Genealogías sonoras
crys cole on Annea Lockwood
Transcripción
Genealogías sonoras
crys cole on Annea Lockwood
Hola, me llamo crys cole y soy artista sonora, originaria de Winnipeg, Canadá, y actualmente residente en Berlín, Alemania. Mi práctica adopta diversas formas. Principalmente creo obras para grabar, para reproducir. También hago muchas actuaciones en directo, que incluyen algunos elementos de improvisación en los que he trabajado constantemente durante las dos últimas décadas.
También hago obras para exposiciones, instalaciones en galerías y site-specific. Me interesa crear espacios, jugar con la profundidad del sonido, jugar con la dimensión del sonido, yuxtaponer espacios acústicos muy diferentes, por ejemplo, una grabación de cerca frente a algo en un espacio grande y resonante. Creo que me gusta el potencial de lo que podría decirse que es “surrealismo auditivo”. Explorar el modo en que oímos los sonidos y el modo en que nuestras mentes interpretan y perciben esos sonidos. Mis materiales suelen ser cosas muy simples, banales, domésticas o sonidos familiares o mi cuerpo... cosas muy básicas, pero dentro de las que encuentro este mundo sonoro increíblemente intrincado con el que se puede jugar: en función de cómo grabas el espacio en el que grabas, cómo reflejas los sonidos unos contra otros y este tipo de cosas.
Para mí hay algo especialmente interesante en utilizar herramientas muy sencillas, métodos muy simples, para conseguir algo que se convierte en una cosa muy rica, inusual y compleja, y centrarme en un sonido y abrirlo poco a poco, mostrando lentamente su profundidad y dimensión, tiene un potencial increíble. Creo que el sonido tiene un potencial inmenso para generar experiencias, activar la imaginación, transportarnos y transmitirnos sentimientos que a veces son imposibles de expresar con palabras.
Hoy hablaré de la compositora y artista Annea Lockwood. Lockwood es una artista originaria de Nueva Zelanda que, pasando por el Reino Unido, Alemania y otros países, llegó a Estados Unidos, donde sigue viviendo y trabajando actualmente.
Había oído hablar de Annea Lockwood al final de mi adolescencia, como a principios de mis veinte, a través de mis propias investigaciones sobre música experimental, vanguardia, música contemporánea, y en general había encontrado su nombre en asociación con otros artistas cuyo trabajo había conocido de forma más fácil. Sabía que estaba asociada a muchos artistas innovadores de las comunidades electrónicas experimentales de Estados Unidos, como la Sonic Arts Union, Pauline Oliveros... También sabía que su obra tenía otra extensión más asociada a Fluxus y a acciones artísticas interesantes. Pero durante todo este tiempo, nunca me había topado con su obra. No fue hasta que tuve veintitantos años; estaba trabajando en una tienda de discos en Vancouver, Canadá, llamada Zula Records, y mi jefe me había dado recientemente la autoridad para comprar discos de gente que venía a vender colecciones, y entonces llegó una persona con una pequeña caja de discos y yo estaba hojeando y, bueno, ya sabes, cosas bonitas y gustosas para la tienda... y de repente vi Glass World de Annea Lockwood y sentí inmediatamente una especie de punzada de excitación. Sea como fuere, compré aquella colección para la tienda e inmediatamente cogí el disco y lo puse a un lado con toda la intención de convencer a mi jefe de que podía…de que debía vendérmelo como un chollo. Y yo, debo decir, tuve éxito con eso. Le convencí de que no era algo que interesara a nadie más que a mí y conseguí llevármelo a casa unos días después.
Esta pieza o, debería decir, estas piezas que se incluyeron en Glass World eran precisas, claras y tan radicales…, cuando escuché el disco, sentí una afinidad inmediata, porque se centraban de forma microscópica en una única fuente de sonido.
