. Un hito de la década final de Yugoslavia.

 

1. Laibach. Una cultura eslovena alternativa.

-Audio: Laibach. The Great Seal, Mute (1987)

El 4 de mayo de 1980 fallecía Josep Broz, más conocido como Tito,  quien desde 1953 había sido el jefe de Estado de la República Federativa Socialista de Yugoslavia, la cual englobaba a su vez las repúblicas de Bosnia y Herzegovina, Croacia, Eslovenia, Macedonia, Montenegro y Serbia.

-Audio: Laibach. Industrial ambients, Sub Rosa (1980-1982/2003)

A pocos meses de la muerte de Tito, un 26 de septiembre, Trbovlje, una pequeña ciudad industrial eslovena, aparecería con sus calles cubiertas de carteles, en los cuales se podía leer el siguiente eslogan: Una Cultura Eslovena Alternativa. De este modo se anunciaba una velada que prometía una exposición, una proyección y varios conciertos a cargo de bandas locales. Una de ellas, Laibach, también pegaría otros carteles: en unos, su nombre acompañaba al dibujo de un apuñalamiento; en otros, el nombre de Laibach aparecía bajo una cruz, que se asemejaba a la del suprematista Kazimir Malévich, pero que también podía recordar a un símbolo totalitario.

Las autoridades considerando que los carteles atentaban contra el ideario socialista, cancelarían la actividad, pese a que ésta contaba con el respaldo del ŠKUC, el Centro Cultural de Estudiantes de Liubliana, la capital eslovena.

Yugoslavia era una excepción en el marco de Europa del Este debido a su estatus de país no alineado que le permitía ser independiente de las dos superpotencias dominantes durante la Guerra Fría. Aunque sin Tito el futuro se presentaba plagado de interrogantes. En el plano económico, Yugoslavia estaba profundamente endeudada por lo que a partir de 1983 tendría que resignarse a acatar las directrices del Fondo Monetario Internacional. En el plano político, la desaparición del líder suponía la pérdida del "vínculo simbólico" que unía a las diferentes repúblicas del Estado yugoslavo (Véase: Tomaž Mastnak. "Los años ochenta: Retrofuturismo" en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). NSK. Del Kapital al Capital. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017,  pp. 216-217). A fin de mantener la estabilidad la represión se hizo más fuerte, lo que trajo consigo que los movimientos sociales comenzaran a organizarse reclamando reformas democráticas, pero también que las corrientes nacionalistas empezaran a cobrar cada vez más fuerza.

-Audio: Pankrti. Lublana je bulana, Rest in Punk (1978/2016)

En este contexto, una de las formas en que se hizo palpable el descontento juvenil fue a través del movimiento punk, el cual se desarrolló en Yugoslavia casi a la vez que en el Reino Unido. Este fenómeno que podría resultar sorprendente por tratarse de un Estado socialista, se explicaba por la relativa apertura yugoslava al exterior.

En Eslovenia  entre las primeras bandas de esta subcultura se encontraban O! Kult, Otroci Socializma o Pankrti. Banda de la cual escuchábamos Lublana je bulana , un tema de 1978. Su título, traducible como "Liubliana está enferma", revelaba que el malestar generacional ya existía antes de la muerte de Tito. Pankrti, al igual que las otras bandas mencionadas, estaba vinculada al ŠKUC, centro cultural que además de acoger exposiciones, conferencias y conciertos también servía de plataforma de edición. De hecho, Pankrti publicarían su primer single gracias a este espacio y debutarían en la inauguración de una muestra dedicada al grupo de artistas conceptuales OHO. El ŠKUC junto a la emisora Radio Student, la revista Mladina y el club FV, también conocido como Disco FV, conformaban los principales canales de comunicación de la escena alternativa eslovena, en la cual hay que incluir tanto a Laibach como al futuro NSK.  De ahí que a continuación pasemos a escuchar el testimonio de Dušan Mandič, miembro de IRWIN, uno de los grupos fundadores del NSK, que en los primeros ochenta desempeñó el cargo de director en el ŠKUC:

Dušan Mandič: when the ŠKUC gallery opened there was the possibility to present some alternative art scene, so we started to represent another movements, not only painting like before, presenting  different kind of practices in art like performance, video-art... And then we invited artists from different cities of Yugoslavia, it must be noted that Yugoslavia at that time its main city was Belgrade. So we invited people like Goran Đorđević from Belgrade, Mladen Stilinović from Zagreb. So through these presentations of these artists from other places we represented  different kinds of art involvement. But at the same time in ŠKUC in Ljubljana, it was very strong, at the end of the seventies, the alternative scene and the punk movement. As you mentioned before, the group Pankrti started in 1977, 1978 and they got their first concerts in ŠKUC. And in relation to this punk scene very important place was FV Discotheque, which was an self-invention of a few people... This discotheque thing involved not only pleasure but they involved art production like different photograph expositions, then concerts, then video production, then all the punk bands they played there, they were filming videos or rehearsing. All these things were going through the three places of the discotheque that was at that time in Ljubljana. Because of the big social pressure and the police it was closed first one and then it moved to another place and at the end of 1984 to a third place, so there was like a big pressure on the space. And at the same time through the gallery we had a big production of audio tapes of all the groups, we produced the first lps of the punk bands, later on of Laibach...