El contexto de este disco fue una serie de conciertos que Annea había dirigido en Londres para distintos tipos de vidrio. Así que cada pieza grabada en el disco es un estudio, si se quiere, de una especie de activación, de envío de energía a través de estos diferentes tipos de vidrio. Tal vez había paneles de vidrio, pequeñas canicas de vidrio, algunos son de vidrio agrietado, algunos son sólo la resonancia del vidrio ... Diferentes maneras con las que uno puede, más o menos, crear sonido a través de diferentes tipos de vidrio. Y explorar muy muy claramente esto, dejando que los sonidos se desarrollen…, dejando que los sonidos existan si resuenan, dejándolos sonar. Si chocan, dejar que ese sonido suceda, exista, se despliegue y muera. Y esto me llegó muy, muy hondo, porque era algo que ya estaba aplicando en mi propio trabajo, eligiendo realmente fuentes únicas para estudiar, fuentes únicas para investigar y, en particular, también sonidos que necesitaban un micro muy cercano, un micro de contacto, muy amplificado, para poder captar todos estos tonos increíblemente ricos y complejos. Sonidos típicos que existían, pero sólo con la capacidad de realzarlos microscópicamente.
Es interesante porque en aquel momento fue uno de esos momentos muy importantes y profundos en mi vida de oyente. Y lo tenía muy, muy en cuenta. Pero no fue hasta unos años después cuando empecé a profundizar en su obra. Y nunca me habría imaginado que no sólo su obra se convertiría en una parte mucho más importante de mi vida, sino que ella misma entraría en mi vida y se convertiría en una amiga y alguien con quien podría mantener correspondencia, compartir cosas y pasar tiempo. Ese fue un aspecto realmente extraordinario y maravilloso de ese disco que entró en mi vida y que aprecio de verdad. De las obras en vidrio pasé a una de las primeras grabaciones que Annea hizo en el mundo después de Glass World, que era una pieza llamada "Tiger Balm" y que se publicó originalmente en un LP compartido con Ruth Anderson que salió en Opus One.
Esta pieza adopta una forma bastante diferente a la de Glass World, ya que se basa más en grabaciones de campo y es, en esencia, casi como una pieza sin cortar, pero con una fluidez completamente diferente. Yo diría que esta pieza tiene una apertura muy orgánica y lenta, y una de las cosas que más llama la atención es la sensualidad que desprende en los detalles, en la cercanía de los sonidos, en su profundidad, en la forma en que resuenan en el cuerpo al escucharlos. Se escuchan grabaciones de campo del ronroneo de un gato, por ejemplo, o el sonido de una mujer que puede llegar al clímax, y también sonidos naturales. Y aunque estas cosas interactúen o existan entre sí, la forma en que está estructurada la pieza es la misma: escuchas un sonido concreto y tiene su tiempo para existir, para entrar en este espacio, para hacerse muy presente antes de que se introduzcan otros sonidos. No hay mucha superposición de sonidos. Las cosas pueden coexistir en algunos momentos. Las cosas se mezclan entre sí, pero hay una gran lentitud en la forma en que estos sonidos evolucionan y se relacionan entre sí.
A partir de ese momento, empecé a investigar algunas de sus últimas obras, las posteriores a ese periodo, escritas principalmente para instrumentistas, para conjuntos. Y pensé: «¿Cómo se relaciona esto? ¿Cómo se relaciona con sus obras anteriores, con estas piezas que tienen un enfoque muy claro y a menudo una instrumentación no tradicional?». Aquí trabaja con un pianista o con un vocalista de formación clásica, o con un pequeño conjunto que puede incorporar una trompa o la electrónica.
Y al principio pensé: «Oh, no sé si va a ser tan convincente», probablemente porque, tontamente, pensaba: «bueno, yo no trabajo con instrumentos tradicionales y quiero escuchar esas fuentes de sonido más abstractas con las que ella trabaja tan maravillosamente». Pero cuanto más tiempo pasaba escuchando estas obras, más me daba cuenta de que eran una extensión absolutamente natural de su proceso, de su forma de escuchar, de su forma de componer. Y que el mismo enfoque de explorar un sonido, de explorar un proceso, estaba tan presente en estas obras como si estuviera grabando un río o un cristal. Y cada pieza te ofrece este proceso en el que te adentras y en el que poco a poco vas escuchando los cambios temporales.
Se oye cómo evolucionan las texturas, cómo cambian y se mueven los tonos. Hay una complejidad de detalles que proviene de la increíble concentración que ella tiene a través de la escucha, escuchando a un intérprete, trabajando con él, escuchando un río, extrayendo esos sonidos, concentrándose en áreas donde ciertos sonidos se hacen más presentes. Si trabaja, por ejemplo, con un trompetista fantástico como Nate Wooley, se sientan y él toca; discuten, ella escucha, hablan de algo que ha sucedido.
Se centran en eso. Tú dices: «¿Y si lo llevas más lejos? ¿Y si coges esa técnica y corres con ella lo más lejos que puedas? ¿Qué pasaría?». Y este proceso es un proceso interminable de descubrimiento, pues se basa en una escucha muy, muy, muy concentrada y una lentitud de proceso, una presencia no muy diferente a la de alguien como Éliane Radigue, donde hay un enfoque increíble en dejar que algo suceda y no presionarlo demasiado, dejarlo ser, dejarlo existir, dejarlo evolucionar.
Aunque sus obras son muy diferentes, creo que existe una fuerte conexión filosófica en la forma en que Annea y Éliane escuchan y piensan sobre el sonido y componen. También creo que la forma en que trabajan con instrumentistas y músicos para interpretar sus obras es increíblemente íntima y está muy relacionada. Hay una relación que se ha desarrollado y estas piezas cobran vida claramente a través de estas conversaciones, estas comunicaciones, para expresar el detalle y las cualidades únicas que cada compositora busca en estas obras.
Y ese es para mí un aspecto realmente interesante de estas dos compositoras contemporáneas. Trabajan, ya sabes, en algo que creo que es realmente importante investigar.
En 2017, invité a Annea Lockwood a ser una de las "Invitadas de Honor" en un festival que dirigía en Winnipeg llamado send + receive. Fui comisaria y directora del festival send + receive durante 12 años, y en 2017 era mi penúltimo año dirigiendo el festival.
No era la primera vez que conocía a Annea, pero sí era la primera vez que podía traerla y pasar tanto tiempo con ella a lo largo de una semana durante el festival. Fue un auténtico placer. Y también me permitió conocer la amplitud de su obra. Fue un placer pasar tanto tiempo escuchando todas estas piezas que abarcan décadas. Me inspiró mucho su continua dedicación y evolución como artista, como mujer artista. «¿De dónde sacó esta joven las agallas para viajar por todo el mundo y hacer algo tan radical?», hablar con ella de esto a lo largo de los años ha sido muy interesante, porque creo que al principio ella pensaba que era una época en la que la gente intentaba cosas y no...
Se sentía muy libre. Se sentía apoyada. Sentía que estaba en comunidades donde había mucho apoyo. Pero no podía dejar de pensar en que, como mujer, habría sido muy diferente si ella hubiera sido, por ejemplo, Alvin Lucier o Bob Ashley…, pues es donde hay en este momento una camaradería; una camaradería masculina. Si vienes de la comunidad concreta en Francia o exploras estas cosas dentro de estas pequeñas burbujas muy masculinas, las cosas hubieran sido distintas…
Creo que es un espíritu libre que tenía una voluntad muy fuerte de creer en sí misma y probar cosas. Y creo que la gente respondió a eso. Pero cuando se estableció en Estados Unidos y, obviamente, cada vez tenía más compañeras, creo que hubo más conversaciones sobre cómo encajaban las mujeres en la ecuación, cómo eran tratadas, con qué frecuencia se hacía referencia a su trabajo.
Este tipo de conversaciones hizo que las mujeres se unieran y dijeran: «en realidad, no estamos teniendo las mismas oportunidades; no se nos toma tan en serio. Y no hay razón para ello. ¿Cómo podemos crear espacios para nuestro trabajo de manera que podamos elevarnos unas a otras y reconocer que hay un grupo muy grande de mujeres compositoras que se dejan la piel y hacen cosas realmente interesantes y aventureras, y que no se les está prestando la atención que deberían?».