Como ha apuntado Mandič la escena alternativa sería objeto de presiones por parte de las autoridades, que veían en ella una suerte de amenaza. Pero si algo caracterizaba a dicha escena no era tanto el deseo de reemplazar el sistema socialista como la búsqueda de alternativas dentro de él. Para lo cual en lugar de relegar sus prácticas al underground, sus integrantes decidieron pasar a construir sus propias instituciones. (Véase: Marina Gržinić. "Total Recall. Total Closure" en IRWIN (ed.). East Art Map. MIT Press, 2006, p. 323)

En el caso de Laibach lo que les diferenciaba de sus compañeros punks era que más allá de la provocación los de Trbovlje estaban decididos a explorar las relaciones entre cultura e ideología por medio del arte (Véase: Laibach. "Las 10 clausulas del pacto" en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). Op. cit., 2017, p. 194). Y lo harían tomando como punto de partida una máxima no exenta de controversia, a saber: "El arte y el totalitarismo no son mutuamente excluyentes." (Laibach. "Arte y totalitarismo" en Íbid., p. 198) Dejan Kršić ha indicado que dicha frase era en realidad una inversión de una cita de Vera Horvat-Pintarić, autora que defendía que la libertad era la esencia de la creación artística, por lo que ésta resultaba inconcebible dentro de un sistema totalitario (Véase: Dejan Kršić. "Fragmentos sobre Nuevo Colectivismo" en Íbid., p. 126). Una aseveración que negaba la condición de arte a las producciones culturales promovidas, por ejemplo, por la Alemania nazi o por aquellos países en los que el realismo socialista constituía la única opción estética. A estos modelos Horvat-Pintarić oponía la tradición del arte modernista. Esta posición pese a sus buenas intenciones no estaba libre de riesgos, ya que negar la capacidad de producir arte desde el totalitarismo era una manera de rechazar esos regímenes sin hacer el esfuerzo de pasar por su comprensión, tarea que se revelaba imprescindible para poder superarlos. De igual forma, hacía presuponer que allí donde se había desarrollado el modernismo se vivía en condiciones de libertad.

De ahí que Laibach decida emplear la identificación con la ideología en su método de trabajo (Véase: Laibach. "Las 10 clausulas del pacto" en Íbid., p. 194). En parte, porque de la ideología depende cómo se nos presenta la realidad. Así que Laibach va a proceder a mostrar sus aspectos más irracionales, abordando lo que muchas veces es suprimido o negado, pero no resuelto, con el objetivo de evitar su posterior retorno. 

-Audio: Laibach. Država (Studio Version), Mute (1982/1993)

Escuchábamos Država, el Estado, un tema en el que la última frase pronunciada se traduciría del esloveno como "Nuestra autoridad es la del pueblo", la cual bien podría sintetizar las aspiraciones del socialismo autogestionario, la ideología oficial de la Yugoslavia de Tito.

En teoría con el socialismo autogestionario el poder estaba en manos del pueblo. Por poner un ejemplo las decisiones de un consejo obrero en materia de producción industrial podían considerarse soberanas. Sin embargo, en el plano político se dependía de los decretos de la Liga de Comunistas de Yugoslavia, el único partido existente en un país donde paradójicamente se suponía que no había partidos políticos. La Liga contaba con un número enorme de delegados, los cuales actuaban como "representantes" de la clase obrera (Véase la cita de Todor Kuljić en Branislav Jakovljevic. Alienation effects. Performance and Self-Management in Yugoslavia. 1945-91.University of Michigan Press, 2016, p. 5). Semejante concepto de autogestión sería, por supuesto, cuestionado por la escena alternativa, la cual empezó a articular su crítica a partir de las contribuciones de la Escuela de Psicoanálisis de Liubliana, entre cuyas filas se encontraban nombres como los de Mladen Dolar, Slavoj Žižek o Rastko Močnik.

En el socialismo autogestionario la dominación dependía de la habilidad de los burócratas de presentarse como representantes de la clase obrera, pero limitarse a demonizar a la burocracia no solucionaba el problema, puesto que, como habían apuntado autores como Lacan y Althusser, la dominación no era posible sin la colaboración activa del dominado (Véase: Rastko Močnik. "How we were fighting for the victory of reason and what happened when we made it" en NSK Embassy Moscow. How the East Sees the East. Obalne Galerije Piran, 2015, pp. 84-85). Una idea que será clave para entender el trabajo de Laibach, y a la cual se enfrentarán recurriendo a la guerrilla de la comunicación en su más diversas manifestaciones: carteles, fanzines, comunicados, manifiestos; pero también intervenciones en medios e instituciones; y por supuesto, a través de la música, que elegirán como medio privilegiado "por su condición de forma contemporánea más ubicua" (Alexei Monroe. Interrogation Machine. Laibach and NSK. MIT Press, 2005, p. 38). 