Creo que tener una amiga como Pauline Oliveros... a la que estaba muy unida y que fue una figura muy importante en su vida, sobre todo porque le presentó a Ruth Anderson, que se convirtió en la esposa y compañera de Annea durante más de 50 años. Pauline, obviamente, también estaba teniendo estas revelaciones y pensando durante este período más en estas cosas, y comenzó a escribir sobre ello y comenzó a hablar de ello. Ya sabes, “And Don't Call Them 'Lady' Composers” [Y no las llames 'damas' compositoras] fue uno de los artículos de Pauline que escribió específicamente abordando este tema.
Un proyecto muy claro en el que participó Annea y que ilustra esta conversación que está teniendo lugar dentro de su entorno fue un proyecto llamado Womens Work que coeditó con la artista Fluxus Alison Knowles en 1975. En este proyecto, ambas invitaban a mujeres artistas de su comunidad que trabajaban con el sonido, la música, las artes visuales y la danza, a crear partituras. Estas partituras se publicarían luego juntas, como un documento oficial de la increíble comunidad de mujeres artistas que contribuían activamente a la comunidad artística en aquel momento. Y esto serviría como un recurso para la continua interpretación y presentación de estas partituras indefinidamente.
Hace un par de años, ISSUE Project Room de Nueva York me invitó a colaborar con ellos. Y es que hicieron un proyecto llamado With Womens Work, en el que invitaron a un grupo de, creo, 14 artistas mujeres y no binarias a seleccionar piezas de aquel libro, del fanzine original, para reinterpretarlas. Y yo elegí una obra de Beth Anderson, una compositora estadounidense que hizo una pieza absolutamente preciosa utilizando erres con tipografía. Y cuando lo vi...primero, visualmente es hermoso, es impactante, tiene este encantador aspecto de collage. Pero inmediatamente me vino a la cabeza el sonido de las "r" rodando, lo que abrió todo un abanico de ideas que desembocaron en mi pieza, que retitulé. La pieza original se llamaba "Valid For Life", y yo, haciendo un riff sobre ella y jugando con sus ideas y empujándola más hacia mi propia categoría no instrumental, cambié el título a " Valid ForeverrRrrRRrrr…" con muchas, muchas erres al final.
Y una vez más tuve la oportunidad de sentarme y mantener una conversación con Annea y con Irene Revell, una magnífica comisaria, sobre el proyecto y sobre nuestro trabajo y sobre la relación entre Annea y mi trabajo. Y creo que es muy importante que este tipo de conversaciones sigan teniendo lugar para que la gente se comprometa y participe en lo que significa ser una mujer artista o una artista que se identifica como mujer o una artista no binaria en estos tiempos y lo que significaba ser una mujer artista en el pasado.
Y, ya sabes, estas conversaciones están en constante evolución y cambio, sobre todo porque las conversaciones en torno al género están evolucionando y creciendo y cambiando. Y es fundamental que estas conversaciones continúen porque el hecho es que ha habido muchas mujeres artistas increíblemente importantes trabajando en el siglo XX, contribuyendo enormemente al futuro del sonido y la música experimental y la música de vanguardia y la música contemporánea.
Y no se les prestó atención. No fueron ellas las que recibieron los focos. Ya es hora de que empecemos a entender y conocer mejor su trabajo. Además, el intercambio entre artistas jóvenes y mayores es siempre muy enriquecedor y valioso. Para las mujeres más jóvenes y las artistas que se identifican como mujeres, poder comunicarse y aprender de estas predecesoras que han allanado el camino, que han pasado por este proceso, es increíblemente valioso e importante para seguir escribiendo estas historias.
Quizá ahora sea un buen momento para mencionar, de nuevo, a Ruth Anderson, a quien ya he mencionado brevemente, ya que es una figura increíblemente importante en la historia de Annea Lockwood... y la razón principal por la que Annea acabó trasladándose a América y viviendo en Estados Unidos, donde todavía reside. Ruth Anderson fue una compositora estadounidense que trabajó tanto con música orquestal como electrónica, y desempeñó un papel muy importante en la creación de un estudio de música electrónica en el Hunter College de Nueva York.