-Audio: Laibach. Cari amici soldati - Jaruzelsky, Mute (1982/1993)

En su primera etapa las actuaciones de Laibach constituían una experiencia verdaderamente intensa, donde se daban cita elementos difíciles de imaginar en un concierto de rock convencional: el sonido era abrasivo; el escenario acogía rituales propios de un mitin político; y los músicos mantenían una actitud impasible hacia el público, el cual podía verse sorprendido, incluso, por el lanzamiento de bombas de humo. Pero más allá de los uniformes, de la violencia "escenificada", y de la retórica y la simbología merecedoras de sospecha, Laibach no tenían pretensiones de adoctrinar a nadie. De hecho, como ha señalado Alexei Monroe,  sus intervenciones han de verse no como "una llamada a la acción sino a la reflexión." (Íbid., p. 58)

Si el totalitarismo se caracterizaba por exigir una única lectura posible de sus artefactos culturales, Laibach frustraba este tipo de recepción a través de un eclecticismo desconcertante. En el escenario, como en sus carteles o en sus discos, se yuxtaponían símbolos contradictorios, que evocaban tanto a las primeras vanguardias como a su opuesto: el Tercer Reich y el estalinismo, además de la iconografía nacional. Una puesta en escena conscientemente incoherente que resumía a la perfección una de las observaciones de uno de sus primeros manifiestos: "Todo arte está sujeto a la manipulación política, salvo el que habla el lenguaje de esa misma manipulación" (Laibach en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). Op. cit., 2017, p. 194)

Si antes habíamos dicho que parte del método de trabajo de Laibach consistía en la identificación con la ideología, tal vez sería más preciso hablar de "sobreidentificación", concepto introducido por Slavoj Žižek para entender la singular estrategia en que Laibach, y si se quiere el NSK, pretendían debilitar la ideología a la que se enfrentaban. Ya que como ha expuesto Mladen Dolar "uno sobreidentifica a partir del punto en que ya no quiere identificar" (Mladen Dolar. "Estado del Arte" en Íbid., p. 156). De ahí que pasemos  a escuchar al propio Slavoj Žižek explicar en más detalle lo que entiende por sobreidentificación en el caso de Laibach:

Slavoj Žižek: they were deeply misunderstood, the usual perception by liberals who supported them was "they imitate, make fun of totalitarian fascist rituals" and then liberals always were "but what if young people will take them too seriously that they will not see the joke, that it's just a parody".  No, it's was not a parody, it's crucial that they genuinely enjoyed it, but in a way that a true fascist would never have enjoyed it. This is overidentification. You know who did the same? Did you see Chaplin's Great Dictator? What he does when Hitler gives speeches... You don't understand words, just some strange sounds and you understand every five minutes very vulgar words...

In this sense imagine Hitler doing a speech but imagine him overidentifying with it, so obviously enjoying his gestures that he just imitated them and all become meaningless. I think that to do this is much more subversive than just rationally criticize Hitler. You copy him more faithfully than himself and then in this way you make him ridiculous but, at the same time, it's very serious. Laibach are not good liberals who just imitate and criticize totalitarianism, they confront  us with a very unpleasant fact that we, in a perverse way, deeply enjoy identifying with totalitarian rituals.

Much more important than to just criticize totalitarian rituals is to undermine them from within, to undermine their satisfaction. This is what I call overidentification. Imagine Hitler speaking and then going on into pure nonsense... just making sounds. Once I used another example, imagine watching an opera on television and then in the middle of the acting aria the sound disappears and how stupid are all of the gestures of the actors... Something like this... because the problem with totalitarianism is to break the spell of these rituals, we can do this rational analysis of manipulation, mass psychology... but the problem is to break the spell from within and that's what I think in a very ambiguous way Laibach were doing.

El 23 de junio de 1983 Laibach fueron invitados a un programa de televisión que en realidad pretendía someterles a una suerte de linchamiento mediático por sus vínculos con la escena alternativa. Hábilmente el grupo aprovechó para convertir en una performance lo que iba a ser una entrevista. Sin embargo, los telespectadores, en su mayoría, quisieron ver en esta intervención televisiva ellos la confirmación de que el movimiento alternativo, y en especial el punk, eran próximos a la extrema derecha.