Para mí, esto es una parte muy importante de su legado y también una conexión increíble con Annea, y cómo se conocieron en aquel momento. Annea había sido contactada por Pauline Oliveros, que era amiga común de ambas compositoras, y le dijo: «oh, ¿te interesaría hacerte cargo y dirigir este estudio mientras Ruth está de año sabático?"».
Annea aprovechó la oportunidad para venir a Estados Unidos y asumir ese papel durante un tiempo. Y no sabía que estaba a punto de conocer a la persona con la que pasaría el resto de su vida. Esta relación, creo, es una parte realmente integral de la historia de Annea y una colaboración creativa, una colaboración amorosa, una colaboración de vida que es una parte increíblemente integral de su vida y su vida como artista. Desafortunadamente, Ruth Anderson falleció en 2019 y justo antes de eso ella y Annea habían estado excavando en sus archivos y pudieron reunir este disco absolutamente hermoso que salió (por desgracia) después del fallecimiento de Ruth, en Arc Light Editions.
Y a partir de ese momento, cuando Ruth falleció, Annea descubrió también estas piezas que Ruth le había escrito, básicamente unas cartas de amor sonoras. Una de las primeras que Ruth le envió es una preciosa pieza de música grabada, pero también está cargada de una energía increíble. Y se puede sentir la intimidad, se puede sentir la emoción, se puede sentir toda esta maravillosa energía humana que fluye a través de esta pieza y Annea hizo una especie de pieza de respuesta a la misma, una oda a Ruth después de que Ruth ya no estuviera con nosotros. Estas piezas se han publicado en un disco llamado Tête-à-tête.
Y esto es algo que también me interesa explorar en mi propio trabajo. Tiendo a volcar cosas de mi vida en mi trabajo, pero no siempre de forma evidente. De hecho, la mayoría de las veces es algo personal para mí, pero no necesariamente algo que el oyente pueda percibir como autobiográfico. Pero muchas de las fuentes sonoras que introduzco en mi obra a través de grabaciones de campo o incluso a través de pasajes que escribo o que creo para una composición más amplia proceden de sonidos que oigo a mi alrededor en mi entorno doméstico, de viajes que hago, de cosas que tienen un impacto personal para mí, algo que me conmueve, algo que quiero recordar.
Y en un caso más manifiesto, podría decirse, o ejemplo más evidente, está también mi colaboración con mi socio Oren Ambarchi. Y creo que desde el principio de nuestra colaboración creativa, que coincidió con nuestra colaboración romántica, empezamos a introducir aspectos de nuestra vida personal, nuestra relación, nuestros viajes, nuestra domesticidad en los discos que hemos creado juntos.
Así que siempre hay una especie de diario de nuestra vida, un diario de cosas de nuestra relación, de periodos de nuestra vida juntos, a veces más claros, a veces más oscuros. Para mí es un ámbito fascinante para crear, ya que te hace pensar... sacas cosas que no necesariamente considerarías trabajar en otro contexto.
Y en ese proceso, tienes todo este descubrimiento, como que trazas territorios inexplorados; estás construyendo un nuevo mapa para ti mismo y este proceso es realmente enriquecedor. Y hacerlo con mi compañero ha sido realmente fascinante. Y también en mi propio trabajo, esa forma de tomar cosas de mi vida cotidiana y llevarlas a una obra es para mí un proceso realmente interesante de autorreflexión y también de redefinición. Así que sí, es algo que me parece interesante, y creo que con este proyecto, en particular con Annea y Ruth, es definitivamente algo que me parece muy especial y querido.
Realmente siento que la obra de Annea Lockwood es como un pozo infinitamente profundo al que puedes volver constantemente y descubrir algo en él. En su obra se percibe una atención única y muy importante a la escucha.