Las consecuencias de este paso por televisión no tardarían en llegar y la Comisión Municipal del Sindicato Socialista Obrero de Liubliana adoptó la medida de que el grupo no pudiera participar en actos públicos, además de prohibirle utilizar el nombre de Laibach. Para ello se argumentó que resultaba poco apropiado, carente de fundamento jurídico y contrario a la ordenanza local. (Véase: Jana Intihar Ferjan. "Cronología de Neue Slowenische Kunst y sus grupos" en Íbid., p. 209). La sanción estaría vigente hasta 1987.

Lo que podría ser visto como un golpe difícil de aceptar, en realidad era una pequeña victoria. Pues dicho acto de censura había permitido poner sobre la mesa un conflicto no solucionado. Si Laibach era una palabra que despertaba indignación era porque había sido el nombre de Liubliana, la capital de la república, en varios momentos de su historia, todos ellos bajo dominio germánico. Una situación que venía dándose desde el siglo XII, cuando los cristianos de origen germánico conquistaron a los eslavos paganos; pero también en tiempos más recientes, con la monarquía austrohúngara vigente hasta 1918;  e igualmente, a partir de 1941, cuando la Alemania nazi ocupó Eslovenia dando lugar a un breve período marcado por el colaboracionismo. (Véase: Alexei Monroe. Op cit., p. 155)

En definitiva, una historia de intentos de asimilación cultural que hacía que resucitar el nombre de Laibach fuera una afrenta intolerable. No solo para los partisanos que habían luchado contra el nazismo, y hacia los cuales Laibach sentía un respeto sincero, sino especialmente para los defensores de un ideario que había pasado desapercibido hasta la muerte de Tito: el nacionalismo. A sus partidarios Laibach va a confrontarles con aquello que toda historiografía nacionalista preferiría silenciar: el hecho de que la cultura y la identidad que reclamaban estaban estructuradas en base a una "historia espectral de (...) paradojas y heridas reprimidas." (Íbid., p.17)

-Audio: Laibach. Vojna Poema (War poem), Cherry Red (1986)

 

2. Retroprincipio, retrovanguardia y retroguardia.

-Audio: Laibach. Sredi Bojev (In The Midst Of Struggles), Mute (1984/1997)

A finales de 1984, prácticamente un año después de que se hiciera efectiva la prohibición que impedía a Laibach utilizar su nombre o aparecer en actos públicos, sus miembros decidieron unir fuerzas con otros dos grupos locales: IRWIN y el Teatro de las Hermanas de Escipión Nasica, el primero dedicado a las artes visuales, y el segundo a las artes escénicas. De la confluencia de los tres surgirá el colectivo NSK, Neue Slowenische Kunst, en alemán Nuevo Arte Esloveno.

La constitución del NSK trajo consigo la creación de un cuarto grupo, Nuevo Colectivismo, dedicado al diseño, y que incluía entre sus filas a integrantes de los tres grupos fundadores. Posteriormente,  nuevas secciones serían creadas, dando lugar a un abigarrado organigrama que guardaba cierta semejanza que estructura institucional estatal.

El NSK había nacido con la pretensión de renovar el arte nacional esloveno, ya que consideraban que fuera de sus fronteras era prácticamente inexistente. De ahí que buscasen posicionarlo en la encrucijada que ocupaba Eslovenia entre el Este y el Oeste, aunque haciendo especial hincapié en cómo la hegemonía cultural occidental había definido la posición que les correspondía en el panorama internacional.

Según Dragan Živadinov, fundador del THEN, el NSK se inspiró a la hora de elegir su nombre en la revista expresionista alemana Der Sturm, que en 1929 le dedicó un número especial al Joven Arte Esloveno (Junge Slovenische Kunst). Al mismo tiempo, otra fuente de inspiración del colectivo fue el Frente de Liberación que se constituyó en Eslovenia para aglutinar a las fuerzas antifascistas durante la Segunda Guerra Mundial.

A continuación, vamos a escuchar a dos miembros de IRWIN: Andrej Savski y a Miran Mohar, éste último también integrante del THEN y de Nuevo Colectivismo. Ambos nos contarán aspectos relativos a la fundación del NSK.

Andrej Savski: the groups were existing... Laibach from the eighties, IRWIN from 1983 and the Scipion Nasice Sister Theatre also in 1983, but we had this common thing that was this relationship towards the retro-principle and towards collectivism. Some of the people knew each other from the school from before and we had in the history of Slovenia, in fact, from war history, Second World War, there was this association of different parties coming together to form the Liberation Front. In that sense, when we had this meeting of establishment of the NSK, we were basically trying to amass together different energies, and to amass also  the power of be able to position ourselves in another -- situation of the socialist government.

Miran Mohar: we were living in the context of socialism. If you compare the system in Yugoslavia and Russia,  Russian system was rather more totalitarian orientation and the Yugoslavian was more authoritarian. We came from this tradition and for us was important also this idea of egalitarianism which is the basic fundamental of socialism and communism of course.

We were not critical to socialism or to communism, we were more on the position that we wanted to have more socialism and more authentic communism because what was the communism in the East and socialism it was a kind of a very much bureaucratical understanding of it. For some it was not communism, it was a kind of state capitalism.

We were also coming from industrial cities around Ljubljana and we were trying also to collect the energies, as Andrej said, the knowledge, and also to replace the lack of the art system. This idea of coming together was to concentrate knowledge and economy as well, both. But it's important to mention that each of the groups -IRWIN, Laibach, Scipion Nasice Sisters Theatre- was completely independent, conceptually and financially.

Los diferentes grupos del NSK, además de compartir interés por el funcionamiento de los mecanismos ideológicos, desconfiaban tanto del individualismo como del concepto de originalidad por lo que adoptaron un particular sistema de citas, que bien podría calificarse de apropiacionista y que ellos identificarían bajo el término "retro". Cada grupo del NSK asumiría una denominación distinta: Retrovanguardia, en el caso de Laibach; Retroguardia, en el caso del THEN; y Retroprincipio, en el caso de IRWIN y de Nuevo Colectivismo.

Andrej Savski fue, junto a Roman Uranjek, uno de los primeros en formular esta metodología de trabajo, por lo que vamos a escucharle explicar qué motivos llevaron a IRWIN y a los otros grupos del NSK a adoptar el retroprincipio:

Andrej Savski: the practice that we as a collective decided had to be in a certain way rational. What we decided was the retro principle and we came to the point that we wanted to do is not to make a style but something like a thinking principle. So the principle would be working on the elements of the history of art as sentences, as signs, to put together elements that would be of different motifs and works but that would bring together a new sentence. That meant a lot of different approaches to works, from the articulation of the language to the discourse and one of the elements that was key was basically what we called the "dictate of the motif", the motif itself would already tell us, if you look looking from different, from the positive and negative aspects, what we would already decided which methods were going to be used into painting. Basically we were all indebted to Duchamp and his method of objet trouvé and that can be seen throughout the works both the theater group, the design group and the music group.

Una de las expresiones más importantes de la puesta en práctica del retroprincipio sería el proyecto de IRWIN Was ist Kunst, en alemán, ¿Qué es Arte?, el cual era ante todo una reflexión sobre cómo se construye la idea de lo nacional en pintura. Por lo que IRWIN se dedicarán a crear composiciones en base a motivos procedentes de la historia del arte esloveno. Al iniciarse el proyecto en 1984, coincidiendo con la prohibición que pesaba sobre Laibach, los miembros de IRWIN decidirían integrar en sus cuadros la simbología que Laibach había venido utilizando como imagen del grupo, como si se tratase de otro símbolo más de la historia eslovena: la figura del sembrador, los ciervos, o por ejemplo, la cruz equilátera a la que Laibach recurría como sustituto de su nombre durante el período en que el no podían utilizarlo.

Como se puede imaginar las pinturas de IRWIN hacían gala de un eclecticismo afín al que ya estaba presente en Laibach, con la mirada siempre puesta en momentos del pasado. En palabras de Boris Groys, una forma de integrar las fuerzas que habían roto al tiempo que modernizado la identidad nacional (Boris Groys. "NSK: Del socialismo híbrido al Estado universal" en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.).  Op. cit., 2017, p. 167) Lo que obedecía, según los propios IRWIN y Eda Čufer, integrante del THEN, a que la principal premisa de la retro-vanguardia del NSK era que "los traumas que afectan nuestro presente y futuro solo podían ser superados a través del retorno a los conflictos iniciales." (IRWIN., Eda Čufer. "NSK State in Time" en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). NSK. From Kapital to Capital. MIT Press, 2015, p. 501).

-Audio: Laibach. Bogomila - Verführung, Sub Rosa (1986/1988)

A medida que avanzaba la década de los ochenta, la escena alternativa y por extensión, el NSK y sus grupos, dejaron de ser percibidos como una amenaza para pasar a ser considerados como un actor más de los nuevos movimientos sociales que reclamaban la modernización de las instituciones. Aceptación que se había conseguido gracias a organismos como la Liga de la Juventud Socialista de Eslovenia, la cual llegó a conceder al NSK el premio Pájaro de Oro en 1986, el cual se otorgaba a los mejores trabajadores culturales.