Da a cada sonido un valor que forma parte integrante de la riqueza, la profundidad y la fluidez de su música. Es música para concentrarse en ella. Es música en la que entras, en la que pasas tiempo, que te envuelve y de la que formas parte. Y para mí, ese es el tipo de música que quiero hacer. Ese es el tipo de música que amo. Música que... sí, que se convierte en parte de ti, en la que puedes existir y que te transporta. Y siento que ella tiene esta increíble apertura y generosidad, no sólo como persona, como maestra, como compañera, como colaboradora. Es un ser humano extraordinario. Pero creo que hay una generosidad en su música que, como oyente y como creadora, especialmente para los jóvenes compositores y las personas que se inician en estos campos, hay algo que es muy puro y muy abierto en su trabajo de lo que muchos de nosotros podríamos aprender.
No es muy diferente de la calidad del trabajo de Pauline Oliveros en relación a la escucha profunda, pero se manifiesta de forma bastante diferente. Y creo que, sí, tengo la sensación de que cuanto más se analiza su obra, cuanto más se investiga, cuanto más tiempo se dedica a interpretar estas piezas, más gente se sienta a escuchar las conversaciones que ha mantenido. En los últimos años ha habido muchos podcasts y entrevistas maravillosas con ella, y estoy encantada de que el interés por su obra sea cada vez mayor. Parece que crece con regularidad y es muy merecido. Es alguien que ha seguido su propio camino desde el primer día y ha explorado muchas metodologías diferentes para expresar las mismas ideas a través de su obra. Y creo que, sí, hay una rica biblioteca de música, composiciones e ideas con la que todos nos podemos beneficiar de pasar algún tiempo. Creo que tenemos mucha suerte de contar con ella.
La serie Genealogías Sonoras se propone escuchar la obra de algunas de las figuras más destacadas de la música experimental y el arte sonoro del siglo XX. Pero quiere hacerlo de un modo un tanto particular: a través de los oídos y de la voz de aquellos artistas que han retomado algunos aspectos de su legado sonoro y los han incorporado, de un modo u otro, a sus propias creaciones. Se trata, pues, de poner en práctica esa bonita idea de “compartir la escucha” que Peter Szendy plantea en las páginas de su libro Escucha: una historia del oído melómano.
En cada una de las entregas de la serie un artista distinto “prestará su escucha" al oyente y le hará partícipe de ella. Mezcladas con fragmentos extraídos del universo sonoro del creador o creadora protagonista de cada uno de los podcasts, las ideas y las reflexiones de los artistas entrevistados descubrirán de qué modo las ideas y los sonidos de sus antecesores “perviven” o “resuenan” en su trabajo. A través de esta “escucha prestada” se rastrean (al menos en parte) sus genealogías sonoras.
Algunos de los músicos y compositores protagonistas de la serie Genealogías Sonoras siguen en activo; de otros, en cambio, sólo quedan sus obras: el eco, siempre vivo, de su trabajo y de su comprensión de lo sonoro. Por otro lado, muchos de los artistas que prestan sus oídos y sus voces colaboraron en algún momento con aquellas figuras sobre las que nos hablan. En estos casos, la genealogía no parece discurrir ya sobre una línea y en una única dirección, sino que ella misma parece estar sumida en una especie de resonancia entre dos generaciones. Tender el oído a esta resonancia es precisamente el objetivo de esta serie.
Arnau Horta es doctor en Filosofía, comisario independiente e investigador especializado en el ámbito de la creación sonora contemporánea. Ha colaborado con el MACBA, el festival Loop, Sónar, Caixafòrum, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), la Filmoteca de Catalunya o La Casa Encendida, entre otros centros e iniciativas culturales. Como docente y divulgador ha colaborado con la Universidad Autónoma de Barcelona, la Universidad de Barcelona, el Institut d'Humanitats de Barcelona y con las escuelas IED y ESDI. Es colaborador en Cultura/s (La Vanguardia), Babelia (El País) y Ahora Semanal.
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- Fecha:
- 16/05/2024
- Realización:
- Arnau Horta
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Citas
- Annea Lockwood. “World Rhythms” en Sinopah. XI Records (1998)