El motivo del premio fue el "logro de síntesis artísticas, resultado de la cooperación y la influencia mutua" (Jana Intihar Ferjan. "Cronología de Neue Slowenische Kunst y sus grupos" en Op. cit., 2017, p.211) entre los principales grupos del NSK, los cuales habían llevado a cabo un proyecto concebido y dirigido por el THEN: el evento retroguardista Bautismo bajo el Triglav. Una gesamkunstwerk en la que "Laibach proporcionó la música, Nuevo Colectivismo diseñó la identidad visual del proyecto y se encargó de las relaciones públicas, e IRWIN colaboró en la producción de la monumental escenografía." (Véase: Eda Čufer. "8. SNST, Retro-Classical Stage, Retrogarde Event Baptism under Triglav, Cankarjev dom, Ljubljana, 6 February 1986" en NSK. From Kapital to Capital. Exhibition Guide. Moderna Galerija, 2015, p. 20)

-Audio: Laibach. Črtomir, Sub Rosa (1986/1988)

El THEN era una plataforma que desde su fundación en 1983 equiparaba el Teatro con el Estado. Con motivo del Día de la Cultura Eslovena este grupo del NSK recibió la invitación de llevar al auditorio del Cankarjev Dom la obra más importante de la máxima autoridad de las letras eslovenas: France Prešeren. Se trataba de poner en escena el poema épico Bautismo en el Savica, cuya trama se "considera(ba) un tema constitutivo de la identidad nacional eslovena" (Eda Čufer. "El atletismo del ojo" en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). Op. cit., 2017, p 58)

Sin embargo, como ha señalado Katja Praznik, el THEN prefirió reemplazar la lógica nacionalista por la del transnacionalismo (Véase: Katja Praznik."Idelogical Subversion vs. Cultural Policy of Late Socialism. The Case of the Scipion Nasice Sisters Theatre" en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). Op. cit., 2015, p. 358) mediante la aplicación de dos cambios o desplazamientos:

En primer lugar, la historia pasaba a situarse en el marco de la cultura revolucionaria del siglo XX, en vez de remontarse a la mítica época pagana en la que los eslovenos perdieron su autonomía nacional ante los cristianizadores germánicos." En segundo lugar, la literatura era desplazada como medio privilegiado a la hora de contribuir a la construcción nacional, eligiendo el arte de las vanguardias para la construcción de una cultura revolucionaria internacional. (Véase: Eda Čufer. Op. cit., 2015, p. 20). Esta particular aplicación del método retro reemplazaba así el texto dramático de Prešeren por sesenta y dos obras icónicas como, por ejemplo, el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin  que pasaba a convertirse en escena para los actores y bailarines, compartiendo todos ellos espacio con símbolos nacionales eslovenos y del NSK. (Véase:  Branislav Jakovljevic. Op. cit., p. 271)

Bautismo bajo el Triglav fue un éxito y haría que el THEN recibiera una nueva invitación de la Liga de la Juventud Socialista de Eslovenia, esta vez para contribuir a otro evento clave a nivel estatal: el Día de la Juventud, que cada 25 de mayo conmemoraba a los miles de jóvenes caídos en la Segunda Guerra Mundial defendiendo la futura Yugoslavia socialista.  Pero el grupo teatral nunca llegaría a realizar el proyecto que había concebido debido al escándalo en el que se vio envuelto Nuevo Colectivismo, también invitados a diseñar un cartel para la misma celebración.

El Día de la Juventud se articulaba en torno a una suerte de ritual, que consistía en que cada año se organizaba una carrera de relevos en la que jóvenes de toda Yugoslavia portaban un testigo que finalmente había de ser entregado a Tito como símbolo de la hermandad y unidad entre las distintas repúblicas.

El problema es que en 1987 el escepticismo en torno a esta conmemoración era muy elevado, especialmente en Eslovenia. Tito llevaba siete años fallecido así que resultaba extraño seguir rindiéndole tributo. En esta coyuntura Nuevo Colectivismo decidió tomar como base de su cartel para el Día de la Juventud una imagen propagandística de Richard Klein: Alegoría del Heroismo del Tercer Reich. De aquella solo se conservó al joven ario que aparecía en primer plano, reemplazando sutilmente el resto de símbolos que le acompañaban: el águila imperial por una paloma de la paz; la bandera con la esvástica por una de Yugoslavia; en cuanto a la antorcha que portaba el joven pasó a convertirse en la cúpula del parlamento esloveno diseñado, pero nunca realizado, por Jože Plečnik.

Miran Mohar: the jury liked the poster very much, otherwise they would not chosen it, until the moment when an engineer from Belgrade, Nikola Grujić, published in the main Yugoslav newspaper the story where this poster was coming from. And after the story everything changed... The jury said: "We liked the poster but you didn't tell us it was a nazi one"... What we produced is only possible to understand basically from the context. Of course, with this action we had a critique about the cult of personality which is even more problematic on the left because on the right is standard. On the left, with all these egalitarian ideas should be different. We were claiming for more participatory socialism and we didn't know what was going to happen and it was discovered.

Later on, it came out very interesting that the engineer Grujić, who sent his letter, he was an avatar of the Yugoslav secret police.  This person doesn't exist, we never found him.

With the Scipion Nasice Sister Theater I was also involved in the preparation of the scenario. It was also a kind of radical idea, a big celebration on the mountain lake Bohinj, on a beach which should be an artificial island, with a kind of constructivist version of a non existing parliament drawn by the plans of Jože Plečnik. And from Triglav on a helicopter would fly and land in the middle of the lake the same guy you could find on the poster and then there would be a kind of ballet, a contemporary dance. Public will come to the island with boats. And the idea was that we would like to repeat this theatre performance in London. The generals liked the idea but they didn't know the poster yet.

Then the media exploited, hundreds and hundreds of articles, radio broadcasting, tvs reports on this issue about this gang of four who did the poster  because they were not chasing the whole NSK but what was problematic was the poster itself. They said that we wanted to ruin Yugoslavia and ruin the image of the president Tito. To make this long story short, after these all procedures the story leaked out. It went beyond the Yugoslav borders and you would have articles in America, Austria, German, even in Japan... After maybe a year general prosecutor, Slovenian, decided that we were using a legal artistic retroprinciple or retroavantgarde language which creates a multilevel meaning and basically accepted or recognized it as an art.

La imagen de Nuevo Colectivismo nunca llegó a utilizarse, pero al menos, el "Relevo del absurdo", como lo llamó la Liga de la Juventud Socialista de Eslovenia, tampoco volvió a celebrarse, haciéndose manifiesta la imposibilidad de un recambio generacional que prometiera a Yugoslavia un futuro sin novedades drásticas.

 

3. Un Estado en el Tiempo

Al margen del escándalo del Día de la Juventud, 1987 fue el año en que dio comienzo la llamada Primavera Eslovena, la cual daría lugar al establecimiento de la democracia y la independencia.

Existe cierta unanimidad al indicar que el inicio de este período coincide cuando la publicación Nova Revija puso en circulación un monográfico titulado Contribuciones al Programa Nacional Esloveno.  En él, varios intelectuales expresaban la necesidad de abrazar el multipartidismo y restaurar la soberanía de Eslovenia, transformándola en una nación que no tuviera que depender de Yugoslavia. (Véase: Rudolf Martin Rizman. Uncertain path. Democratic Transition and Consolidation in Slovenia. Texas A&M University Press, 2006, p.161) En parte, se trataba de una reacción a otro documento aparecido en otra república vecina: el Memorando de la Academia de las Artes y las Ciencias de Serbia. Un texto controvertido en el que los nacionalistas serbios reclamaban un replanteamiento centralista del Estado que subsanase el agravio del que supuestamente habían sido objeto los serbios en Yugoslavia, pese a ser el pueblo más numeroso. Texto que en Eslovenia sería interpretado como un gesto expansionista y hegemónico. (Véase: Alexei Monroe. Op. cit., p. 147)

1987 fue también el año en que Laibach lanzó el single, Geburt einer nation, en alemán, El nacimiento de una nación. En realidad, una singular relectura de la canción One Vision del grupo británico Queen, que suponía la entrada de Laibach en un territorio hasta entonces no explorado, el del pop de masas, y que daría a la banda un mayor reconocimiento entre las audiencias occidentales. Más allá de la intención de conquistar otros mercados, este cambio estilístico pretendía subrayar que la industria musical de  Occidente era capaz de producir bienes culturales en los que había cierto poso totalitario. Pero además la canción también podía considerarse como una síntesis de las preocupaciones de Laibach y del NSK en aquel momento: por un lado, las tensiones derivadas de los deseos de afirmación nacional en el interior de Yugoslavia; por otro lado, la percepción de una inminente amenaza en forma de occidentalización cultural. No en vano el himno estadounidense es lo primero que se escucha casi como prólogo del tema propiamente dicho.

-Audio: Laibach. Geburt einer nation, Mute (1987)

Geburt einer nation era parte del álbum Opus Dei, el primero de Laibach en ser publicado oficialmente en Yugoslavia. Para cuyo lanzamiento el grupo preparó un comunicado en el que se declaraban partidarios del internacionalismo, abogando por la destrucción de las fronteras porque, en sus propias palabras, "sabían de qué estaban hechas." (Laibach. "Address at the occasion of Opus Dei Album Release in Yugoslavia" en Neue Slowenische Kunst. Amok, 1991, p. 67)

-Audio: Laibach. Across the universe, Mute (1988)

La navidad de 1988 Laibach volvió a aplicar el retroprincipio a la música pop, en este caso acercándose a los Beatles, cuyo Across the universe contenía una letra perfecta para reflejar la creencia generalizada de que el futuro de Yugoslavia pasaba por el socialismo, aunque fuera en una versión democratizada. Idea que se confirmó más que improbable llegado 1990. Primero, con la petición de la Liga de la Juventud Socialista de Yugoslavia de eliminar precisamente la palabra socialista de la denominación del Estado esloveno, y poco después con las primeras elecciones celebradas en abril de aquel año, en las cuales ganó la Oposición Democrática de Eslovenia, para la cual democracia y socialismo eran totalmente incompatibles, lo que chocaba con las pretensiones de la escena alternativa, entre cuyos objetivos nunca estuvo "el desmantelamiento del Estado como poder público." (Tomaž Mastnak en Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). Op. cit., 2017, p.216)

Referéndum mediante Eslovenia declararía su independencia el 25 de junio de 1991. Decisión que tendría por respuesta la ofensiva del ejército yugoslavo, desencadenándose la llamada Guerra de los Diez Días, un breve conflicto bélico que fue el primero de una  serie de enfrentamientos entre las distintas repúblicas de una federación yugoslava que ya había entrado en un declive irreversible.

Para evitar su integración en el nuevo orden político el NSK tomó la determinación de crear su propio Estado en 1992, con la particularidad de situarlo fuera del espacio y  circunscribirlo a lo estrictamente temporal. Una decisión que para Alexei Monroe suponía  "reestablecer el estado como una categoría postnacional universal, un marco utópico que pudiera trascender los conflictos causados por el deseo de fronteras y límites demarcados étnicamente." (Alexei Monroe. Op. cit., p. 253) Para obtener la ciudadanía y pasaporte de este Estado bastaba con tan solo solicitarlo. 

El origen de este nuevo Estado llegaría pocos meses después de que se hiciera oficial la disolución de la Unión Soviética, y tendría lugar en un apartamento de Moscú, convertido en la Embajada de NSK, proyecto impulsado por IRWIN, que se desarrollaría a lo largo de mayo de 1992, casi en paralelo al arranque del sitio de Sarajevo por parte del ejército yugoslavo, un cruento episodio que se prolongaría hasta 1996 cobrándose miles de vidas.

A continuación vamos a escuchar a Miran Mohar, miembro de IRWIN, presente en la Embajada de NSK en Moscú:

Miran Mohar: this Moscow experience was very important. We opened the embassy and it worked, people came and this experience was tremendously important, we started to understand that the State could be an important channel of communication when there was a big fight for the land in Yugoslavia and Russia. It was even also our statement against being in one place, it was a message to nationalists. We created our own State in time not in space and then we didn't know what was going to happen but clearly it is evident even if the marxist position was "the State must die", we know now that maybe the only force or power which protect us from neoliberalism is a State.

Basically, we consider the State as an extremely important form and NSK State gives the space for the people, for their projections of "what a State could be" and what are identifications. For instance, when we opened a passport office in Taipei, Taiwan we were doing some interviews and one man said: "I took NSK citizenship and NSK passport because it gives me some space between choosing being Chinese or Taiwanese",  it's a third space. For some people, this is space is extremely important.  It is symbolic but it's also real because the State is also a symbolical thing and when people believe in symbolical power, it becomes real.

Tras semanas de debates a cargo de miembros del NSK y de otras personalidades rusas afines al colectivo, el proyecto de la Embajada de NSK concluiría con la elaboración de la Declaración de Moscú. Un documento que reflejaba la preocupación de los allí presentes hacia las recientes transformaciones de sus países de origen, y en particular, hacia las consecuencias del reemplazo ideológico que suponía el triunfo del liberalismo tras décadas de gobiernos de inspiración marxista.

La Declaración de Moscú constaba únicamente de dos epígrafes, que a su vez se dividían en varios puntos, de los cuales vamos a leer tres a modo de coda de este relato sobre la primera década de existencia del NSK, que es también la última de la República Federativa Socialista de Yugoslavia:

"A. La historia, experiencia y tiempo y espacio de los países del Este en el siglo XX no puede ser olvidada, ocultada, rechazada o suprimida.

B. El antiguo Este ya no existe: la nueva estructura del Este solo puede realizarse mediante la reflexión de su pasado, el cual tiene que ser integrado de una manera madura en un presente y futuro transformados.

C. Esta historia en particular, esta experiencia y este tiempo y espacio han creado la estructura para una subjetividad que queremos desarrollar, formar, y reformar; una subjetividad que refleje el pasado y el futuro."

"Moscow Declaration" en NSK Embassy Moscow. How the East Sees the East. Obalne Galerije Piran, 2015, p. 46)

-Audio: Laibach. NSK, Mute (2006)

Bibliografía

• Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.). NSK. Del Kapital al Capital. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017.
• Zdenka Badovinac, Eda Čufer y Anthony Gardner (eds.).  NSK. From Kapital to Capital. MIT Press, 2015.
• IRWIN (ed.). East Art Map. MIT Press, 2006.
• Branislav Jakovljevic. Alienation effects. Performance and Self-Management in Yugoslavia. 1945-91. University of Michigan Press, 2016.
• Alexei Monroe. Interrogation Machine. Laibach and NSK. MIT Press, 2005.
• Neue Slowenische Kunst. Amok, 1991.
• NSK Embassy Moscow. How the East Sees the East. Obalne Galerije Piran, 2015.
• NSK. From Kapital to Capital. Exhibition Guide. Moderna Galerija, 2015.